(注:作者簡(jiǎn)介：周華斌（1944- ），男，漢，江蘇無(wú)錫人，中國(guó)傳媒大學(xué)研究生院院長(zhǎng)，教授，博士生導(dǎo)師，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后科研流動(dòng)站合作導(dǎo)師，中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)儺戲?qū)W研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，高等學(xué)校電視藝術(shù)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家。研究方向：戲劇戲曲學(xué)，影視傳播學(xué)。)

（中國(guó)傳媒大學(xué) 研究生院，北京 100024）

摘 要：作者通過(guò)中國(guó)戲曲所蘊(yùn)含的多種文化元素及“寫(xiě)意”的藝術(shù)精神等問(wèn)題的解析，反思了中國(guó)戲曲的文化藝術(shù)本源，從而對(duì)中國(guó)戲曲的文化精神和藝術(shù)元素的組合進(jìn)行了論證，以期對(duì)更好地把握戲劇戲曲形態(tài)有所啟迪。

關(guān)鍵詞:中國(guó)戲曲；戲曲文化；戲曲藝術(shù)元素；戲曲表演體系

中圖分類號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、原藝術(shù)與綜合藝術(shù)

20世紀(jì)，在源于古希臘的西方文藝?yán)碚摰挠绊懞屯苿?dòng)下，我國(guó)有關(guān)藝術(shù)形態(tài)的美學(xué)理論以及相關(guān)的藝術(shù)體制走向?qū)I(yè)化、規(guī)范化。

按照古希臘亞里士多德（前384—前322）《詩(shī)學(xué)》的觀點(diǎn)，藝術(shù)被分為詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、建筑五大類型，在這一理論的基礎(chǔ)上，學(xué)界將“舞蹈”稱作“第六藝術(shù)”、將“戲劇”稱作“第七藝術(shù)”，屬于“綜合藝術(shù)”。又有稱電影為“第八藝術(shù)”，電視為“第九藝術(shù)”者，它們也是“綜合藝術(shù)”。

“綜合藝術(shù)”主要指詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、建筑五大藝術(shù)元素的組合或綜合。此后，學(xué)界又將訴諸聽(tīng)覺(jué)、占有欣賞時(shí)間的詩(shī)歌、音樂(lè)稱作“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”、“時(shí)間藝術(shù)”，將訴諸視覺(jué)、占有欣賞空間的繪畫(huà)、雕塑、建筑稱作“視覺(jué)藝術(shù)”、“空間藝術(shù)”。于是，包括戲劇在內(nèi)的“綜合藝術(shù)”又被稱作是“視聽(tīng)藝術(shù)”或“時(shí)空藝術(shù)”的綜合。以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、時(shí)間、空間為界定的藝術(shù)觀念拓展了藝術(shù)手段和藝術(shù)視野。

毫無(wú)疑義，亞里士多德和西方的藝術(shù)理論帶來(lái)了藝術(shù)的專業(yè)化分工和相關(guān)的藝術(shù)體制，對(duì)藝術(shù)的發(fā)展起到了關(guān)鍵性的促進(jìn)作用。但是，在現(xiàn)代人文理念下，在多元化的藝術(shù)格局中，東西方固有的民族的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)了新的復(fù)興。隨著藝術(shù)領(lǐng)域里科技元素的介入，在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，“時(shí)空藝術(shù)”、“視聽(tīng)藝術(shù)”的概念被大大拓展。在近年來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作中，各種藝術(shù)元素的交叉運(yùn)用愈來(lái)愈普遍。與此同時(shí)，藝術(shù)的載體和媒體、藝術(shù)的不同受眾、藝術(shù)的傳播也受到了學(xué)界和業(yè)界的重視。因此，與其說(shuō)專業(yè)化的“五大藝術(shù)”以及舞蹈、戲劇、電影、電視等專業(yè)領(lǐng)域森嚴(yán)壁壘，不如把它們視為藝術(shù)元素，正視跨專業(yè)人士（甚至非專業(yè)人士）的藝術(shù)創(chuàng)造。

