劉　陽

影視配音主要指影視作品中專門為對白、獨白、內(nèi)心獨白、旁白、解說以及群雜語言的后期配音。高質(zhì)量的配音工作是配音演員綜合運用自身語音條件、藝術(shù)感受力和表現(xiàn)力與錄音技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，從配音主體角度來說則離不開演員對語言內(nèi)部技巧運用的把握。

配音藝術(shù)是聲音的藝術(shù)，影視配音的內(nèi)部技巧是演員運用語言的內(nèi)部技巧，它指的是用氣發(fā)聲之前創(chuàng)作者調(diào)動自身思想感情并使之處于運動狀態(tài)的方法和手段。內(nèi)部技巧的正確運用離不開配音演員理解力、感受力和想象力的參與。

感受、態(tài)度與感情——視如己出

在為一部影視作品配音之前，配音演員會在單純地欣賞影片后產(chǎn)生基本的價值判斷和態(tài)度傾向，并進一步使態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮榧毮伜兔舾械那楦泄缠Q。情感活動較為復雜，它糾集了情緒、情感、心境、激情甚至性欲等因素共同形成配音演員最初的創(chuàng)作依據(jù)。先入為主的情感體驗往往會強烈地左右演員對角色的把握。影片《阿甘正傳》是一部以第一人稱旁白形式講述的一個美國孩子的傳奇人生故事。影片中中年阿甘的旁白貫穿始終，并伴有劇情中的人物對白。徐濤在為阿甘配音時，深切地理解了阿甘所承載的理想主義色彩，跳過滑稽幽默、傷感痛苦抑或激動幸運的人生輪回，他挖掘出了這一角色的真正內(nèi)涵：既是生活的參與者又是旁觀者，既是命運的玩物又是主宰，既是可憐的傻孩子又是幸運兒——“復雜”的阿甘在徐濤的聲音里復活了。他賦予了阿甘不同人生階段不同的發(fā)音特點，比如回憶童年時稚氣未脫、發(fā)音笨拙的旁白，他放慢了發(fā)音的節(jié)奏，并且用喉音截止發(fā)聲，產(chǎn)生蹦字的效果，他有意拖長一些字的發(fā)音，模仿孩子的頓挫習慣。這樣做并沒有把阿甘塑造成為一個低智商的傻子，只是讓他的話聽上去像個孩子。影片中阿甘曾兩次面對親人的離去，一次是病重的媽媽，一次是愛人珍妮。同樣的情節(jié)、同樣的場景，但阿甘卻表現(xiàn)出截然不同的情緒狀態(tài)。媽媽病重，此時的阿甘似乎還沒有長大，驚恐和無助從他的語言中流露出來。他呆呆地看著母親說：“出什么事了，媽媽?”徐濤的配音中能明顯聽出一種顫音，母親說她要死了，阿甘發(fā)出顫抖的聲音：“為什么要死呢，媽媽?”在媽媽堅強而又溫馨的開導之下，阿甘終于沒有哭出來，但在這哭與不哭之間，徐濤的配音恰到好處。但是在珍妮病床前的阿甘，已經(jīng)沒有了孩子式的無助和驚恐，取而代之的是一種溫情脈脈和成熟樂觀。徐濤通過情感上的細膩把握成功地塑造了“立體”的阿甘形象。

