(注:作者簡(jiǎn)介:陸曉光（1954－ ），男，漢，上海人，文學(xué)博士，華東師范大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，華東師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后科研流動(dòng)站（比較文學(xué)與世界文學(xué)）合作導(dǎo)師，美國(guó)加州伯克利大學(xué)訪問學(xué)者，日本佐賀大學(xué)、神戶大學(xué)客座教授。研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)，馬克思主義美學(xué)，中日比較文學(xué)，古典詩(shī)學(xué)。)

（華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

摘 要：“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題凝聚了黑格爾《美學(xué)》視閾與敘事的獨(dú)創(chuàng)性及其價(jià)值關(guān)懷。該命題的內(nèi)涵包括：藝術(shù)起源于手工藝勞動(dòng)；藝術(shù)技巧與手工藝技能相似同構(gòu)；“藝術(shù)”理應(yīng)自覺“接近手工業(yè)”勞動(dòng)。該命題是對(duì)古希臘排斥手工技能的“模仿”文藝觀的顛覆，也蘊(yùn)含著對(duì)近代藝術(shù)“糊涂觀念”的批判?！八囆g(shù)很接近手工業(yè)”命題表征了黑格爾所處時(shí)代“藝術(shù)”與“手工業(yè)”疏離的現(xiàn)實(shí)，以及黑格爾力圖在“美學(xué)”領(lǐng)域彌合之的理想。身處“資本主義機(jī)器生產(chǎn)”時(shí)代的馬克思受此啟發(fā)，面對(duì)完全喪失“半藝術(shù)性”的“異化勞動(dòng)”現(xiàn)象，提出了旨在使勞動(dòng)主體和勞動(dòng)過(guò)程都“按照美的規(guī)律建造”的藝術(shù)理想。

關(guān)鍵詞:黑格爾；美學(xué)；藝術(shù)；手工業(yè)；馬克思

中圖分類號(hào)：J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

黑格爾在西方美學(xué)史上較早揭示了藝術(shù)與人類勞動(dòng)之間的生成關(guān)系?！笆止I(yè)”不僅被他追溯為藝術(shù)的起源所在，而且某種程度上被視為藝術(shù)技巧的本質(zhì)特征與魅力所在?！八囆g(shù)很接近手工業(yè)”是凝聚黑格爾相關(guān)思考的基本命題。該命題貫穿于黑格爾的藝術(shù)史敘述，鮮明表征了其美學(xué)視閾、研究方法、價(jià)值關(guān)懷的獨(dú)創(chuàng)性與時(shí)代特色。馬克思指出中世紀(jì)“手工”勞動(dòng)具有“半藝術(shù)”性質(zhì)，①并以此為參照，將完全喪失“半藝術(shù)”的資本主義機(jī)器生產(chǎn)稱為“異化勞動(dòng)”。馬克思還由此提出一個(gè)關(guān)于人類理想勞動(dòng)的著名觀點(diǎn)：“人也按照美的規(guī)律建造”。如果說(shuō)黑格爾是由研究“藝術(shù)”而沉思“手工業(yè)”，那么馬克思則主要由探尋“異化勞動(dòng)”出路而提出其美學(xué)理想。②黑格爾該命題迄今鮮受注意，本文因以提出討論。

一、“藝術(shù)”起點(diǎn)與“手工業(yè)”勞動(dòng)

黑格爾一段代表性論述如下：

藝術(shù)創(chuàng)作有一個(gè)重要的方面，即藝術(shù)外表的工作，因?yàn)樗囆g(shù)作品有一個(gè)純?nèi)皇羌记傻姆矫?，很接近手工業(yè)；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩(shī)歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感中來(lái)的，它完全要靠思索、勤勉和練習(xí)。一個(gè)藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧，才可以駕御外在的材料，不至于因?yàn)樗鼈儾宦犆艿椒恋K。 ③

黑格爾這里由考察藝術(shù)各門類的相通之處而聚焦于藝術(shù)“技巧”，由此揭示它“很接近手工業(yè)”的性質(zhì)，這個(gè)思路首先表明，黑格爾是從重視藝術(shù)技巧的視角而提出“藝術(shù)很接近手工業(yè)”論斷。藝術(shù)技巧在今天的美學(xué)闡釋中被視為藝術(shù)“本體”所在，據(jù)此可說(shuō)，黑格爾該論斷觸及的是藝術(shù)“本體”問題。黑格爾美學(xué)的最基本命題是：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。該命題的基本意蘊(yùn)是：在藝術(shù)創(chuàng)作中，“理念”作為人的精神必須通過(guò)“感性”形式才能顯現(xiàn)。而“感性的即物質(zhì)的”；④因而，“感性”的藝術(shù)實(shí)踐，也就是“駕御外在材料”的活動(dòng)，這個(gè)活動(dòng)顯然主要通過(guò)人的“手工”而進(jìn)行。由此可見，“藝術(shù)很接近手工業(yè)”這個(gè)論斷與黑格爾最基本美學(xué)命題有邏輯關(guān)聯(lián)。

黑格爾《美學(xué)》整體上主要通過(guò)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的歷史敘述而展開，這個(gè)過(guò)程的先后階段與環(huán)節(jié)呈現(xiàn)為一系列邏輯進(jìn)程。黑格爾敘述的藝術(shù)史遞次經(jīng)歷三個(gè)階段：象征型（建筑藝術(shù)為代表）、古典型（雕刻藝術(shù)為代表）、浪漫型（繪畫、音樂、詩(shī)歌為代表）。在這個(gè)進(jìn)程中，各階段代表性的藝術(shù)形式，其“感性”的物質(zhì)因素不斷降低，而“理念”的精神因素不斷提升；最終是“理念”脫離“感性”的物質(zhì)形式而導(dǎo)致藝術(shù)“終結(jié)”。這個(gè)過(guò)程與上引黑格爾論各類藝術(shù)“很接近手工業(yè)”的程度序列相吻合：象征型的建筑藝術(shù)的物質(zhì)成分最多最大，古典型的雕刻藝術(shù)其次，而在浪漫型的圖畫、音樂、以及詩(shī)歌中，“感性物質(zhì)”成分不但最少而且遞減。由此又可見，“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題是貫穿于黑格爾關(guān)于藝術(shù)史的敘述中，其具體表現(xiàn)則是與“感性物質(zhì)”相聯(lián)系的“手工”成分的不斷遞減。換言之，最接近“手工業(yè)”的是最初物質(zhì)形體巨大的“象征型”藝術(shù)，藝術(shù)發(fā)展史則呈現(xiàn)為一個(gè)不斷擺脫和最終脫離“手工業(yè)”的趨向“浪漫型”的過(guò)程。