近年來(lái)，各地旅游點(diǎn)和娛樂(lè)場(chǎng)所相繼出現(xiàn)了各種以“情境”為名的藝術(shù)表演，如“情境戲劇”、“情境樂(lè)舞”、“情境武術(shù)”、“情境雜技”等。這種以“情境”為名的文化展示無(wú)法稱之為什么形態(tài)的藝術(shù)，只是綜合運(yùn)用各種藝術(shù)元素，滿足人們的精神文化娛樂(lè)——重在感官層面的視聽(tīng)藝術(shù)享受。它們大都利用特定的文化景觀來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)賣(mài)點(diǎn)，或高雅，或低俗，屬于“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。

藝術(shù)形態(tài)在藝術(shù)實(shí)踐中的混沌現(xiàn)象，因媒體和載體的不同而呈現(xiàn)不同的面貌——借用廣播電視節(jié)目形態(tài)的提法，叫“綜藝”。以“綜合”為名的各種藝術(shù)形態(tài)，表面看來(lái)似乎混沌一體，有類于“百戲”、“雜戲”，它可以看作是多元時(shí)代藝術(shù)的返璞歸真，一種與社會(huì)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的新的文明層面上的返璞歸真。

因此，專業(yè)藝術(shù)家不必為此憤世嫉俗，認(rèn)為它不過(guò)是“大眾狂歡時(shí)代”的“流行文化”，甚至指責(zé)它是藝術(shù)的“墮落”。專業(yè)藝術(shù)家完全可以積極參與其中，完成出色的藝術(shù)創(chuàng)造。

去年，我在北京觀看了由天創(chuàng)國(guó)際演藝公司制作的舞臺(tái)演出《功夫傳奇》。該公司有“包括雜技、舞蹈、音樂(lè)、魔術(shù)和武術(shù)在內(nèi)的30多個(gè)團(tuán)隊(duì)，制作過(guò)《天幻》、《夢(mèng)幻漓江》等演藝作品，足跡遍及歐美?！豆Ψ騻髌妗纷鳛槌B(tài)性的武術(shù)雜技表演，2004年春演出于北京崇文區(qū)“紅劇場(chǎng)”。后來(lái)由香港中旅投資公司和深圳“錦繡中華”公司聯(lián)合投資，更改為《純一：功夫傳奇》，于2004年12月重新首演，并且在國(guó)際上巡演。近幾年，它已經(jīng)是“紅劇場(chǎng)”的“旗艦式常態(tài)旅游演出”。

《純一：功夫傳奇》主要以少林寺武術(shù)和舞蹈為元素，演繹“中國(guó)一座古老的寺院內(nèi)一個(gè)小和尚通過(guò)考驗(yàn)和磨難，成為武僧及一代宗師的傳奇故事”——“純一”是小和尚（劇中主人公）的法號(hào)。戲劇情節(jié)其實(shí)十分簡(jiǎn)單：一個(gè)窮孩子，被母親送入寺院，克服身體和心理的種種障礙——包括青春期的意識(shí)流及靈與肉的矛盾，終于接過(guò)老禪師衣缽，成了寺院的住持。全劇分為“啟蒙”、“學(xué)藝”、“鑄練”、“思凡”、“面壁”、“山門(mén)”六場(chǎng)，以尾聲“圓寂”作為結(jié)局。這似乎是進(jìn)入少林寺學(xué)藝并皈依佛門(mén)的程序化的儀式過(guò)程，但是，節(jié)目的創(chuàng)意者淡化宗教觀念，張揚(yáng)武術(shù)、舞蹈的表演元素，納入了戲劇的故事元素。于是，既有娛樂(lè)和藝術(shù)層面的可看性，又帶有人生哲理和一定的文化內(nèi)涵——正如西方經(jīng)典的芭蕾舞劇，依托簡(jiǎn)單的故事哲理，重在藝術(shù)展現(xiàn)。

創(chuàng)意者兼制作人曹曉寧是這樣說(shuō)的：“我們把故事的背景放到今天，那么這也是我們?cè)谧拿恳粋€(gè)人的故事。因?yàn)椤ルy和‘成長(zhǎng)是我們每一個(gè)人的人生主題，人們對(duì)心靈完美的精神追求是共同的。……我希望通過(guò)我們的劇目，能給各位帶來(lái)心靈上的鼓舞和愉悅?！?/p>

