作者簡介：毛崇杰（1939- ），男，漢，湖北鐘祥人，中國社會科學(xué)院文學(xué)碩士，先后任中國科學(xué)院地質(zhì)研究所研究員，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，中國社會科學(xué)院研究生院教授，博士生導(dǎo)師，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所中國語言文學(xué)博士后科研流動站（文學(xué)理論）合作導(dǎo)師。研究方向：美學(xué)，文學(xué)理論。

本文系筆者所主持的中國社會科學(xué)院老年科研基金贊助項目成果，其中某些個論的縮寫已分別發(fā)表于其他學(xué)刊，這里是一個較全的濃縮，其中難免局部重復(fù)，乞宥。)

（中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

摘 要：百年之后，在西方思想界一度被不屑于顧的實用主義竟然能夠東山再起，不僅勢頭不減當(dāng)年，且又是一番風(fēng)景。這是為什么？這種新格局是怎樣形成的，說明了什么？一向不被重視的實用主義究竟包含著什么樣的生命力？本文從杜威、羅蒂與舒斯特曼三位代表人物在哲學(xué)、美學(xué)與文化政治學(xué)互動的視野，掃視實用主義的百年發(fā)展以及它在后現(xiàn)代主義中的定位，并進而通過它與馬克思及孔夫子的對話，窺視我們時代的某些精神特點，從中找出帶有歷史走向性的東西。

關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代；美學(xué)；倫理的審美生活；身體美學(xué)；文化政治學(xué)；真理與解放

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

實用主義哲學(xué)于上一世紀３０年代之后一度在本土被認為“過時”，冷落于大學(xué)哲學(xué)系講臺，美國大學(xué)哲學(xué)系的大多數(shù)博士甚至從來不研究任何一位實用主義的思想家。據(jù)舒斯特曼稱，哲學(xué)論文如不取個與分析哲學(xué)掛鉤的題目，連刊出都不容易。然而，西方哲學(xué)和美學(xué)在這一百來年的發(fā)展中，某些曾經(jīng)煊赫一時的哲學(xué)美學(xué)流派，于上一世紀７０－８０年代即使沒有全然沉寂，也都勢頭不如當(dāng)年。而實用主義卻能夠于在分析哲學(xué)的主導(dǎo)話語權(quán)力下再度崛起，不僅勢頭不減當(dāng)年，且又是一番風(fēng)景。

新實用主義代表理查?伯恩斯坦指出：“不僅從學(xué)院性的哲學(xué)學(xué)科，而且從社會和文化的諸學(xué)科的范圍內(nèi)，都可以看到實用主義的復(fù)興”。在分析哲學(xué)的內(nèi)部發(fā)生了以奎因、戴維森、普特南等代表的“實用主義轉(zhuǎn)向”。羅蒂和舒斯特曼兩人正是從分析哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)嵱弥髁x。在美學(xué)上也是如此，舒斯特曼指出，２０世紀英語國家美學(xué)展示出為兩種特別的形態(tài)，它們是由明顯不同的哲學(xué)根源所驅(qū)動的，那就是分析哲學(xué)與實用主義。前者產(chǎn)自英國，后者代表著美國獨一無二的哲學(xué)貢獻，“在分析美學(xué)興旺發(fā)達的同時實用主義美學(xué)真可謂已成明日黃花。然而，這種開始狀況卻好像向著相反的一方將會更受歡迎的狀況轉(zhuǎn)換，豈不怪哉”。“在新世界的大熔爐中，它被創(chuàng)造性地鍛造，它可以被更有效地與更大的自由融合起來，因為它可以擺脫由其舊的國家文化領(lǐng)域的限制而更自由的發(fā)揮作用”。①

杜威僅有的那本美學(xué)專著《藝術(shù)即經(jīng)驗》長期沉寂將近半個世紀之后又被推到了理論前臺，被稱為“杜威復(fù)興”。舒斯特曼說：“在對分哲學(xué)的不妥協(xié)的自我批評精神和歐陸理論的特別魅力的回應(yīng)中，實用主義——盡管它還沒有在新的美學(xué)中清晰地表現(xiàn)自己——正在美國哲學(xué)中經(jīng)歷一種復(fù)興，這是不足為奇的?！笔嫠固芈救丝芍^正是使實用主義在新的美學(xué)中“清晰地表現(xiàn)自己”頗為成功的代表。

一、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中的實用主義

在“語言轉(zhuǎn)向”“文化轉(zhuǎn)向”以及“哲學(xué)終結(jié)”“藝術(shù)終結(jié)”等后現(xiàn)代語境中發(fā)生的實用主義再崛起，被說成“從古典實用主義到新實用主義”。②所謂“新實用主義”之“新”，一是實用主義最早崛起本身對于傳統(tǒng)形而上學(xué)帶有一種哲學(xué)革新的姿態(tài)，再就是實用主義越過了上一世紀４０－５０年代的“蕭條”期于６０年代的復(fù)蘇，也就是實用主義從現(xiàn)代的“古典”與后現(xiàn)代對接之“新”?？梢詮囊韵聨讉€方面來看后現(xiàn)代實用主義之“新”：它與傳統(tǒng)形而上學(xué)與現(xiàn)代性的關(guān)系，它與語言分析哲學(xué)的關(guān)系，它與后現(xiàn)代主義的關(guān)系，它與馬克思主義的關(guān)系。元老杜威還沒有進入后現(xiàn)代時代，但他的思想對后現(xiàn)代有一定的啟發(fā)作用，比如對傳統(tǒng)哲學(xué)的改造，以及實踐精神和平民主義等。羅蒂在后現(xiàn)代性方面把杜威對古典哲學(xué)傳統(tǒng)的改造推進了一大步；舒斯特曼則是把其平民主義（或民粹主義）更推進了一步。