“手工業(yè)”這個(gè)詞通常指謂用手工進(jìn)行制作的勞動(dòng)，人手是人類進(jìn)行所有勞動(dòng)的主要器官，在這個(gè)意義上，“手工業(yè)”誠(chéng)可謂代表和象征人類勞動(dòng)。“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題意味著對(duì)勞動(dòng)的重視?！跋笳餍汀钡慕ㄖ囆g(shù)在黑格爾所舉所有“藝術(shù)”門類中具有最多的“物質(zhì)”、“手工”與“勞動(dòng)”性質(zhì)，黑格爾的藝術(shù)史敘述起始于“建筑”門類并非偶然。黑格爾以前的西方美學(xué)史很少關(guān)注“建筑”，更鮮有對(duì)它專門考察；與此鮮明對(duì)照的是，黑格爾《美學(xué)》關(guān)于“建筑”的論述不僅是其全部論述的起點(diǎn)，而且形成容量頗大的專章，其篇幅長(zhǎng)達(dá)近百頁(yè)之多。黑格爾推舉為建筑藝術(shù)之典范的是古代巴比倫、印度、埃及等古老文明國(guó)的著名金字塔與地上、地下的宮殿等。這些建筑規(guī)模極其宏大，物質(zhì)材料十分沉重，它們的建造過(guò)程凝聚了巨大規(guī)模和數(shù)量的手工勞動(dòng)。黑格爾寫道：“這類作品的建造花費(fèi)過(guò)整個(gè)時(shí)代的整個(gè)民族的生命和勞動(dòng)。” ⑤

黑格爾對(duì)埃及的建筑藝術(shù)有如下評(píng)論：

“如果要找最完滿的例子來(lái)說(shuō)明象征型的藝術(shù)在它所特有的內(nèi)容和表現(xiàn)形式兩方面都達(dá)到完善，我們就得到埃及藝術(shù)中去找?！?/p>

“埃及人在前此提到的幾個(gè)民族之中要算是真正的藝術(shù)的民族?！?/p>

“這個(gè)奇特國(guó)家的人民不僅是從事農(nóng)業(yè)的，而且也從事建筑的。這個(gè)民族從各個(gè)角落里翻動(dòng)土壤，挖湖開運(yùn)河；憑借藝術(shù)本能，他們不僅在陽(yáng)光下建成一些龐大無(wú)比的建筑物，而且還在地心中大力進(jìn)行極大面積的建筑工程。⑥

黑格爾不僅把最具體力性的手工建筑的勞動(dòng)納入了藝術(shù)考察范圍，也不僅將之作為人類藝術(shù)史的起點(diǎn)，還把創(chuàng)造了“龐大無(wú)比的建筑物”的民族稱為“真正的藝術(shù)的民族”，乃至把這個(gè)民族的建筑勞動(dòng)視為出于“藝術(shù)本能”的活動(dòng)，這在西方美學(xué)史上是首創(chuàng)而耐人尋味。

“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題的意味顯然不僅在于指出一種以往未所關(guān)注的歷史事實(shí)，而且包含新的價(jià)值判斷。它表征了黑格爾對(duì)人類勞動(dòng)、尤其是人類的物質(zhì)生產(chǎn)在藝術(shù)起源意義上的重視。黑格爾由此對(duì)更早的希臘神話的分析也別有所見，他特別重視的是其中一些與手工藝相關(guān)的“諸神”：

“普羅米修斯把火帶給人類，使人類有可能滿足自己的需要，從事發(fā)展各種技藝；從此技藝才不再是自然的東西，過(guò)去巨靈族好象和技藝沒有什么密切的關(guān)系?！?⑦

“普羅米修斯把火帶人類，但是技藝卻是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜帶給人類的。這里可見出火與就生糙材料加工的技藝是分得很清楚的，只有火才是普羅米修斯帶給人類的?！?⑧黑格爾推崇普羅米修斯的主要原因，不是由于這位神給人類帶來(lái)火，使人類走出了生食自然產(chǎn)品的原始階段；而是因?yàn)樗麕?lái)的火使人類獲得了“從事發(fā)展各種技藝”，即進(jìn)行手工勞動(dòng)的必要條件。赫斐斯陀斯是執(zhí)掌鐵匠與火的神；雅典娜既是雅典城邦的守護(hù)神，也是執(zhí)掌紡織技藝的神。我們知道，希臘藝術(shù)的基礎(chǔ)是手工藝，其時(shí)的手工藝主要是制造鐵器和從事紡織；而鐵器的制造直接需要用火冶煉，紡織器的制造也需要用火鍛造的金屬工具。因此，把火帶給人類的普羅米修斯對(duì)于希臘“手工業(yè)”具有前提條件的意義。顯然，黑格爾將并無(wú)特別技藝、卻為人類帶來(lái)火的普羅米修斯，與執(zhí)掌冶煉技藝的赫斐斯陀斯，以及執(zhí)掌紡織技藝的雅典娜這三位希臘神相提并論，其關(guān)注點(diǎn)在于說(shuō)明“手工藝”的起源條件。黑格爾討論美學(xué)課題而特別分析這三位希臘神的相互關(guān)系，這是基于他“藝術(shù)很接近手工業(yè)”的論斷和思路。

這一分析思路也貫徹于黑格爾對(duì)更早時(shí)代神話的闡釋中。黑格爾認(rèn)為，人類最早的宗教意識(shí)是大自然崇拜，這種崇拜意味著人類生活還停留在直接索取自然產(chǎn)品的階段，人類還沒有學(xué)會(huì)依靠自己勞動(dòng)以生產(chǎn)生活必需品。因此，“對(duì)自然事物的素樸的崇拜，即拜自然和拜物的習(xí)俗，還不是藝術(shù)?！?⑨黑格爾認(rèn)為，最早的藝術(shù)起源于人類對(duì)自身勞動(dòng)的崇拜。在說(shuō)明這種崇拜勞動(dòng)之意識(shí)的起源時(shí)，他特別引述了古代波斯教中一個(gè)“金劍劈地”的神話：受崇拜的部落首領(lǐng)將一把黃金制作的劍傳授給他的兒子，兒子用這把劍在大地上劃分出三百個(gè)地區(qū)，并用它劈開大地，“他這一劈就替該地人民帶來(lái)了幸福，于是家畜野獸和人群都成群結(jié)隊(duì)地在一起奔跑?！焙诟駹柦又鴮?duì)該神話加以如下闡釋：