類似的演出不光呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，更多地出現(xiàn)在旅游景點(diǎn)。例如，浙江杭州旅游點(diǎn)的《印象西湖》、廣西桂林旅游點(diǎn)的《印象劉三姐》、云南大理旅游點(diǎn)的《蝴蝶夢(mèng)尋》、河南嵩山少林寺旅游點(diǎn)的《禪宗音樂(lè)大典》，等等。在此類演出中，非但融入了音樂(lè)、美術(shù)、建筑、服飾、舞蹈、戲劇等藝術(shù)元素，還融入了自然情景和民俗文化，傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的儀式、社火、歌舞、游戲相交雜，甚至使用噴泉、水霧銀幕、計(jì)算機(jī)卡通、焰火等現(xiàn)代技術(shù)手段。

奧運(yùn)會(huì)期間，在現(xiàn)代化的保利劇院里，我觀看了一臺(tái)“大型情境雜技”，名為《一品一三絕》。藝術(shù)總監(jiān)是著名的舞蹈導(dǎo)演張繼剛，若干中青年舞蹈家和雜技藝術(shù)家們聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。還有專業(yè)的舞美影像設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、化妝道具設(shè)計(jì)，儼然如同一套完整的舞臺(tái)藝術(shù)和戲劇、電影創(chuàng)作班底。

這臺(tái)演出在奧運(yùn)期間為各國(guó)運(yùn)動(dòng)員和游客演出50場(chǎng)，可以說(shuō)是傳統(tǒng)雜技的現(xiàn)代化藝術(shù)包裝。盡管主要展示的是中國(guó)人司空見(jiàn)慣的傳統(tǒng)雜技表演，但是在現(xiàn)代化的劇院里，面對(duì)現(xiàn)代都市觀眾和國(guó)際觀眾，其重新組合和重新編排具有現(xiàn)代審美意義上的音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、燈光、音響，甚至包括現(xiàn)代觀念的人體造型和服飾造型，創(chuàng)造了帶有現(xiàn)代意味的藝術(shù)意境。

奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的電視傳播，在整體上是這種“綜藝”，是民族性文化藝術(shù)元素的重新組合、現(xiàn)代包裝和現(xiàn)代傳播。或者說(shuō)，它是動(dòng)用各種視聽(tīng)手段的、儀式性的“大眾娛樂(lè)狂歡”——其中包括戲劇戲曲的元素。

二、戲曲的文化元素及本源

本文的不想泛論藝術(shù)形態(tài)的現(xiàn)代變異，只是反思一下中國(guó)戲曲（傳統(tǒng)民族戲?。┑奈幕囆g(shù)本源?；蛟S這對(duì)了解和把握戲劇戲曲形態(tài)有所啟迪。

1、戲曲的文化元素

戲劇是人類文明中的共生現(xiàn)象，所有地區(qū)、所有民族的原始文明中俱皆存在原始戲劇，而且呈現(xiàn)出“混沌”的藝術(shù)共性。由數(shù)千年中華文明孕育、發(fā)生、發(fā)展的中國(guó)戲曲，有其民族文化的特性。

中國(guó)戲曲是由幾種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化凝聚而成的：

（1）禮樂(lè)文化；

（2）詩(shī)詞文化；

（3）游戲文化。

禮樂(lè)文化——包括禮儀和樂(lè)舞。商周以禮樂(lè)治國(guó)，樂(lè)舞是禮樂(lè)的一部分，貴族化的樂(lè)舞稱“雅樂(lè)”；民間無(wú)拘無(wú)束的樂(lè)舞稱“俗樂(lè)”、“散樂(lè)”、“戲樂(lè)”。古老的中國(guó)是“東方禮儀之邦”，自商周以來(lái)，“禮樂(lè)治國(guó)”的觀念及體制延及秦漢隋唐，貫穿中華文明數(shù)千年。作為禮儀一部分的樂(lè)舞，有張有弛。生動(dòng)活潑的民間俗樂(lè)及散樂(lè)不斷為歷代的雅樂(lè)所吸收，雅樂(lè)也不斷向俗樂(lè)滲透。在“文以載道”觀念的影響下，雅樂(lè)有序，規(guī)范和制約著俗樂(lè)的無(wú)序。雅樂(lè)與俗樂(lè)互動(dòng)，互相影響、互相滲透，構(gòu)成了全民族的禮樂(lè)文明（或者說(shuō)樂(lè)舞文明）。它貫穿上層建筑的各個(gè)領(lǐng)域，包括文藝領(lǐng)域，同時(shí)成為戲曲文化的重要組成部分。