如果說實用主義于１９世紀末與２０世紀初是在英國經(jīng)驗主義與實證主義土壤中孕育的話，那么將近一個世紀之后它的再崛起則是分析哲學(xué)在美國統(tǒng)治地位的動搖以及英語國家哲學(xué)與歐陸哲學(xué)在后現(xiàn)代語境的互動的結(jié)果。分析哲學(xué)在美國哲學(xué)系的統(tǒng)治地位既因?qū)嵱弥髁x再崛起而遇挑戰(zhàn)又為其再崛起的啟動者。分析哲學(xué)與實用主義同作為西方現(xiàn)代哲學(xué)在美國的不同流派，呈現(xiàn)出一種爭鋒，互化，過渡與交融的復(fù)雜關(guān)系。理查德?羅蒂（Richard Rorty）于１９６７年選編了一個分析哲學(xué)的論文集《語言轉(zhuǎn)向》，并以“語言哲學(xué)的元哲學(xué)困難”為標題為該論集寫了一篇導(dǎo)言，反思了西方和美國歷來與晚近各種哲學(xué)革命直到語言轉(zhuǎn)向中的困惑，提為“元哲學(xué)困難”，如分析哲學(xué)中的理想語言與日常語言之間問題。分析哲學(xué)與實用主義作為現(xiàn)代哲學(xué)流派都反對傳統(tǒng)形而上學(xué)，但是分析哲學(xué)以唯科學(xué)實證宣布“形而上學(xué)無意義”，實用主義則是反對學(xué)院化脫離實際的形而上學(xué)。實用主義再崛起的一個重要思想契機是分析哲學(xué)的內(nèi)部危機。這一危機還在新實證主義的代表維特根斯坦本身的晚期思想轉(zhuǎn)變中發(fā)生。維氏“語言游戲”的提出，昭示著語言從邏輯嚴密的科學(xué)性轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｓ谜Z關(guān)注，同時涉及美與藝術(shù)之“不可定義性”以及“不可言說”的神秘事物。這對羅蒂以及舒斯特曼兩人同時從分析哲學(xué)和美學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)嵱弥髁x起著舉足輕重的作用。不過，維氏對他們兩者的作用有所不同，在《哲學(xué)實踐》一書中，舒斯特曼從維氏的人生經(jīng)歷中開發(fā)出他的“作為哲學(xué)生活的實踐”和“身體美學(xué)”。羅蒂則從維氏的“語言游戲”得到啟發(fā)，把杜威哲學(xué)和美學(xué)關(guān)鍵語從“經(jīng)驗”轉(zhuǎn)向語言。這是他從語言哲學(xué)的元哲學(xué)困難中走出后，到了實用主義的領(lǐng)地又把語言決定論帶回其中。羅蒂把新舊實用主義之間的區(qū)別概括為，新實用主義者們熱衷于討論語言，而不再討論“經(jīng)驗、心靈或意識”這樣一些舊實用主義的話題。分析哲學(xué)作為一種科學(xué)主義本質(zhì)主義的代表在后現(xiàn)代遭到反本質(zhì)主義的韃伐，在這個層面上羅蒂的反本質(zhì)主義與之構(gòu)成一種后現(xiàn)代與現(xiàn)代之新舊悖逆關(guān)系?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義都有反形而上學(xué)傾向，只是程度不同，羅蒂在這方面走得比杜威遠。杜威并不是像羅蒂那樣的反實在論、反符合論和反知識論者，他的反形而上學(xué)傾向集中表現(xiàn)在反哲學(xué)的學(xué)院化，他也并不反本質(zhì)主義，因此區(qū)別于后現(xiàn)代主義的反形而上學(xué)。

實用主義執(zhí)達爾文主義的科學(xué)進步主義并將之移植于社會，看重社會通過改革向著民主政治以及改善人們生活的方向的進步。這一理念與后現(xiàn)代主義強調(diào)歷史斷裂的不連續(xù)性所導(dǎo)致的反進步主義相悖。

實用主義在后現(xiàn)代之老與新轉(zhuǎn)向的意義是雙重的：從現(xiàn)代“進入”后現(xiàn)代；再從后現(xiàn)代“走出（超越）”。實用主義的樂觀進取精神與歐洲后現(xiàn)代主義的悲觀虛無主義反映著晚期資本主義世界在發(fā)展中的自身否定性，它們從不同的側(cè)面預(yù)示著“走出后現(xiàn)代”這一歷史的必然要求。對于實用主義而言，由于它一只腳跨入了后現(xiàn)代，另一只腳還在后現(xiàn)代之外，走出后現(xiàn)代應(yīng)該不是難事。正是在這同一方向性中，它們與馬克思主義發(fā)生浸透，從對抗轉(zhuǎn)為對話之親和關(guān)系。

二、實用主義美學(xué)的先驅(qū)——杜威

實用主義在現(xiàn)代美學(xué)史上本來沒有什么地位，比其哲學(xué)還要難登學(xué)術(shù)堂奧。這也許可以視為它對形而上學(xué)藐視所遭到的報復(fù)。舒斯特曼指出，對于實用主義，其早期代表，無論皮爾士還是詹姆士，都沒有闡明系統(tǒng)的藝術(shù)理論，不過他在拉爾夫?沃爾夫、愛默生和阿蘭?洛克

那里了解到杜威的“所有啟發(fā)性的美學(xué)主題”。③

杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書作為實用主義美學(xué)惟一的代表著在現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史上很少有人提及，正如舒斯特曼所說：“實用主義美學(xué)始自杜威，也幾乎終于他那里?！倍接谩秾嵱弥髁x美學(xué)》稱謂問世的著作是約半個世紀后１９９２年舒斯特曼的工作。