用劍劈地是暗指農(nóng)業(yè)，這在該故事中固然沒有明白說(shuō)出，故事中并不曾把劈地和耕種生產(chǎn)聯(lián)系在一起；但是這一個(gè)動(dòng)作顯然除掉翻土松地之外還有更多的意義，不免令人從中去尋找它的象征意義。⑩

這個(gè)闡釋至少包含兩層意思：其一，該神話的意蘊(yùn)涉及農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的創(chuàng)始，而農(nóng)業(yè)“翻土松地”的勞動(dòng)不同于前此單純索取自然產(chǎn)品的活動(dòng)，它是人類有意識(shí)地生產(chǎn)農(nóng)作物的活動(dòng)，因此它本身是一種需要“技藝”的勞動(dòng)。其二，該神話所崇拜的是發(fā)明農(nóng)耕技藝、開創(chuàng)農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的原始部落首領(lǐng)人，而非被人索取的自然對(duì)象；因此它與“不是藝術(shù)”的自然崇拜不同，已經(jīng)進(jìn)入“象征意義”的藝術(shù)階段。我們還可循此思路進(jìn)一步補(bǔ)充，這個(gè)神話傳說(shuō)提到了“用劍劈地”，而劍這個(gè)工具本身是手工勞動(dòng)的產(chǎn)品。因此，該神話與“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題吻合。

有趣的是，黑格爾從藝術(shù)起源角度對(duì)該神話的闡釋，與中國(guó)古漢語(yǔ)“藝”字本義不謀而合。古漢語(yǔ)“藝”（藝）字之義有三：其一是指農(nóng)業(yè)種植活動(dòng)，《詩(shī)經(jīng)?唐風(fēng)?鴇羽》：“王事靡盬，不能藝蜀黍”；其二指各種形而下的技藝，《論語(yǔ)?子罕》有曰：“吾不試，故藝”；其三是泛指所有活動(dòng)的法度規(guī)則，《左傳?文公六年》：“陳之藝極，引之表征”，注曰：“藝，凖也”。B11可見在中國(guó)古代早期語(yǔ)言中，“藝”最初與農(nóng)藝直接相關(guān)，而后與各種實(shí)用技藝相關(guān)；由于“藝”指合乎規(guī)律的制作技能，因此它又引申指各門類領(lǐng)域中的法度規(guī)則。換言之，黑格爾所提示的“藝術(shù)”最初起源于與農(nóng)耕相關(guān)的技藝，在中國(guó)古代可得佐證。

二、“藝術(shù)技巧”與“手工藝技能”同源同構(gòu)

“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題也提示著“藝術(shù)”與“手工業(yè)”的某種區(qū)別，黑格爾使用“接近”顯然經(jīng)過(guò)斟酌。事實(shí)上，黑格爾《美學(xué)》確實(shí)多次談?wù)撍囆g(shù)與手工業(yè)的區(qū)別，例如他寫道：

“藝術(shù)應(yīng)該只滿足心靈的旨趣，必然排除一切欲望?！盉12

“藝術(shù)不是單純的機(jī)械工作，不是單憑感覺的熟練手腕所達(dá)到的那種漫不經(jīng)心的輕巧操作……在藝術(shù)創(chuàng)造中，心靈方面和感性方面必須統(tǒng)一起來(lái)?！盉13

這里，黑格爾至少指出了藝術(shù)與手工業(yè)的兩個(gè)不同：一是就內(nèi)容而言，心靈表現(xiàn)是“藝術(shù)”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工業(yè)”中，心靈表現(xiàn)則通常處于次要的、服從實(shí)用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“藝術(shù)”不僅應(yīng)該追求嫻熟巧妙的境界，而且這種嫻熟巧妙必須也同時(shí)是“心靈”旨趣；而在“手工業(yè)”中，熟練的技巧常常導(dǎo)致“漫不經(jīng)心”的操作，手工技巧也因此淪為某種“單純機(jī)械工作”。

然而黑格爾對(duì)藝術(shù)的實(shí)際考察表明，他所謂的這種區(qū)別是相對(duì)的，換言之，在“藝術(shù)”與“手工業(yè)”之間并沒有一條截然分別的界限。就“藝術(shù)”而言，它的任何一個(gè)門類或樣式，其創(chuàng)作或制作都需要某種“手工”技巧，因而“藝術(shù)”都有某種“手工”成分；就“手工業(yè)”而言，任何一門手工藝都需要特殊技巧，手工藝者也都可能達(dá)到技巧的嫻熟與圓熟，其制作過(guò)程也都可能臻于“心靈灌注”境界，因而“手工業(yè)”蘊(yùn)含“藝術(shù)”的天地。黑格爾對(duì)古典型藝術(shù)與象征型藝術(shù)之關(guān)系的分析，清晰揭示并凸出了兩者的同構(gòu)關(guān)系。兩者都包含“手工藝”技巧，并且都有巧拙之別：

“這種手藝成規(guī)必須先已存在（盡管還有些拙劣離奇），然后古典美方面的天才才可能把機(jī)械的熟練加以改造，使它到達(dá)技巧的完美。因?yàn)橹挥械搅藛渭兊臋C(jī)械性的技藝已經(jīng)不再成為困難的時(shí)候，藝術(shù)家才能致力于自由塑造形式，這中間實(shí)際的練習(xí)