詩(shī)詞文化——與漢語(yǔ)言文字相聯(lián)系，與語(yǔ)音相聯(lián)系。漢語(yǔ)的每個(gè)字是一個(gè)音節(jié)，兩個(gè)字形成一個(gè)節(jié)奏。加上聲母、韻母和具有平仄關(guān)系的四聲音調(diào)，拉長(zhǎng)語(yǔ)音便接近旋律，使?jié)h語(yǔ)本身帶有節(jié)奏感和音樂(lè)性。自古以來(lái)，漢語(yǔ)領(lǐng)域的三字經(jīng)、四字成語(yǔ)、五字樂(lè)府、七字律詩(shī)、長(zhǎng)短句的詞律、散曲，乃至兒歌、打油詩(shī)等等都長(zhǎng)于吟誦，使?jié)h文化呈現(xiàn)為詩(shī)歌韻語(yǔ)的海洋。傳統(tǒng)的詩(shī)詞、樂(lè)舞均強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性和抒情性，《詩(shī)經(jīng)?大序》（漢?“毛詩(shī)序”）稱：

“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！?/p>

“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！雹?/p>

詩(shī)詞文化遍及朝野、老少咸宜，使中華民族的傳統(tǒng)戲劇形態(tài)呈現(xiàn)為“戲曲”。這里所說(shuō)的“情動(dòng)形言”的創(chuàng)作宗旨，關(guān)鍵在于一個(gè)“情”字，認(rèn)為：語(yǔ)言、詠歌、音樂(lè)、舞蹈都來(lái)自于人們內(nèi)心感情的萌動(dòng)，是情感的流露和表現(xiàn)。這里不僅道明了詩(shī)歌、樂(lè)舞傳情達(dá)意的藝術(shù)規(guī)律，也說(shuō)出了“手之舞之、足之蹈之”以動(dòng)作助表情、“以歌舞演故事”的戲曲表演的藝術(shù)規(guī)律。

游戲文化——包括娛樂(lè)、競(jìng)技、表演，古來(lái)與規(guī)范化、禮儀化的“詩(shī)文”、“雅樂(lè)”相對(duì)應(yīng)，稱之為“俗戲”。游戲涉及人類的本性，即放縱、娛樂(lè)的天性，是一種全民性的、公眾性的身心娛樂(lè)活動(dòng)，人人都會(huì)參與。游戲盡管更多地側(cè)重于感官愉悅，但是在文明發(fā)展的歷程中，同樣可以在精神文化層面上得到提升。兩千多年前的秦漢“百戲”就是這樣一些有情趣的民俗活動(dòng)，其中存在著原生態(tài)的戲劇跡象。所以學(xué)界普遍認(rèn)為：濫觴于秦漢時(shí)期的民間百戲是中國(guó)戲劇的搖籃。

儀式性的戲劇可以追溯到原始習(xí)俗。商周時(shí)期，多部落的、無(wú)序的原始文化被規(guī)范化為統(tǒng)一的、有序的禮樂(lè)，漸漸成為年節(jié)性、祭祀性、宗族和家族式的民俗，包括戲劇性的扮演。至今猶有留存的社火戲劇、儺戲、目連戲，還有宴樂(lè)、宴戲、堂會(huì)等等，都存在有儀式性戲劇的影子。

近年來(lái)有學(xué)者認(rèn)為：中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的觀演體制有兩種：一種是儀式性戲?。ò漓霊騽。?；一種是觀賞性戲劇。

禮樂(lè)習(xí)俗中的“儀式戲劇”、“祭祀戲劇”多半在節(jié)日慶典時(shí)舉行，它不但是國(guó)家行為，而且是集團(tuán)行為、家族行為、家庭行為，從而表現(xiàn)為公眾性的社會(huì)行為。在這種場(chǎng)合，參與者（觀眾）是不用買(mǎi)票的。