杜威把實用主義哲學(xué)稱為“經(jīng)驗的自然主義，或自然主義的經(jīng)驗主義”，④他的美學(xué)正是建立在這個哲學(xué)基礎(chǔ)之上而帶有唯物主義傾向。杜威把所有的藝術(shù)，不論什么流派和創(chuàng)作方法，都看作是在人與環(huán)境相互作用的關(guān)系上，自然和必然產(chǎn)生的。他說：“當(dāng)處于激情影響之下人的特性表現(xiàn)出不固定時，當(dāng)其本身節(jié)奏的多樣性得到反應(yīng)時，真正的自然主義就來臨了?！?⑤這種自然主義與經(jīng)驗主義在美學(xué)上統(tǒng)一于“審美經(jīng)驗”這個杜威美學(xué)思想核心之上。人作為主體的包括美感在內(nèi)的審美經(jīng)驗從何而來？杜威站在自然主義唯物主義立場上對這個問題給出了回答。他告訴我們，人的審美經(jīng)驗和藝術(shù)的根源在客觀環(huán)境本身的對象屬性，自然事物之所以能引起審美經(jīng)驗的原因與它們的自然成因是同一原因。

后現(xiàn)代主義卻要消解主客二元對立。后現(xiàn)代的追隨者們宣布，不要再分什么主體和客體了，于是搞美學(xué)的人跟著說，不要再分對象的美和主體的美感了。然而，杜威在審美經(jīng)驗根源這個問題上，仍然執(zhí)于主客二元對立這個古老的發(fā)點，他說“每一個經(jīng)驗都是由主體和客觀所構(gòu)成的” 。⑥從審美經(jīng)驗的客觀根源及主客體關(guān)系出發(fā)，他認為，藝術(shù)美具有與自然美同樣的客觀性，其美的根源同樣在于作為環(huán)境之自然對象，而其藝術(shù)美的性質(zhì)在于作為審美客體之藝術(shù)本身，而不在于審美主體。正如海的綠色屬于海洋本身，而不屬于眼球，他指出，在看一幅畫時，我們感覺到的色、形、明暗，這些并非“視覺性質(zhì)其本身”的屬性，“在一幅畫中看到的顏色源于對象，而不是源于眼睛”。這是因為，在他看來，繪畫中的這些性質(zhì)與自然事物中的物性是對我們的感覺對起著同樣作用的客觀存在。他寫道：“我們在眼睛的幫助下，知覺到水的流動、冰的寒冷、巖石的堅實、冬天的樹的光禿，這些顯然包含著眼睛以外的其他性質(zhì)，并對我們的知覺起控制作用”。⑦

杜威出于主觀化了的黑格爾式的總體主義，使他不僅把經(jīng)驗的主體與經(jīng)驗的對象一元化，這使他最終把美說成主觀的感情，并且把觀念等非經(jīng)驗東西都包含到經(jīng)驗中去。不過，他對“經(jīng)驗”的非限定性擴展卻又意外地使他的“藝術(shù)即經(jīng)驗”命題擺脫尷尬,即使藝術(shù)超越經(jīng)驗界面，上升到想象、情感、觀念、思想和理性。

杜威從改良主義進步主義的政治歷史觀念出發(fā)，反對被少數(shù)上層貴族精英壟斷的“為藝術(shù)而藝術(shù)”。杜威對經(jīng)驗這個關(guān)鍵詞的在心理學(xué)和哲學(xué)上的超越使他自我（非自覺地）突破了“藝術(shù)即經(jīng)驗”這個定義的偏狹和局限，由于他把情感、觀念、想象、理性和思想等因素也包含到經(jīng)驗之中，使他從美學(xué)自然主義經(jīng)驗主義這個基點出發(fā)，上升到人本主義。進一步的超越使他在藝術(shù)與人生關(guān)系上，把藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實與表現(xiàn)情感統(tǒng)一起來，提升到社會的和歷史的維度。他認為，藝術(shù)無論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)的，都與對象本質(zhì)有關(guān)，“所有的真正（藝術(shù)的）表現(xiàn)，都走向‘本質(zhì)”。在這里，本質(zhì)所指的是“對一種本來是分散的，被伴隨的多種多樣的經(jīng)驗的事件弄得多少有些模糊的意義的組織。本質(zhì)的不可缺少的東西也都與一個目的有關(guān)……一件藝術(shù)作品也許確實傳達了眾多經(jīng)驗的本質(zhì)，并且有時會以密集而驚人的方式來傳達……小說從偶然中抽取本質(zhì)的東西?！?⑧由此可見，杜威把關(guān)于文學(xué)再現(xiàn)與表現(xiàn)的問題看作文學(xué)的真正本質(zhì)，當(dāng)然這與他的書名“藝術(shù)作為經(jīng)驗”分不開，是與他的經(jīng)驗論的科學(xué)觀與帶有唯物主義傾向的自然觀聯(lián)系在一起的。

藝術(shù)在他那里成為一種擔(dān)負著人類的統(tǒng)一和解放的神圣使命的力量，他指出，在任何藝術(shù)中，一個重要的新運動的意義本身，在于它表現(xiàn)了“人的經(jīng)驗中的某種新東西，某種新的活的創(chuàng)造物與他的環(huán)境之間的關(guān)系，以及由此而來的先前受鉗制或遲滯的力量的解放”。⑨在這個維度上，杜威達到他的美學(xué)思想的頂峰。由于他被認為“接近馬克思”的社會歷史的文學(xué)思想，至使他的唯一的一部美學(xué)著作《藝術(shù)即經(jīng)驗》長期被冷漠。我們今天“還杜威以本來面目”，一方面要對他的唯心主義去除遮蔽，但不是像冷戰(zhàn)時期那樣，將之“一棍子打死”；另一方面，甚至更重要的是把他關(guān)于美和藝術(shù)的根源的論說中的寶貴的唯物主義原創(chuàng)性從各種經(jīng)驗一元論，特別是實踐一元論的掩埋中重新挖掘出來，使之在新語境下，在人與自然的關(guān)系的當(dāng)前嚴重危機中煥發(fā)出新的生機。