同時(shí)也就是一種深造或改進(jìn)?！盉14

黑格爾一方面將埃及建筑和希臘雕刻同視為真正的“藝術(shù)”史對(duì)象而敘述，另一方面又指出兩者之間整體上有著從“機(jī)械的熟練”到“技巧的完美”的區(qū)別與聯(lián)系。埃及建筑作為一種最初的“象征型”藝術(shù)，其中“機(jī)械的熟練”成分較多；希臘雕刻作為一種典范的“古典型”藝術(shù)，已經(jīng)達(dá)到“技巧的完美”。兩者之間在手工技巧上，是一個(gè)從比較簡(jiǎn)單、粗糙、機(jī)械，而逐漸發(fā)展到復(fù)雜、精致、嫻熟的過(guò)程。在黑格爾看來(lái)，當(dāng)一種“藝術(shù)”包含的手工技巧比較簡(jiǎn)單時(shí)，這種藝術(shù)是接近于“手工藝”；當(dāng)一種“手工藝”發(fā)展到完美境界時(shí)，這種手工藝便無(wú)異于“藝術(shù)”。

由此，一種通常被視為“手工藝”的活動(dòng)也完全有理由納入“藝術(shù)”的討論范圍。正因此，黑格爾《美學(xué)》將一些在以往、當(dāng)時(shí)和今天看來(lái)都屬“手工藝”的門類納入其“藝術(shù)”論域。例如除“建筑藝術(shù)”外，他還談?wù)撨^(guò)“園林藝術(shù)”，指出其中蘊(yùn)含“整齊一律”的藝術(shù)法則；B15他又談?wù)撨^(guò)“裁縫藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)“具有藝術(shù)性的服裝有一個(gè)原則：這就是它也要象建筑作品那樣來(lái)處理”。B16值得注意的是黑格爾關(guān)于服裝藝術(shù)的有趣觀點(diǎn)，他將古希臘羅馬的典范服裝與其當(dāng)時(shí)所見的“近代服裝”加以比較后作了如下褒貶：

我們近代衣服比較起古代的較富于觀念性的服裝，確實(shí)是很不藝術(shù)，很平凡乏味。這兩種服裝的目的是相同的，都是為著遮蔽身體。但是古代藝術(shù)所表現(xiàn)的服裝本身多少是一種無(wú)形式的平面，只是因緊貼身體，例如肩膀，才得到某種確定的形式。這樣確定的形式見出服裝外表只表現(xiàn)出身體上所顯現(xiàn)的心靈的變化，所以服裝的某一特殊形式，皺折，下垂和上聳，都完全取決于內(nèi)在生命，適應(yīng)某一頃刻的某種姿態(tài)或運(yùn)動(dòng)——這樣取得的確定形式就形成了古代服裝的觀念性。我們近代的服裝卻不然。近代服裝的形式一般固然取決于四肢構(gòu)造的形狀，但是它只是拙劣地模仿體形，或是按陳規(guī)，趨時(shí)尚，對(duì)人體加以歪曲，一次剪裁制成了就始終是那樣僵硬，姿態(tài)和運(yùn)動(dòng)都不能影響它的形狀。（中略）B17

譯者朱光潛注：“希臘羅馬衣服不是量身體而制作，而是一整幅布披在身體上，所以較易于隨身體姿勢(shì)而變更形態(tài)?！焙诟駹栙H斥的“近代服裝”姑且撇開不論，他所推崇的古希臘“一整幅布披在身體上”那樣的服裝，在我們今天看來(lái)顯然過(guò)于簡(jiǎn)陋單調(diào)?，F(xiàn)當(dāng)代服裝藝術(shù)較之古希臘羅馬服裝，無(wú)論在質(zhì)料、顏色、款式等方面，無(wú)疑都要千百倍地豐富多彩。不過(guò)這里重要的是，首先，黑格爾把能否貼切表現(xiàn)身體姿態(tài)和心靈變化作為服裝藝術(shù)的評(píng)價(jià)尺度，這符合他“理念的感性顯現(xiàn)”的美學(xué)法則；因?yàn)樵谒磥?lái)，身體及其姿態(tài)是屬于“理念”范疇的心靈精神的感性顯現(xiàn)。其次，根據(jù)這一法則，服裝之美在于表現(xiàn)心靈、精神或氣質(zhì)方面；在這個(gè)意義上，今天人們千姿百態(tài)的服裝至少是人們不同個(gè)性及其喜好的“感性顯現(xiàn)”，因而符合黑格爾美學(xué)法則。更重要的是，黑格爾對(duì)于裁衣制服這門直接關(guān)乎日常生活的“手工業(yè)”如此興趣盎然予以討論，并提出依據(jù)其美學(xué)法則的獨(dú)特見解，這足以表明他所謂的“藝術(shù)”，不僅在理論上包含了服裝藝術(shù)之類的“手工業(yè)”，而且在實(shí)際展開的具體闡釋中，也實(shí)踐了他的內(nèi)涵獨(dú)特的“藝術(shù)”觀。由此觀之，他的“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題，也意味著“手工業(yè)很接近藝術(shù)”；換言之，“藝術(shù)”與“手工業(yè)”是同構(gòu)而互文足義。

把手工業(yè)也視為藝術(shù)，確切地說(shuō)，把達(dá)到精神表現(xiàn)境界的手工業(yè)視為藝術(shù)，這樣的藝術(shù)觀在中國(guó)古典中并非沒有。例如在莊子著名的“庖丁解?！痹⒀灾?，那位庖丁的解牛技巧達(dá)到了“游刃有余”的境界；解牛時(shí)的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；發(fā)出的聲音合于節(jié)奏，近乎音樂（“奏刀騞然，莫不中音”）；解牛完畢后又滿懷享受的喜悅（“躊躇滿志”）；更重要的是，這位庖丁本人也把“解?！边^(guò)程視為享受乃至“養(yǎng)生”之道，而非辛苦乏味的謀生活動(dòng)：“臣所好者道也，進(jìn)乎技矣”。這個(gè)寓言完美表現(xiàn)了一種工藝活動(dòng)可以達(dá)到完美藝術(shù)的境界。莊子的其他寓言，諸如“梓慶削木為鐻”、“北宮奢制鐘”、“工倕旋而蓋（尚）規(guī)矩”、“痀僂承蜩”等也都從不同角度不同程度地說(shuō)明了各種“手工業(yè)”勞動(dòng)都可以達(dá)到堪稱“藝術(shù)”極致的境界。B18