至于“觀賞性戲劇”，指的是商業(yè)化的戲劇。商業(yè)化戲劇以它的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值來(lái)滿足人們“耳目視聽(tīng)”的娛樂(lè)享受和精神需求，成為文化商品及文化產(chǎn)品，從業(yè)者漸漸走向職業(yè)化和專業(yè)化。

其實(shí)，在美學(xué)層面上，在娛樂(lè)觀賞的基本點(diǎn)上，儀式性戲劇和觀賞性戲劇很難截然分開(kāi)。儀式中有觀賞，觀賞可納入儀式的要求和儀式程序，如此而已。

學(xué)界認(rèn)為，專業(yè)化的中國(guó)戲曲在宋元時(shí)期（公元12世紀(jì)左右）的商業(yè)性的勾欄瓦肆中走向成熟，與戲劇表演的商業(yè)化和專業(yè)化有很大關(guān)系。但是，作為文化傳統(tǒng)，戲曲的“禮樂(lè)”功能和“儀式”功能依然存在，而且綿延了相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期。以“雅”文化的昆曲和“俗”文化的民間賽社為例，昆曲是純戲曲、雅藝術(shù)，在江南富貴之家的廳堂里生成；賽社是公眾性的娛樂(lè)狂歡，被稱之為“亞藝術(shù)”、“準(zhǔn)藝術(shù)”。昆曲的“堂會(huì)”常常用于主人接待賓客的儀式；在北方賽社活動(dòng)中造就的梆子聲腔劇種則活躍在年節(jié)鄉(xiāng)民的“娛戲”習(xí)俗中，經(jīng)常在公眾的神廟戲樓上演出。二者的藝術(shù)含量都不可低估，但是都保留有“儀式”的痕跡。

2、“戲”的本源

無(wú)論儀式性戲劇還是觀賞性戲劇，都聯(lián)系著中國(guó)人的“戲”的觀念，即中國(guó)人的戲劇觀。這是個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，涉及到“戲”的本義以及它的歷史性變化。

“戲”字，繁體寫(xiě)為“戲”，在公元前21世紀(jì)到公元前5世紀(jì)的商周甲骨文和鐘鼎文里已經(jīng)存在，離今天大約有三、四千年了。這個(gè)字原本是虎、鼓、戈三個(gè)甲骨象形圖符的合體：（圖一）

其本義是：伴隨有強(qiáng)烈的鼓聲節(jié)奏的、戴有神獸假頭（扮為神獸）的、手持兵器的舞蹈——其中有原始部族神獸崇拜和“擬獸戲劇”的遺留。它原本屬于原始文明中的儀式。

2000年前東漢（公元23年—188年）許慎的《說(shuō)文解字》，是最早對(duì)漢字釋義的字書(shū)。它解釋的“戲”字是篆體字。其中，“鼓”的圖符已轉(zhuǎn)化為“豆”。這種轉(zhuǎn)化不是沒(méi)有道理：首先，“鼓”的象形與“豆”的象形十分相近；其次，“豆”同樣用于祭祀，是祭祀用的器皿。看來(lái)這個(gè)“戲”字原本與宗教祭祀儀式有關(guān)。

《說(shuō)文解字》對(duì)“戲”字作這樣的解釋：

“戲，三軍之偏也，一曰兵也?！?/p>

“戲”怎么與軍隊(duì)發(fā)生關(guān)系了呢？現(xiàn)代人很難理解。深入思考一下，“三軍之偏”相當(dāng)于三軍的儀仗隊(duì)?！皯颉边@樣一種帶有神獸裝扮的、手持兵器的、耀武揚(yáng)威的儀式性表演用于操練軍隊(duì)、炫耀武力，就是三軍儀仗隊(duì)。（圖二、三）

《說(shuō)文解字》還由“三軍之偏也”的解釋引申出“兵仗”、“麾”、“呼”等含義。當(dāng)今《辭源》、《辭海》、《中華大字典》對(duì)“戲”字的解釋則有六七種：（1）游戲。（2）調(diào)笑、嘲弄。（3）歌舞雜技表演。（4）姓。（5）通“伏羲”的“羲”，讀如“羲”。

（6）通“麾下”的“麾”，讀如“麾”。（7）通“呼喊”的“呼”，讀如“呼”，為虛詞。如果我們理解源于甲骨文的鐘鼎文中那個(gè)原始的、擬獸的、儀式表演的本義，這些字義都可以迎刃而解。