三、羅蒂的政治自由主義美學(xué)烏托邦

由于反實在論、反知識論和反本質(zhì)主義等極端傾向，羅蒂不僅在美國遭到來自左、中、右各方面政治的和學(xué)術(shù)的韃伐，還有人將羅蒂與杜威作比較，指出，羅蒂是一位“自稱杜威主義者的佯作恭順的‘弒父的后現(xiàn)代主義者”。⑩

羅蒂沒有杜威和舒斯特曼那樣關(guān)于美學(xué)的專著。他的美學(xué)思想比較集中于《偶然，反諷與團結(jié)》一書。然而，在這本“以可能的自由主義烏托邦為目的”的這本書中，稱得上美學(xué)的分量也并不多，仍然是政治哲學(xué)和文化政治學(xué)為主。在羅蒂看來，哲學(xué)在后現(xiàn)代語境下對社會生活的作用已經(jīng)文化和政治，特別是讓位于詩。他的論著中美學(xué)在數(shù)量上不足稱道，而在他整個思想上美學(xué)可謂至高境界。他既已跨入后現(xiàn)代門檻，成為一位非常的后現(xiàn)代主義者，又堅持啟蒙自由政治的進步主義。為了解決這個矛盾，他提出了啟蒙的政治與哲學(xué)分裂的“非同步”說，他認為：“令人惱怒的‘后現(xiàn)代這個術(shù)語不幸的流行”是對“思想革命同步于藝術(shù)革命和社會政治革命的不幸渴望”的結(jié)果。B11羅蒂的美學(xué)思想是分為兩個層面來展開的：（一）在文學(xué)批評層面上，提出了兩位他所特別關(guān)注的小說家，納博科夫和奧威爾。羅蒂對這兩位小說家的關(guān)注，既不在通常的文學(xué)批評對作家和作品的解讀和論析，也沒有由此向美學(xué)的理論提升，從中提煉出可謂“小說美學(xué)”的東西，而是通過其中貫穿著的兩個主命題——“人怎樣才能避免殘酷”，“說出２＋２＝４的自由”，展開為文學(xué)中美感與道德的關(guān)系。（二）在詩與哲學(xué)、政治關(guān)系的層面上展開為語言的自我創(chuàng)造與自由實現(xiàn)的美學(xué)烏托邦理想。

羅蒂認為，小說家所能從事的對社會有用的事情，就在于幫助人們注意到“我們本身殘酷的根源，以及殘酷如何在我們不留意的地方發(fā)生”。他還說過，文學(xué)的研究可以幫助人們認識到，“今天字面的客觀真理不過是昨天隱喻的尸體”。B12在這方面，他過分地估計了文學(xué)修辭，諸如隱喻、反諷的語言表達作用，而相應(yīng)地貶低了直接明晰的科學(xué)語言和哲學(xué)理論語言的重要性，這與他反形而上學(xué)是一致的。這也是羅蒂泛化文學(xué)的根源所在。

“人怎樣才能避免殘酷”、“說出２＋２＝４的自由”，是從這兩位作家提煉出來，以文學(xué)的和美學(xué)話語承載著的道德、哲學(xué)和政治的問題。羅蒂指出，這兩小說家的作品的傾向極其相反，然而兩者以極其不同的方式表達了一個共同的主題：自由主義。前者是極端個性化的方式寫作，提出了“人怎樣才能避免殘酷”的問題；后者認為在專制極權(quán)政治下沒有個人“內(nèi)在的自由”，也否認有個人“（單子式）的自律”，并以自己的寫作則提出了一個公共性話題：“除非不斷試圖抹除自己的個性，否則作家無法寫出其具有可讀性的東西”。羅蒂將這兩位“天分不同，自我意象各異其趣”的人物放在一起，為的是找出他們“殊途同歸”的東西。這就是“怎樣才能避免可能在自由主義對自律的追求中發(fā)生的殘酷”；再就是在極權(quán)主義下怎樣能夠取得說出“２＋２＝４”的自由。他們在《古拉格群島》一書出現(xiàn)前２０年，讓“鐵幕后面發(fā)生的一切必將改善”這個自由的希望破滅；并不再以為人們對頂著“共產(chǎn)主義”名義的寡頭統(tǒng)治的所作所為天真無知，就能夠“團結(jié)起來，反抗資本主義”。B13

羅蒂把傳統(tǒng)的哲學(xué)家統(tǒng)稱為“形而上學(xué)家”，不無微詞地將之譽為柏拉圖“理想國的公民”。而他則有他自己的“理想國”和“理想國的公民”。羅蒂與柏拉圖唱對臺戲，他的“理想國的公民”不是哲學(xué)家，即“不是發(fā)現(xiàn)或清楚看見真理的人”，而是詩人。羅蒂提出以“強勁詩人”和“烏托邦革命家”這兩種理想人的范型作為“自由主義社會的英雄”。如果自由主義社會是他的“理想國”的話，這兩種英雄就是他的“理想國的公民”。