既然藝術(shù)與手工業(yè)之間并沒有截然分別的界限，那么在藝術(shù)天才與精湛的手工藝技能之間也不是截然隔離。黑格爾指出，所謂“藝術(shù)天才”并不限于詩(shī)歌音樂等“純藝術(shù)”領(lǐng)域，它也可能出現(xiàn)于手工勞動(dòng)中；“藝術(shù)天才”也并非僅僅來(lái)自天賦，它的形成條件包括類似手工藝制作的嫻熟技巧。他舉青銅器冶煉技術(shù)為例說(shuō)明：

在熔煉青銅器的技術(shù)方面，古代人達(dá)到了難以置信的精巧，因此能熔煉出既細(xì)而又堅(jiān)固的青銅板。人們也許會(huì)把這種本領(lǐng)看作與藝術(shù)無(wú)關(guān)的一種單純的技巧。但是每個(gè)藝術(shù)家都要運(yùn)用一種材料來(lái)進(jìn)行工作，而能完全駕御材料正是天才所特有的本領(lǐng)，所以技巧和手藝方面的熟練才能就是天才的一個(gè)組成因素。B19

一方面，“天才”的超級(jí)能力可以顯現(xiàn)于某種手工業(yè)作品的“難以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手藝”本身是“天才的組成因素”。這段論說(shuō)包含著對(duì)一種流行的偏頗觀念的糾正。在黑格爾之前的西方美學(xué)史上，長(zhǎng)期流行的“藝術(shù)天才”的觀點(diǎn)是，或者剔除“技巧和手藝”，將之完全歸結(jié)于“天賦”之類；或者排除“手工業(yè)”，將之限定于非實(shí)用領(lǐng)域。例如最早的柏拉圖把“天才”視為詩(shī)人受神靈憑附后“代神說(shuō)話”的能力，它與“手工業(yè)”技巧風(fēng)馬牛不相干。而離黑格爾不遠(yuǎn)的康德則斷言：“天才是替藝術(shù)定規(guī)律的一種天然資稟”，“天才只限于美的藝術(shù)”，而“純粹美”只屬于那種“沒有目的地交織在一起的線條”之類的形式。B20黑格爾則認(rèn)為，即便是在勞動(dòng)強(qiáng)度很大、具有實(shí)用目的、與“詩(shī)人”創(chuàng)作距離甚遠(yuǎn)的“熔煉青銅器的技術(shù)方面”，也能夠達(dá)到“難以置信的精巧”境界，從而毫無(wú)愧色地接受“天才”稱呼；即便是在康德所謂與實(shí)用目的全然無(wú)關(guān)的“純粹美”領(lǐng)域，“天才”也需要類似手工藝技巧的“熟練才能”。

因此，甚至在“詩(shī)”這個(gè)“感性物質(zhì)材料”最稀薄的藝術(shù)門類中，黑格爾也看到了其中蘊(yùn)含的“制作”性。他在界說(shuō)藝術(shù)作品與自然產(chǎn)品之區(qū)別時(shí)，特別以詩(shī)歌這一樣式為例：

一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)按它的名字所含的意義，是一種制作出來(lái)的東西，是由人產(chǎn)生出來(lái)的，人從他的觀念中取出一種題材，在上面加工，通過(guò)他自己的活動(dòng)，把它從觀念世界表現(xiàn)到外面來(lái)。B21

黑格爾這里從語(yǔ)源上強(qiáng)調(diào)“詩(shī)”與“制作”的原初關(guān)系，今查西方語(yǔ)言中的“詩(shī)”：英語(yǔ)為“poem”，法語(yǔ)為“poème”，拉丁語(yǔ)為“poema”，其共同語(yǔ)源為希臘語(yǔ)的“poêma”；后者又源于古希臘語(yǔ)“poieō”，英語(yǔ)對(duì)該詞本義的解釋是“to make”。B22可見西方語(yǔ)言中“詩(shī)”的最初本義確實(shí)是“制作”。這個(gè)事實(shí)有力證明了至少在西方最初觀念中，詩(shī)歌藝術(shù)與手工制作的技藝是同一回事。黑格爾對(duì)于“詩(shī)”之“制作”本義的強(qiáng)調(diào)所提示的是，連詩(shī)歌這種“感性物質(zhì)材料”最稀薄的“純藝術(shù)”門類，都具有“制作”性，并且在起源時(shí)就被以“制作”命名，遑論其他藝術(shù)門類。

黑格爾這個(gè)詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)似乎極其獨(dú)特乃至聽來(lái)怪異，其實(shí)在中國(guó)古代文論中也可得某種印證。例如被贊譽(yù)為“體大思深”的劉勰《文心雕龍》，其書名是以“雕龍”比喻詩(shī)文創(chuàng)作：“雕”為雕刻，“龍”喻想象之物；“雕龍”者，謂詩(shī)文技巧與雕刻技能本質(zhì)相通也。《文心雕龍?神思》因此又有“獨(dú)照之匠，窺意像而運(yùn)斤”之類的比喻。在比《文心雕龍》早出的晉代陸機(jī)《文賦》中，也將詩(shī)歌創(chuàng)作比喻為“操斧伐柯”、“意司契而為匠”的手工勞動(dòng)。一般認(rèn)為，《文心雕龍》與《文賦》標(biāo)志著中國(guó)古代文藝觀念發(fā)展到“自覺”階段，而其中仍然將詩(shī)文技巧視為其本質(zhì)與手工技藝相通，乃至非以“雕”、“匠”之類標(biāo)志手工勞動(dòng)的詞語(yǔ)比喻之，就不足以揭示其特質(zhì)?！八囆g(shù)”與“手工藝”的同源同構(gòu)之關(guān)系，由此又可見并非只限于西方文藝之范圍。

三、近代藝術(shù)的“模糊觀念”與“強(qiáng)加暴力”

“藝術(shù)很接近手工業(yè)”的提法容易引起一種聯(lián)想，即無(wú)論如何，藝術(shù)總是高于手工藝。這種聯(lián)想也是基于一種由來(lái)已久的傳統(tǒng)美學(xué)觀，然而黑格爾認(rèn)為它也未必不可質(zhì)疑。黑格爾特意將實(shí)用目標(biāo)的“技術(shù)發(fā)明”與純粹游戲的“模仿藝術(shù)”作如下比較：