但是，“戲”字始終沒(méi)有失去它原本就存在的游戲、娛樂(lè)、表演的含義。事到如今，“三軍之偏也”、“兵也”漸漸不被人們所理解，但是游戲、娛樂(lè)、表演的含義卻得到了拓展，成為中國(guó)人所理解的“戲”即“游戲”、“百戲”的本義。后來(lái)，“戲”還代表戲劇。

3、“劇”和“戲劇”、“戲曲”

“劇”字，繁體寫(xiě)為“劇”，在甲骨文里迄今尚未發(fā)現(xiàn)。東漢《說(shuō)文解字》闡釋篆體的“劇”字說(shuō)：

“劇，斗相煢也?！?、虎之斗，不舍也?！?/p>

該字的左偏旁從“豦”，是“虎”和“豕”（音“始”［shi］，野豬）的合體；右邊從“刀”（或從“力”）。合起來(lái)的意思是：虎和野豬斗得狠，斗得難舍難分，只剩下孤單的一個(gè)（勝利者）。那么，它相當(dāng)于秦漢“角抵戲”的角斗、打斗。

這個(gè)字在古代主要用作形容詞，與“尤”、“甚”、“疾”、“狠”的意思相近，意思是“強(qiáng)烈”——比如“劇烈”。倘若用作名詞，“劇”與“戲”相通。

“戲”、“劇”二字連用的情形在唐代后期和北宋都出現(xiàn)過(guò)，②意思是“玩?！薄ⅰ皯蚺?、“開(kāi)玩笑”，也用作形容詞，與今天的“戲劇”不是同一個(gè)概念。至于現(xiàn)代漢語(yǔ)中，“戲劇”的含義是：“演員扮演故事”的表演藝術(shù)。這是近代受到西方文化影響后才漸漸通行的含義（詳下），它以故事情節(jié)為樞紐，包括話劇、歌劇、舞劇等形態(tài)，也包括戲曲。

距今所知，“戲曲”這個(gè)詞是南宋以后出現(xiàn)的。學(xué)界通常以元末明初浙江人陶宗儀的提法為依據(jù)。

陶宗儀在《輟耕錄》卷二十五“院本名目”中說(shuō)：

“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō)，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇，其實(shí)一也?！?/p>

這里的“宋有戲曲”，與“唱諢”、“詞說(shuō)”相提并論。“唱諢”是插科打諢的、打油詩(shī)一類的說(shuō)唱，“詞說(shuō)”也屬于說(shuō)唱，都用于消閑、游戲。

近年來(lái)戲曲史學(xué)者胡忌先生有更早的文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，見(jiàn)于南宋遺民劉塤（1240—1319）《水云村稿》一書(shū)的“詞人吳用傳”：

“至咸淳（按，南宋末，宋度宗年號(hào)，1265—1274）永嘉戲曲出，潑少年化之，而后淫哇盛，正音歇?！?③

永嘉即浙江溫州，“永嘉戲曲”或稱“永嘉雜劇”、“溫州雜劇”，是南戲發(fā)端的地區(qū)。上述浙江人陶宗儀所說(shuō)的“宋有戲曲”，看來(lái)也是指的“永嘉戲曲”溫州地區(qū)。根據(jù)這兩條資料，最初的“戲曲”出現(xiàn)在南宋的溫州地區(qū)，是頑皮少年唱唱玩玩的“游戲之曲”，不排斥扮戲?？傊?，是玩兒“曲”的游戲。

這種唱唱、玩玩、扮扮的游戲之曲隨心所欲，沒(méi)有太多的規(guī)矩，所以比文壇上的詩(shī)詞要自由靈活得多，有相當(dāng)廣泛的民間性和大眾性。相對(duì)格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈娜嗽?shī)詞而言，這種“戲曲”與“散曲”比較接近。它不被正統(tǒng)文人看好，還被鄙視為不正經(jīng)的“滑稽無(wú)賴語(yǔ)”——只有下九流的俳優(yōu)戲子才這么做。④在宋元時(shí)代，它與“散曲”同樣受到中下層散淡文人的重視，文化層面得到了提升?！吧⑶焙汀皯蚯钡尼绕?，可以看作是文壇和藝壇上的一場(chǎng)悄悄的革命。