在哲學(xué)上，羅蒂與奧威爾截然相反。他稱奧威爾為“真誠地相信‘２＋２＝４這樣一種實在”的“實在論哲學(xué)家”，而他自己是反實在論的。其實“２＋２＝４”是什么呢？就是羅蒂竭力反對的“與事實符合的真理”。說出“２＋２＝４”的自由就是“說出真理的自由”。羅蒂把真理說成是主觀“制造出來的”對事件的“再描述”。真理問題是把新老實用主義者連接在一起的紐帶，一個共同的致命的軟肋。羅蒂沒有看到，極權(quán)主義利用統(tǒng)治的權(quán)力剝奪人們說出真理的自由，強迫人們相信“２＋２＝５”，實用主義否定真理的客觀性的“自我實現(xiàn)的自由”也同樣可能導(dǎo)致“２＋２＝５”，而暗暗通向帝國主義。帝國主義當(dāng)初正是利用這個“真理”以“帶來幸?！钡拿x把災(zāi)難和殘酷加之于殖民地人民。所不同的是前者用專制權(quán)力和行政命令，后者用資本、金錢、商品和市場。

舒斯特曼批評羅蒂這種不斷尋求“新的可能性和多樣變化的語匯”，以反諷和隱喻為特征的語言進行偶然創(chuàng)造的自我，似乎正是后現(xiàn)代消費社會的“理想自我”，一個“碎片化的、困惑的自我”。這個自我“貪婪地享受盡可能多的新商品”，既缺乏堅定的誠心挑戰(zhàn)這個后現(xiàn)代消費社會的消費習(xí)慣，也不去挑戰(zhàn)“玩轉(zhuǎn)他們并從他們那里牟得利益的體制”。這種歸根到底以絕對個人自由為基礎(chǔ)的“消極自由主義”正是形成羅蒂思想的“晚期資本主義自由主義消費世界”的反映。B14

四、舒斯特曼美學(xué)的橋梁意向及生活－身體轉(zhuǎn)向

如果說，“自然”與“經(jīng)驗”代表了杜威美學(xué)的關(guān)鍵詞的話，羅蒂美學(xué)的關(guān)鍵詞為“語言”和“烏托邦”，舒斯特曼的則為“生活”“實踐”和“身體”。舒斯特曼說自己所做的是一種“橋梁性的工作”。在美學(xué)上將不同的東西聯(lián)系起來從而消除“惡性分隔”既是對后現(xiàn)代在某種意義上的悖逆，又是在另一種意義上的順應(yīng)，如以身體美學(xué)對美學(xué)傳統(tǒng)學(xué)科性的消解，對性經(jīng)驗與審美經(jīng)驗邊界的消解，以及以通俗大眾文化對精英主義藝術(shù)的消解，等等。他的這種意向恰恰切入了后現(xiàn)代這樣一個帶有種種異質(zhì)特點的過渡形態(tài)多元文化的時代。這可以說是把杜威移植到?？疲吕镞_之中的努力，也就是把杜威式的黑格爾整體（總體）主義移植到“零散化”“碎片化”所主導(dǎo)的解構(gòu)時代的努力。

舒斯特曼從杜威的實用主義美學(xué)出發(fā)，但他認為杜威“藝術(shù)作為經(jīng)驗（art as experience）”來定義藝術(shù)一個最大的優(yōu)點在于避免用定義把藝術(shù)與現(xiàn)實生活截然隔離開來，蘊涵著對藝術(shù)的“范圍廣泛的認識和社會潛能”，以及對藝術(shù)家通過“改變我們的態(tài)度從而改造世界”的意義。B15 但是他指出，審美經(jīng)驗本身就過于含糊而缺乏相當(dāng)?shù)慕忉屃?，將之來定義藝術(shù)，是在用某種“難懂和不確定的東西來定義比較明晰的東西”。他從藝術(shù)自身賴以存在的各種內(nèi)容和形式上審美的內(nèi)部規(guī)律出發(fā)，但突破封閉的“自律”論，與杜威同樣反對精英主義“博物館”式的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，堅持為人生、為社會的藝術(shù)“他律”。他指出：“那些似乎處在作品之外和超出作品的東西，就像同作品內(nèi)部的構(gòu)件一樣，是為作品的一部分。”B16他認為，藝術(shù)和審美“在深層次上也是政治的，因而要求一種社會—倫理的批評”。正是這種意識形態(tài)幫助形成了我們社會中的這種藝術(shù)的接受制度和功能。B17因而我們應(yīng)該使對藝術(shù)作品及其道德的批評，引向“進一步對恢復(fù)藝術(shù)本身社會批評作用的覺察，進而使批評更展向世界，高級藝術(shù)正是在這樣一個世界上方能成為與生活和人的同情不相干的東西”。B18

舒斯特曼否認任何高級藝術(shù)產(chǎn)品和通俗文化產(chǎn)物之間“在根本上不可橋梁化的區(qū)分”。他認為，對通俗藝術(shù)和大眾文化的辯護即使幾乎沒有可能造成“消費這種藝術(shù)”的“被統(tǒng)治的群體在社會文化上的解放”，但它至少能夠有助于解放我們自身所“被高級文化的排除主張壓抑的那一部分”。這種解放，“與它對文化壓迫的痛苦的認識一道，或許能夠給范圍更廣的社會改革提供刺激和希望”。 B19他為源于黑人街區(qū)的?！╤ip-hop）文化中的拉普（Rap）藝術(shù)在“審美合法性”辯護，張揚這種以“翻唱”式復(fù)制拼貼為原創(chuàng)的藝術(shù)對上層精英文化帶有強烈顛覆性的反叛精神，認為拉普取自后現(xiàn)代“波普”藝術(shù)的“精神分裂式的破碎”和“拼貼效果”的前衛(wèi)性特征，“提供了對藝術(shù)進行解構(gòu)的愉快”，并將這種拆解、嘲諷式的背叛作為真正新穎的“原創(chuàng)”——“創(chuàng)造力可以從原則下解放出來”。但同時他也指出，它們正遭受被資本主義市場收編為消費主義商品的命運，墮落為“流氓拉普”。