一般地說(shuō)，模仿的熟練所生的樂趣總是有限的，對(duì)于人來(lái)說(shuō)，從自己所創(chuàng)造的東西所得到的樂趣，就比較更適合于人的身份。就這個(gè)意義說(shuō)，每一個(gè)微細(xì)的技術(shù)品的發(fā)明在價(jià)值上也要比模仿高。一個(gè)人發(fā)明了斧子釘子之類的東西，比起做了一個(gè)模仿的巧戲法，也應(yīng)該更值得驕傲。這種在模仿上爭(zhēng)一技之長(zhǎng)的勾當(dāng)就好比一個(gè)人學(xué)會(huì)百無(wú)一失地把豆粒擲過(guò)小孔的那種把戲，這人有一次在亞歷山大面前獻(xiàn)技，亞歷山大為了酬勞他的這種空洞無(wú)用的熟練把戲，就賞了他一斗豆子。B23

技術(shù)發(fā)明雖然是一種有功利目標(biāo)的活動(dòng)，但是它也需要獨(dú)創(chuàng)性和想象力，它也是發(fā)明者的個(gè)性、才智乃至情志的對(duì)象化成果，因此它也完全符合“理念之感性顯現(xiàn)”的美學(xué)法則。而“模仿的巧戲法”雖然也有技巧難度，卻是限于“熟練”，止于“模仿”，滿足于“空洞無(wú)用”。黑格爾這里把顯然具有實(shí)用目標(biāo)的“技術(shù)發(fā)明”置于“模仿性藝術(shù)”之上，這個(gè)褒貶在西方美學(xué)史上堪稱破天荒，并蘊(yùn)含針對(duì)性的顛覆意味。

眾所周知，自古希臘以來(lái)的西方美學(xué)長(zhǎng)期把藝術(shù)稱為“模仿”。然而較少意識(shí)到的是，該專用術(shù)語(yǔ)最初正是為了將史詩(shī)戲劇等“文藝”活動(dòng)與手工藝類的“制作”加以截然分隔而提出。西方美學(xué)的奠基人物柏拉圖和亞里士多德都把后人稱為“文藝”的對(duì)象歸于“模仿”名目之下。柏拉圖《理想國(guó)》中明確地界定工匠是“制造者”，而畫家、悲劇詩(shī)人等則是“模仿者”。B24亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中，史詩(shī)、悲劇等都被歸類為“模仿”活動(dòng)。英國(guó)近代美學(xué)家鮑?？睹缹W(xué)史》對(duì)此變化有專門分析：

柏拉圖和亞里士多德當(dāng)時(shí)的概括方法可以充分證明這一原則是多么深入人心，他們兩人都把我們今天所謂美的藝術(shù)歸在“模仿性的”，即“制造形象的”技藝名目之下。這首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技藝相對(duì)立的。B25

據(jù)此看來(lái)，上引黑格爾對(duì)“微細(xì)的技術(shù)品的發(fā)明”與“模仿的巧戲法”的比較與褒貶，確實(shí)是顛覆了柏拉圖與亞里士多德以來(lái)“深入人心”的美學(xué)原則，后者則是打破了更早的“藝術(shù)”觀念。在古希臘最初觀念中，“制造形象的”技藝與“制造物品的”技藝，兩者并無(wú)區(qū)別與褒貶?！八囆g(shù)”（tekhne）一詞在古希臘的最初含義與后人指謂文學(xué)藝術(shù)的“藝術(shù)”迥然不同，它泛指一切需要專門知識(shí)或技藝的活動(dòng)：音樂、雕刻、繪畫、詩(shī)歌之類固然是“藝術(shù)”，手工藝、農(nóng)藝、醫(yī)術(shù)、烹調(diào)乃至騎馬射箭等也是“藝術(shù)”。B26古希臘最初的“藝術(shù)”觀不僅包括精神生產(chǎn)領(lǐng)域中的創(chuàng)作活動(dòng)，而且包括物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的技藝性工作；確切地說(shuō)，最初并無(wú)“精神生產(chǎn)”與“物質(zhì)生產(chǎn)”的分離。值得注意的是，前述中國(guó)古代漢語(yǔ)中的“藝”字本義最初是指農(nóng)耕技藝，后來(lái)泛指各種技能活動(dòng)的法度規(guī)則。而作為復(fù)合詞的“藝術(shù)”的出現(xiàn)相對(duì)較晚，其本義也是泛指各種形而下的實(shí)用技能。例如《后漢書》卷二六“伏無(wú)忌傳》：“校定中書五經(jīng)、諸子、百家、藝術(shù)”，注曰：“藝謂書、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、巫”?！稌x書?藝術(shù)傳序》：“詳觀眾術(shù)，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經(jīng)?！盉27可見，中國(guó)古代“藝術(shù)”一詞不僅也是指謂各種實(shí)用技藝，而且也曾被視為“小道”。

古希臘柏拉圖等學(xué)者何以要把當(dāng)時(shí)已經(jīng)約定成俗的“藝術(shù)”觀與史詩(shī)戲劇類的“模仿”活動(dòng)加以區(qū)分？朱光潛的分析是：“古希臘時(shí)代的雕刻、圖畫之類藝術(shù)活動(dòng)，與手工業(yè)、農(nóng)業(yè)等物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)一樣，都是由奴隸和勞苦平民去做，奴隸主貴族不屑于做這類事情，因此后者通常鄙視‘藝術(shù)活動(dòng)?！盉28這一解釋不無(wú)道理。例如在柏拉圖構(gòu)造的“理想國(guó)”圖式中，從事“制作”實(shí)用產(chǎn)品的手工藝者是位列最低下等級(jí)。亞里士多德則直接將主要從事手工藝勞動(dòng)的奴隸界定為“一切工具中最完善的工具”；B29他還多處強(qiáng)調(diào)：“奴隸是活的工具”，B30“一個(gè)公民不應(yīng)該過(guò)一個(gè)匠人的或者農(nóng)夫的生活，因?yàn)檫@樣一種生活是不光彩的”。B31顯然，柏拉圖、亞里士多德之所以新造“模仿”一詞替代原先使用的“藝術(shù)”，之所以將“制造形象”與“制造物品”兩者加以區(qū)別，根本原因在于希臘奴隸制社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的需要。