在現(xiàn)代漢語(yǔ)里，“戲曲”是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形態(tài)的總稱。這個(gè)概念基本上在清末以后才漸漸通行，到現(xiàn)在大約100年左右。清末及民國(guó)時(shí)期，有個(gè)學(xué)者叫王國(guó)維，游學(xué)過(guò)日本，有維新思想。從1909年到1912年，他撰寫(xiě)了一系列論證中國(guó)古代戲劇的文章，統(tǒng)稱“戲曲”。王國(guó)維還給“戲曲”下了個(gè)定義，說(shuō)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”（《戲曲考原》，1909年）王國(guó)維在文壇上有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)影響，以“戲曲”為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的提法漸漸被學(xué)界認(rèn)可和社會(huì)的普遍承認(rèn)，直到今天。

那末，作為“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形態(tài)”的專業(yè)化的“戲曲”實(shí)際上成熟于宋元時(shí)期，到現(xiàn)在有800多年歷史。它不僅僅是“戲劇”形態(tài)，而且依屬“戲”的范疇，這也是某些戲曲節(jié)目不一定強(qiáng)調(diào)濃重的情節(jié)故事的原因。

4、中國(guó)戲曲的表演體系

戲曲在南宋出現(xiàn)和漸漸走向成熟之后，有過(guò)種種不同的稱呼，宋元叫“雜劇”，明清叫“傳奇”，民間則因?yàn)榈胤叫苑窖?、腔調(diào)和表演的不同，分別被稱之為“腔”、“調(diào)”、“曲”、“戲”。例如：“昆曲”、“秦腔”、“梆子（腔）”、“皮黃（調(diào)）”、“秧歌戲”、“高甲戲”、“花燈戲”、“花鼓戲”等。東北有一種“二人轉(zhuǎn)”表演，兩個(gè)演員連說(shuō)帶唱、帶耍、帶舞，其中不乏扮演角色的小品式的戲劇，但是稱之為“轉(zhuǎn)”。由此，帶來(lái)了地方性“劇種”的區(qū)分。

中國(guó)戲曲的劇種究竟有多少？這是個(gè)變量，無(wú)法確定一個(gè)絕對(duì)的數(shù)字。中華人民共和國(guó)成立以后，文化部系統(tǒng)在20世紀(jì)50年代、60年代、80年代分別進(jìn)行過(guò)全國(guó)性的劇種調(diào)查，試圖將劇種及名稱規(guī)范化。據(jù)1959年統(tǒng)計(jì)，戲曲劇種有360多個(gè)；1980、1981年統(tǒng)計(jì)，有317個(gè)。不過(guò)，對(duì)戲曲劇種的命名并非是同一個(gè)界定，有的以方言聲腔命名，有的以行政區(qū)域命名，漢民族以外的少數(shù)民族則以民族命名。戲曲界統(tǒng)稱的京劇、評(píng)劇、川劇、越劇、晉劇、豫劇、黃梅戲等等，都是50年代以后命名的。至于話劇、歌劇、舞劇，則屬于西方戲劇體系，不屬于傳統(tǒng)戲曲。

當(dāng)今隨著社會(huì)的發(fā)展、交通的便利、經(jīng)濟(jì)的交流，文化的趨同，固守一隅的地方性的戲曲漸漸在失去原有的鄉(xiāng)民觀眾，尤其是青年觀眾。據(jù)中國(guó)藝術(shù)研究院近幾年調(diào)查，僅山西一省，原有的40余個(gè)劇種就減少了一半。

數(shù)以百計(jì)的戲曲劇種，主要區(qū)別在于地域、方言、聲腔的差異，在劇本體制、舞臺(tái)表演、樂(lè)器配置、服飾化妝等方面基本一致。因此，這些劇種可以納為同樣的表演體系，學(xué)界稱之為神形兼?zhèn)涞?、?xiě)意的戲曲表演體系——它的藝術(shù)精神是“寫(xiě)意”。