情景再現(xiàn)——身臨其境

與情感共鳴相配合的是情景再現(xiàn)能力的運用。中國古典文論中常常把“情景”相提并論，如“情景交融”、“借景抒情”、“情隨景遷”等。所謂情景再現(xiàn)實際上就是運用聯(lián)想和想象能力將影視作品中的人物、事件、情節(jié)、場面、景物、情緒等元素，在配音演員腦海中形成逼真而連續(xù)的形象感受，并調(diào)動相應(yīng)的思想感情使之處于運動狀態(tài)的方法?！扒榫霸佻F(xiàn)”理論源自舞臺表演實踐。由于演員在大多時候是在虛擬的場景和人物關(guān)系中塑造角色，有時很難“入戲”，因此要求演員在表演之前和過程中始終要有真實的“情境”想象，幫助演員迅速進入“戲劇時空”。配音環(huán)節(jié)也是如此，錄音棚中演員穿著現(xiàn)代服裝，面對現(xiàn)代化的錄音設(shè)備，尤其是眼前的銀幕，一切都是“生活的真實”，而劇中要么是神奇瑰麗的外太空，要么是刀光劍影的古戰(zhàn)場；一會兒是柔情似水的美嬌娘，一會兒又是面目猙獰的妖魔鬼怪，配音演員被限制在狹小的錄音區(qū)域內(nèi)，行為和動作都不能過大，能夠自由釋放的也只有想象力的馳騁，因此優(yōu)秀的配音演員總是能投入忘我的表演，進入夢幻般的情景之中。

丁建華在為日本電影配音的時候，看到影片中的角色是一蹲一蹲地上下運動不停，也下意識地跟著運動，結(jié)果配出來的聲音恰好符合日本人說話的習慣。

對象感——如在眼前

情景想象中必不可少的一環(huán)是交流對象的假定。對象往往是對白的依據(jù)和目的，配音時不同的對象意味著不同的語氣色彩和語言風格，如徐濤在法國影片《大鼻子情圣》中為西哈諾的配音。這位武藝高強、才華橫溢、自信傲慢的軍官，在劇院中淋漓盡致地嘲諷舞臺上浮夸病態(tài)的表演，極力挑起紈绔貴族的怒火，那一連串關(guān)于“鼻子”的比喻，以及那精彩絕倫的“擊劍抒情詩”至今令人難以忘懷。面對他討厭的人，西哈諾樂觀自信，神采飛揚，甚至飛揚跋扈，聲調(diào)高挑、節(jié)奏興奮；而面對朋友關(guān)切的疑問道出心中的秘密時，那因為想愛而不能愛的苦悶、那因為丑陋的大鼻子而沮喪的情緒又為我們展示了硬漢柔情和脆弱的一面。當西哈諾以真實的身份面對自己的表妹時，理智、冷靜的語言中透著關(guān)懷和無奈：而在替人寫情書給自己的愛人時那炙熱的內(nèi)心獨白又是多么真誠而深沉；當遭遇暗算生命垂危之際，面對愛人和朋友，那虛弱的臺詞和哀傷的告白又讓我們著實傷心落淚。這一切都源于其對角色自身和對象的精準把握，堪稱經(jīng)典。

除了面對“劇中角色”的虛擬的對象感之外，配音演員之間還要有工作狀態(tài)中真實的“對象感”。隨著影視錄音技術(shù)的進步，特別是分軌錄音技術(shù)的普及，“散裝配音”時代已到來。配音演員之間面對面合作的機會與合作的深度大大減弱，甚至在配愛情對白時，演員也可以不見面而分別錄制自己那一部分臺詞，然后再技術(shù)合成。演員本應(yīng)通過真實碰撞而產(chǎn)生的創(chuàng)作火花，理應(yīng)由于長期合作而形成的風格默契，被所謂的“項目管理體系”模式所取代，演員各憑天賦、“各盡所能”的表現(xiàn)，卻形成了風格混亂、遷就保守的配音環(huán)境，面對缺席的“搭檔”，演員需要更為真實而強烈的對象感，當然，這也只是藝術(shù)規(guī)律遭到?jīng)_擊甚至破壞時的權(quán)宜之計罷了。

參考文獻：

1.張頌：《播音創(chuàng)作基礎(chǔ)》，北京廣播學院出版社，2004年版。

2.王明軍：《戴著鐐銬跳舞——論影視配音藝術(shù)創(chuàng)作的制約性與適應(yīng)性》，《現(xiàn)代傳播》，2006（6）。

（作者單位：河南工業(yè)大學新聞與傳播學院）

編校：張紅玲