黑格爾一方面將早已被古希臘哲學(xué)家剔除于文藝之外的“手工業(yè)”重新納入其《美學(xué)》敘事，另一方面批評(píng)他所處時(shí)代的流行“藝術(shù)”觀為“模糊觀念”，甚至是“藝術(shù)主體強(qiáng)加于自己的一種暴力”：

我們?nèi)绻麍?jiān)持近代關(guān)于理想藝術(shù)的模糊觀念，就會(huì)覺得藝術(shù)好象應(yīng)該和這種相對(duì)事物（即手工業(yè)制作等活動(dòng)，引者按）的世界割斷聯(lián)系，因?yàn)檫@外部世界的各方面比起心靈和它的內(nèi)在世界來(lái)都是低劣的、無(wú)價(jià)值的。按照這種看法，藝術(shù)是一種精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的領(lǐng)域，藝術(shù)不應(yīng)降低身份來(lái)管這個(gè)低劣領(lǐng)域中的事。但是對(duì)于理想性的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這種觀念是錯(cuò)誤的。它一方面是沒有勇氣去應(yīng)付外在世界的近代主體性格的高度抽象化的結(jié)果，另一方面它也是主體強(qiáng)加于自己的一種暴力。B32

所謂“關(guān)于藝術(shù)的模糊觀念”顯然是指排斥和輕視“手工業(yè)”的藝術(shù)觀念。黑格爾嚴(yán)厲批評(píng)這種“模糊觀念”同時(shí)也是“一種暴力”。值得特別注意的是，黑格爾心目中的“理想藝術(shù)”與他如下的藝術(shù)價(jià)值觀相連：

藝術(shù)作品之所以創(chuàng)作出來(lái)，不是為著一些淵博的學(xué)者，而是為一般的聽眾，他們須不用走尋求廣博知識(shí)的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。因?yàn)樗囆g(shù)不是為少數(shù)有文化修養(yǎng)的關(guān)在一個(gè)小圈子里的學(xué)者，而是為全國(guó)的人民大眾。B33

由此觀之，黑格爾“藝術(shù)很接近手工業(yè)”這一命題的潛在意蘊(yùn)還在于：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“很接近”主要從事“手工業(yè)”勞動(dòng)的“人民大眾”的審美需要。顯而易見，這一思想與后來(lái)的馬克思美學(xué)已經(jīng)“很接近”；換言之，黑格爾不僅是馬克思哲學(xué)思想的來(lái)源之一，也是馬克思美學(xué)思想的來(lái)源之一。

四、“藝術(shù)很接近手工業(yè)”與“按照美的規(guī)律建造”

然而，黑格爾雖然看到了“藝術(shù)很接近手工業(yè)”的一面，提出了前者不應(yīng)疏遠(yuǎn)和排斥后者的美學(xué)理?yè)?jù)，乃至批評(píng)流行的“近代藝術(shù)觀”是“主體強(qiáng)加于自己的暴力”，但是他卻并沒有指出這種“強(qiáng)加的暴力”乃是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系使然，是人類勞動(dòng)分裂成物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)與必然的結(jié)果，因而它本身具有其“合理”性。而根據(jù)黑格爾本人的一個(gè)著名命題即“凡是現(xiàn)實(shí)的，都是合理的”，應(yīng)該不難發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)”與“手工業(yè)”相分離的“合理”邏輯。

黑格爾的片面性還在于，他僅僅試圖在觀念領(lǐng)域內(nèi)力圖彌合“藝術(shù)”與“手工業(yè)”的疏遠(yuǎn)與分離，而沒有意識(shí)到觀念領(lǐng)域中的努力至少是效果有限。在這個(gè)意義上，馬克思對(duì)黑格爾的批評(píng)是切中肯契的：“他看出了勞動(dòng)的本質(zhì)”（即“手工業(yè)”與“藝術(shù)”的本源與同構(gòu)關(guān)系）；但是“黑格爾只承認(rèn)勞動(dòng)的一種方式，即抽象的心靈勞動(dòng)。”B34

并且，即便在黑格爾關(guān)于美學(xué)的“心靈勞動(dòng)”中，其敘述也包含內(nèi)在矛盾：一方面，他把物質(zhì)與精神達(dá)到平衡相融一致的古希臘雕刻推崇為“理想藝術(shù)”之典范，另一方面卻又把以精神擺脫物質(zhì)為標(biāo)志的“浪漫型”藝術(shù)視為藝術(shù)的最高階段：“對(duì)于這個(gè)最后的藝術(shù)階段來(lái)說(shuō)，古典理想的美，亦即形象最適合于藝術(shù)的美，就不是最后的（最高的）美了?！盉35在這個(gè)意義上，如果說(shuō)他的“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題蘊(yùn)含某種藝術(shù)理想的因素，那么根據(jù)他的“歷史與邏輯一致”的美學(xué)史敘事法則，這種理想因素也只能屬于“古典型”藝術(shù)時(shí)代，而無(wú)法在后來(lái)的“浪漫型”時(shí)代回歸。用馬克思的話說(shuō)，它早已成為類似古希臘藝術(shù)與莎士比亞戲劇那樣的，后人“不可企及”的藝術(shù)范型了。

黑格爾“藝術(shù)”觀的片面性更在于，他把“詩(shī)”這一顯然是人類歷史上最早藝術(shù)形式之一的門類宣稱為藝術(shù)發(fā)展到“浪漫型”的最后階段，乃至該最后階段的終點(diǎn)：“建筑家、雕刻家、畫家和音樂家所運(yùn)用的都是完全具體的感性材料（物質(zhì)媒介），他們必須通過(guò)這些材料來(lái)表現(xiàn)他們的內(nèi)容?！?shī)則無(wú)須通過(guò)一種特殊的物質(zhì)媒介?！盉36因此，把“詩(shī)”這一無(wú)須與“物質(zhì)媒介”打交道的藝術(shù)樣式置于藝術(shù)史的終結(jié)點(diǎn)乃至“最高美”之上，這在邏輯上意味著所有其他必須通過(guò)“物質(zhì)媒介”而顯現(xiàn)的藝術(shù)已經(jīng)歷史地成為相對(duì)低級(jí)的藝術(shù)，更意味著直接與“物質(zhì)媒介”打交道的手工業(yè)勞動(dòng)不再值得美學(xué)關(guān)注。黑格爾通過(guò)這一自相矛盾、牽強(qiáng)附會(huì)的藝術(shù)“終結(jié)”論，可謂是親自割斷了他曾經(jīng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“藝術(shù)”與“手工業(yè)”本來(lái)具有、理應(yīng)保持，乃至堅(jiān)守發(fā)揚(yáng)的“很接近”關(guān)系。