舒斯特曼還提出“身體美學(xué)”作為一個“學(xué)科的提議”。這不是對該稱謂作為“性文化”之偏狹和低俗化的理解，他批判身體外觀在市場化作用下造就出一批“審美拜物教”式的“僧侶”和奴隸。然而在人的身體還沒有從勞動力商品承載物的地位解放出來的現(xiàn)實語境下，這種“身體美學(xué)”除了附屬于體育學(xué)和強身保健知識之外，在政治哲學(xué)和文化上仍然是一種審美的烏托邦，因此身體美學(xué)在學(xué)科化上面臨著許多邊界問題的困難，而很容易被審美化的文化消費主義利用?！拔覀儜?yīng)該怎樣塑造和呵護肉身化的自我呢？”用迷幻的毒品還是素食，用光頭還是長發(fā)……這也就是舒斯特曼所意識到的身體美學(xué)在整合分析的、經(jīng)驗的與實踐的東西上的“難”。這些現(xiàn)實面臨的問題，在舒斯特曼看來，只是身體美學(xué)所關(guān)注問題的小部分，它們最終將在哲學(xué)更寬泛的領(lǐng)域中找到精確的位置。這些問題不僅依賴未來身體美學(xué)研究將采取的主要方向，而且依賴于哲學(xué)領(lǐng)域和其他分支學(xué)科的發(fā)展變化。B20

五、倫理的審美生活與文化政治

從杜威到羅蒂，實用主義美學(xué)都帶有服從于更高的社會理想和人生目標的工具性。如果說在杜威那里美學(xué)還沒有形成一種明確的政治烏托邦形態(tài)的話，羅蒂完成了這個粗糙的設(shè)計。舒斯特曼沿著這一條思想路線，構(gòu)想著一種與人類社會的未來聯(lián)系著的“倫理的審美生活”，一種道德生活與審美生活的統(tǒng)一。不同于現(xiàn)代主義精英式的唯美主義（或譯為“審美主義”），這種“倫理的審美生活”理念帶有明顯的后現(xiàn)代性。關(guān)于倫理的審美生活的理念，上溯到尼采“將一個人做成一件藝術(shù)品”的隨想，這個說法啟發(fā)著后現(xiàn)代的福科和羅蒂，舒斯特曼直接地將之提為“生活藝術(shù)（techne tou biou）”。他指出審美的倫理的生活，作為一種對人來說是“好”的生活與“什么是人的本質(zhì)”這個問題是分不開的，“對適當(dāng)?shù)娜祟惿顏碚f，對‘什么是本質(zhì)的這種問題，仍然有非常不同的回答”，而且，由于利奧塔對“大敘事合法性”的質(zhì)疑，這種“不同回答”就不能通過“追求自由／完善的人類精神的不同所顯示的進步”來加以解釋。但是，不去認識揭示這種世界本質(zhì)上的不合理，又怎樣能夠改善這種狀況呢？“我們怎樣調(diào)和農(nóng)夫和股票經(jīng)紀人、創(chuàng)造性的藝術(shù)家和工廠雇員、牧師和化妝師、科學(xué)家和賭場經(jīng)營者的功能性本質(zhì)？”。

羅蒂與舒斯特曼都順應(yīng)后現(xiàn)代，聲稱哲學(xué)應(yīng)該是一種文化批評。由于實用主義一開始就是一種打破了學(xué)院封閉的非常世俗化的哲學(xué)，現(xiàn)實的政治關(guān)懷始終在其視野的中心，許多哲學(xué)與美學(xué)問題都與政治難分難解。所謂“文化政治學(xué)”是指以校園左翼知識界為主體承擔(dān)著社會批判使命的政治，其思想內(nèi)容是政治的，表現(xiàn)為不受學(xué)科限制多學(xué)科融合的文化批評。從杜威的反對哲學(xué)的學(xué)院化教條化之哲學(xué)改造開始，實用主義就向這樣一種文化政治學(xué)傾斜。經(jīng)過上一世紀６０年代左派激進運動的洗禮，文化政治從街頭游行示威轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文本化的較為溫和的改良政治。

倫理的審美生活之構(gòu)想也是一種知識分子的文化選擇。這種所謂“文化政治”也就是以教授和大學(xué)生這一特定群體在大學(xué)校園特定社區(qū)的政治。杜威就把大學(xué)作為一種自由主義的中心社區(qū)。舒斯特曼進而指出：“人文學(xué)者被市場壓迫而成為流浪學(xué)士”，大學(xué)就經(jīng)常是“我們僅有的就地社區(qū)”，而“文化就是我們的棲身之地”。這是一個踐行我們自由民主的優(yōu)點的好地方，也是溝通羅蒂和杜威的差異的最好橋梁：通過文化政治學(xué)使我們變得更好，以一種哲學(xué)希望和信念激發(fā)的公共行為，增加我們的私人完善，享受共同關(guān)懷，成為“更為活躍的公眾自我”。校園里的文化政治學(xué)是與“真正的政治”相連接的，應(yīng)該被“朝氣蓬勃地追求”。這是對一種“真正的政治”的必需的訓(xùn)練和實驗，以更好地準備“應(yīng)對這個世界，準備好去幫助無家可歸者，而不是從文化上藐視他們”。在校園里，“教授們的政治行為立竿見影并經(jīng)常有效，因此對慣常關(guān)注介入政治的行為提供了積極的強化作用”。文化政治不應(yīng)該去搞那些“奇幻的理論基礎(chǔ)”，而應(yīng)該充分利用教授擁有的知識和大學(xué)權(quán)利做一些切實可行事情，進行局部的；就事論事地改善現(xiàn)狀。B21