黑格爾在他的時(shí)代未能也不可能充分看到和意識(shí)到，當(dāng)他主張“藝術(shù)”應(yīng)該保持古典時(shí)代那種“很接近手工業(yè)”的優(yōu)秀傳統(tǒng)時(shí)，現(xiàn)實(shí)歷史進(jìn)程中的“手工業(yè)”已經(jīng)開始逐漸瓦解，而被資本主義生產(chǎn)方式條件下的“機(jī)器勞動(dòng)”所替代。后者的贏利法則導(dǎo)致勞動(dòng)過(guò)程日益疏遠(yuǎn)乃至喪失“手工業(yè)”時(shí)代的勞動(dòng)所可能具有和享有的“半藝術(shù)性”，馬克思由此而稱之為“異化勞動(dòng)”，由此而提出“按照美的規(guī)律建造”的人類勞動(dòng)的理想。因此，如果說(shuō)“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題在黑格爾時(shí)代具有揭示“藝術(shù)”與“手工業(yè)”分離的美學(xué)矛盾的現(xiàn)實(shí)意義，那么這種意義在馬克思所處“資本主義機(jī)器生產(chǎn)”時(shí)代則已經(jīng)趨于衰微，因?yàn)椤笆止I(yè)”的生產(chǎn)方式本身已經(jīng)衰微。

正是在黑格爾美學(xué)的這個(gè)有局限的終結(jié)點(diǎn)上，也正是在黑格爾所僅僅關(guān)注的“抽象的心靈勞動(dòng)”之外，馬克思意識(shí)到具體而現(xiàn)實(shí)的勞動(dòng)狀況與美學(xué)觀念的相關(guān)性。馬克思由此進(jìn)入政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，開始研究人類勞動(dòng)與審美活動(dòng)相“異化”的現(xiàn)實(shí)機(jī)制，以及人類勞動(dòng)如何可能實(shí)現(xiàn)“按照美的規(guī)律建造”的理想。B37

（責(zé)任編輯：楚小慶）

① 馬克思《致恩格斯》，《資本論書信集》，人民出版社，1976年版，第174頁(yè)。

② 參見陸曉光《黑格爾美學(xué)中的勞動(dòng)本體——關(guān)于馬克思美學(xué)的思想資源》一文，《馬克思主義美學(xué)研究》第８輯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版。

③ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（卷一），商務(wù)印書館，1982年版，第35頁(yè)。

④ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第三卷上），商務(wù)印書館，1982年版，第193頁(yè)。

⑤ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第三卷上），商務(wù)印書館，1982年版，第35頁(yè)。

⑥ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第69頁(yè)。

⑦ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第199頁(yè)。

⑧ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第200頁(yè)。

⑨ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第24頁(yè)。

⑩ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第41頁(yè)。

B11 參見《辭源》，商務(wù)印書館，1983年版。

B12 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第46頁(yè)。

B13 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第49頁(yè)。

B14 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第173頁(yè)。

B15 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第316頁(yè)。

B16 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第三卷上），商務(wù)印書館，1982年版，第161頁(yè)。

B17 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第212頁(yè)。

B18 參見《中國(guó)美學(xué)史資料選編》上冊(cè)“莊子”部分，北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編，中華書局，1980年版。

B19 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第三卷上，商務(wù)印書館，1982年版，第193頁(yè)。

B20 朱光潛《西方美學(xué)史》（下卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第366頁(yè)。

B21 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（卷一），商務(wù)印書館，1982年版，第212頁(yè)。

B22 ［英］Della Thompson編《牛津簡(jiǎn)明英語(yǔ)詞典》，牛津大學(xué)出版社，2000年版。

B23 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第55頁(yè)。

B24 柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯《理想國(guó)》，商務(wù)印書館，1986年版，第391頁(yè)。

B25 ［英］鮑?？瑥埥褡g《美學(xué)史》，商務(wù)印書館，1985年版，第25頁(yè)。

B26 朱光潛《西方美學(xué)史》（上卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第47頁(yè)。

B27 參見《辭源》，商務(wù)印書館，1983年版。

B28 朱光潛《西方美學(xué)史》（上卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第48頁(yè)。

B29 周一良、吳于廑主編《世界通史?上古部分》，人民出版社，1973年版，第215頁(yè)。

B30 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學(xué)史》（上卷），商務(wù)印書館，1986年版，第227頁(yè)。

B31 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學(xué)史》（上卷），商務(wù)印書館，1986年版，第249頁(yè)。

B32 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第313頁(yè)。

B33 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第347頁(yè)。

B34 馬克思《為神圣家族寫的準(zhǔn)備性論文》，轉(zhuǎn)見朱光潛《西方美學(xué)史》（下卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第484頁(yè)。

B35 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第275頁(yè)。

B36 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第三卷下），商務(wù)印書館，1982年版，第52頁(yè)。

B37 參見陸曉光《馬克思美學(xué)視閾中的“漢特醫(yī)師”們——重讀〈資本論〉》，《社會(huì)科學(xué)》，2008年第4期。

"Art Is Very Similar to Handicraft"

-On One of Hegel's Aesthetic Proposition

LU Xiao-guang

(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)

Abstract: The proposition that "Art is very similar to handicraft" embodies the originality and value solicitude. The proposition includes: art originates from handicraft labor; art skills are similar to handicraft skills; "art" should consciously "approach handicraft" labor. The proposition is the subversion of "imitation" art in which Ancient Greeks reject handicraft skills and it also contains the criticism upon "confusion" of modern art. The proposition that "art is very similar to handicraft" represents the reality of alienation between "art" and "handicraft" in Hegel's time and Hegel's ideal to integrate them in "aestheticism". Marx in "the Capitalist machine production" era was enlightened by Hegel's ideas; Confronted with the phenomenon of "alienated labor" completely deprived of "half artisticity", Marx put forward his art ideal that both the labor subject and the labor process "construct according to the principle of beauty".

Key Words:Hegel; aestheticism; art; handicraft; Marx

文章編號(hào)：1003-9104（2009）01-0145-03