在文化政治學(xué)中一個最為核心的問題為政治自由主義。在美國，哲學(xué)上的實用主義就是政治上的自由主義。在這個問題上，既有杜威、羅蒂、舒斯特曼三者的區(qū)別，又有歷史發(fā)展的變化，馬克思主義與實用主義的關(guān)系也以此為轉(zhuǎn)移。實用主義的“馬克思轉(zhuǎn)向”正是由文化批評啟動的契機。實用主義與馬克思主義的關(guān)系攙雜著政治上的自由主義、斯大林主義，哲學(xué)上的唯物主義與唯心主義等復(fù)雜因素。

舒斯特曼指出，在上一世紀５０年代的美國麥卡錫時代，分析美學(xué)突然勃興，杜威的美學(xué)和藝術(shù)理想缺少吸引力，他分析其原因是由于彌漫在杜威美學(xué)理論中有一種的“顯而易見的反資本主義的情緒”。這種情緒也彰顯出杜威的理論傾向和他所致力的社會改革是“指向社會主義的”。羅蒂也指出，３０年代杜威的社會民主主義與馬克思主義者有著某些重合。關(guān)于杜威的美學(xué)思想中受馬克思影響的東西，最為關(guān)鍵的是杜威認為使勞動與產(chǎn)品隔離的資本主義占有方式，是阻礙人，特別是工人，從自己的勞動中發(fā)展審美經(jīng)驗性質(zhì)的根本原因。舒斯特曼認為，杜威這樣一種“黑格爾與馬克思的結(jié)合幾乎不可能使他的藝術(shù)理論在１９５０年對美國哲學(xué)有吸引力。”

羅蒂的父母是美國共產(chǎn)黨員，與托洛茨基有過密切關(guān)系，因斯大林的清洗而與蘇共決裂，離黨。羅蒂從小在早期美國左派的家庭氛圍中成長，在他激進的自由主義思想中深深埋藏著“馬克思情結(jié)”，直到晚年他把《共產(chǎn)黨宣言》看作“失敗的預(yù)言和光榮的希望”，號召美國青年認真閱讀。雖然他因恪守自由主義和美國國家國家與新左派關(guān)系一度緊張，然而，他一方面批判“極左思潮”，同時又對左派激進運動的“巨大成就”給予高度肯定，甚至認為，“改良左派做不到的，新左派做到了”。他指出，新左派的最大功勞在于通過反戰(zhàn)斗爭結(jié)束了越戰(zhàn)，這功勞足以原諒新左派的“許多愚蠢行為”。他甚至認為美國的憲政民主的維持也少不了新左派的斗爭。他自我檢討寫道：“新左派義憤填膺是因為他們敏銳，而我們改良主義者太疲勞，太滄桑，已經(jīng)無法感受這種憤怒了。”B22他于上一世紀８０年代后期以個人自我中心為基礎(chǔ)的政治美學(xué)烏托邦消融于９０年代中后期以來的可謂“馬克思轉(zhuǎn)向”之中。

總地說來，杜威、羅蒂與舒斯特曼三人都有一個與馬克思主義接近的共同之點，那就是對西方傳統(tǒng)人性論的摒棄。他們都認為人性是人與環(huán)境相互作用的產(chǎn)物，人性不是抽象和固定不變的，而是在歷史中變化發(fā)展的。此外，實用主義與西方傳統(tǒng)，從啟蒙主義到馬克思主義，在政治上都堅持進步發(fā)展的歷史觀，堅持社會的變革，對未來世界充滿著信心。但在，在實用主義不是或主要不是主張通過破壞舊世界去創(chuàng)造新世界，而是通過召喚生活中好的東西改變壞的世界現(xiàn)狀，以期達到美好的未來，這樣就必須祈求一種烏托邦。在后冷戰(zhàn)時期，這樣一種東西可以通過廣泛對話，特別是與馬克思以及孔夫子的對話，在“地球村”的多元文化中求得更多共識。

六、“為真理活著”與“為感覺和情感的愉快活著”

在真善美中真理為實用主義的致命軟肋，也是它與馬克思主義最大的分歧所在。從詹姆士、杜威到羅蒂反復(fù)申論著的一個實用主義關(guān)于真理的著名定義是：“真理就是相信了會對你有好處的東西”。舒斯特曼說：“杜威強調(diào)……我們?nèi)祟悾òㄕ軐W(xué)家）在根本上不是為真理而活著，而是為感覺和情感的愉快本身而活著”。他認為一個人可以挑戰(zhàn)，那種“為追求真理而無視死亡”，之“激進的高尚”，并把哲學(xué)對“終極真理與確定性的追求”，降格為對“更好的信念以成就更好的生活的探尋”。B23總之，實用主義唯以價值為真理標準，既不承認對事物本質(zhì)的認識的真理性，也否認評價本身就是對事物價值屬性的認識。

舒斯特曼引用孔子所說“君子如欲化民成俗，其必由學(xué)乎！玉不琢，不成器；人不學(xué)，不知道。是故古之王者建國君民，教學(xué)為先”（《禮記?學(xué)記》）,這里所謂“知‘道”就是認識真理。“學(xué)”而知“道”是為了“化民成俗”。服務(wù)于真理的目的與改善生活的目的不是“惡性區(qū)分”的，而是“橋梁相通”的。在兩者之間不存在“首先”與“不只是”的問題（“首先要服務(wù)于改善生活的目的，而不只是‘為真理而真理”）?？鬃樱骸俺劦?，夕死可也”?？鬃記]有把作為最高真理之“道”充當(dāng)更好的生活的工具，而是活得有最高價值和意義的目的。馬克思也把為真理的斗爭作為人生最大幸福。這既是實用主義與孔子的分歧，也是其它與馬克思主義的異質(zhì)性。

在這個問題上，正如實用主義把“為真理活著”與“為感覺和情感的滿意活著”看成互不相干的兩種東西那樣，如果“有益于人的生活”本身就是屬于“純粹的真理”的一個部分，而不是外在于“哲學(xué)自身”的原因的話，那么，如舒斯特曼自己正確地提出的，“對誰更好？這總是一個正當(dāng)?shù)膯栴}”B24那樣，“對誰有益”“對誰有價值”，當(dāng)此類問題最終成為一個笑柄時，那也就是所有個人、群體、集團、階級、階層的利益都整合到全人類利益之中時，這就是孔子的“大道之行也，天下為公，是謂大同”之道。

羅蒂提出的“人類團結(jié)”也就是“世界大同”的問題。這也就是他提出作為“終極語匯”之私人語匯與公共語匯整合的問題。這只有人能“避免對他人殘酷”才能做到?！氨苊鈱λ藲埧帷币簿褪恰氨苊狻钦x”，他所閃避的“正義”之抽象性，以否定的形式提出的仍然是普遍正義的問題。他指出，正確地理解“我們對人類有義務(wù)”在于把它當(dāng)作一種手段，來提醒我們把“我們”這個字“擴大到盡可能大的范圍”，擴展到“鄰近的洞穴家族、彼岸的部落、山外的部落、海外的無信仰者……”。他說：“這是一個關(guān)注邊緣化人們的過程，即去關(guān)注那些我們?nèi)匀环Q之為‘他們而不是‘我們的人們”。B25“團結(jié)”也就是“博愛”?？鬃拥摹耙阉挥鹗┯谌恕本褪潜苊馊伺c人之間殘酷的主張。羅蒂提倡把“不是我們”的“他們”當(dāng)作“我們”來對待與孔子“四海之內(nèi)皆兄弟”的思想是完全一致的。問題在于羅蒂沒有像孔子那樣將之作為最高真理之“道”。在孔子，“避免殘酷（已所不欲勿施于人）”與“說出２加２等于４的自由”（知道——“玉不琢，不成器；人不學(xué)，不知道”）是統(tǒng)一的，是可以通過“學(xué)”“知”達到的，“知道”與“行道”是統(tǒng)一的，而不是像羅蒂把它們看成分裂的。作為認識的真理之“道”與作為最高價值之道在孔子那里取得了本體論、認識論和價值論上的統(tǒng)一。

為這個真理活著，是最有意義和最有價值的生活，也是舒斯特曼強調(diào)的“為感覺和情感的滿意”而活著。這樣兩種分離相背的“哲學(xué)的最終目的”也許會在最后走到一起。舒斯特曼所說“我們?nèi)祟悾òㄕ軐W(xué)家）在活著最初并不是為真理”這句話可以擴展為“我們?nèi)祟悾òㄕ軐W(xué)家）在活著最終也不是為真理”，在這人類歷史的兩端活著都是“是為感性的和情感的滿足”，而在這兩端之間，在為了到達恢復(fù)起始的終點，我們是“為真理而活著”，也就是為這個“大道為”而行走著，到了那個終點，天下所有人都為活著而感到“感性和情感的滿足”，脫離這種“滿足”的真理就失去了意義，那就是價值與真理的真正整合，為政治、倫理、哲學(xué)和文化在日常生活上的真正整合，也就是真善美的真正整合。這是從后現(xiàn)代對現(xiàn)代性反思中走出后現(xiàn)代所完成的歷史終極目標之統(tǒng)一。（責(zé)任編輯：楚小慶）

① Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, p. 1.

② 涂紀亮《從古典實用主義到新實用主義》，人民出版社，2006年版。

③ Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, Roman & Littlefield Publishers, 2000, p.Ⅹ.

④ Dewey, John:Experienceand Nature,Dover Publications, Inc.1958, p. 1a。

⑤ Dewey:Art as Experience,p.151－153.

⑥ Dewey:Art as Experience, p.246-249.

⑦ Dewey: Art as Experience,p.251、123－124.

⑧ Dewey:Art as Experience, p.294.

⑨ Dewey:Art as Experience, p.301－304.

⑩ 參見［美］薩特康普著《羅蒂與實用主義》，商務(wù)印書館，2003年版，第64頁。

B11 參見理查德?羅蒂《后形而上學(xué)希望》，上海譯文出版社，2003年版，第117頁。

B12 參見理查德?羅蒂《后哲學(xué)文化》，上海譯文出版社，2004年版，第156頁。

B13 Rorty:Contingency, Irony, and Solidarity, p.170-171.

B14 14Shusterman, Richard:Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life, p.77.

B15 15Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, p. 52.

B16 Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, p.73.

B17 Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, p. 143－144.

B18 Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, p.167.

B19 Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, p.169-170.

B20 Shusterman, Richard, Practicing Philosophy,p.282-283.

B21 Shusterman, Richard, Practicing Philosophy,p.85-87.

B22 參見理查德?羅蒂《筑就我們的國家——20世紀美國左派思想》，三聯(lián)出版社，2006年版，第52－53頁。

B23 Shusterman, Richard, Practicing Philosophy,p.47-48.

B24 Shusterman, Richard, Practicing Philosophy,p.7.

B25 Rorty, R:Contingency, Irony, and Solidarity,p.196.

Re-emergence of Pragmatic Aestheticism

MAO Chong-jie

(Literature Institute, Chinese Academy of Social Studies, Beijing，100732)

Abstract: After 100 years, pragmatism once disdained by Western philosophers emerges again with a vengeance. Why? How has this new pattern formed and what does it show? What vitality is contained in pragmatism which is often ignored? From the interactive vision of Dewey's philosophy, Rorty's aestheticism and Shusterman's cultural politics, the present article reviews the 100-year-development of pragmatism and its identification in Post-modernism, then seek some spiritual characteristics of our time and find out something of historical tendency though dialogues with Marx and Confucius.

Key Words:Post-modernism; aesthetic life of ethics; body aestheticism; cultural politics; truth and liberation