三、藝術(shù)元素的組合

1、“寫(xiě)意”的藝術(shù)精神

如上所說(shuō)，古代希臘有關(guān)“戲劇”的論述見(jiàn)于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。至于古代中國(guó)，有關(guān)“戲”的概念屬于儀式樂(lè)舞和“樂(lè)”的范疇，這一點(diǎn)在上引《毛詩(shī)序》的“情動(dòng)形言”、“手之舞之足之蹈之”概念里有所流露。

“樂(lè)”具有廣泛意義上的詩(shī)意。那末，東西方古典戲劇歸為“藝術(shù)”范疇都曾經(jīng)與詩(shī)有關(guān)。學(xué)界認(rèn)為《毛詩(shī)序》是漢代人寫(xiě)的。實(shí)際上，發(fā)乎“心”，動(dòng)乎“情”的“情動(dòng)形言”說(shuō)法在《樂(lè)記》里已見(jiàn)諸記載，時(shí)間在春秋與戰(zhàn)國(guó)之間，相當(dāng)于古希臘。⑤

漢唐以來(lái)，“戲”常常被限定在“俗”文化領(lǐng)域，稱“俗技”、“俗藝”、“俗戲”、“俗樂(lè)”。相對(duì)“雅樂(lè)”而言，“俗戲”、“俗樂(lè)”的文化地位不大高，這種游戲般的技藝確實(shí)缺乏文采、缺乏詩(shī)意、缺乏動(dòng)人之“情”。以此類推，倘若將“雅樂(lè)”比作動(dòng)情的、深刻的古希臘悲劇的話，那末“俗戲”、“俗樂(lè)”便相當(dāng)于古希臘喜劇——它主要模擬世俗，缺乏詩(shī)意，不如悲劇精致、崇高。

既然樂(lè)舞和詩(shī)歌一樣發(fā)乎心、動(dòng)乎情，那末，其主要功能便在于傳“情”達(dá)“意”，而且可以隨“心”所欲，形成了藝術(shù)的“寫(xiě)意”精神。

“意”，“心”上之“音”也?！耙狻庇伞靶摹碑a(chǎn)生，“美視美聽(tīng)”才能產(chǎn)生“意境”、“意趣”，帶來(lái)身心的愉悅。寫(xiě)意的“戲曲”十分注重形式之美和技藝之美。在情感交流之外，造型、服飾、動(dòng)作都講究形式美，演員表演重視技藝表現(xiàn)。觀眾在“看戲”的同時(shí)注意“賞藝”。演員與觀眾在情感交流和藝術(shù)觀賞方面存在著默契。

這種源于“戲”的、以表演為中心的、寫(xiě)意的戲劇觀，同樣存在于其它表演藝術(shù)領(lǐng)域——如舞蹈、武術(shù)、雜技等。此外，詩(shī)詞領(lǐng)域、音樂(lè)領(lǐng)域、美術(shù)領(lǐng)域（繪畫(huà)、雕塑、裝飾）也相通。

“意”的表現(xiàn)可雅可俗，文人固然贊賞，婦孺亦可明曉。在戲曲的表演場(chǎng)上，演員和觀眾都知道是“假戲真做”。戲是假的，傳達(dá)的感情是真的。傳“情”達(dá)“意”的舞臺(tái)語(yǔ)言并非口?？谡Z(yǔ)，而是詩(shī)歌式的唱詞和虛擬的樂(lè)舞。有戲則長(zhǎng)，無(wú)戲則短，在“寫(xiě)意”的表演空間里，時(shí)間和空間十分靈活，時(shí)間既可以濃縮、也可以延緩；空間可以瞬息多變。所謂“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”，空無(wú)一物的戲場(chǎng)上能夠表現(xiàn)上下數(shù)千年、縱橫天地間的無(wú)數(shù)情節(jié)，社會(huì)人生、天地鬼神、主觀情緒、技藝審美盡在其中。

這一切與西方寫(xiě)實(shí)的、模擬的、仿真的戲劇觀有所不同。⑥

實(shí)事求是地說(shuō)，這種“寫(xiě)意”的藝術(shù)精神并非無(wú)懈可擊。“戲”也罷，“技”也罷，“樂(lè)”也罷，“舞”也罷，包括以樂(lè)舞為本體的戲曲在內(nèi)，皆長(zhǎng)于“情”而疏于“理”?！耙饩场钡膭?chuàng)造，強(qiáng)調(diào)感官層面的娛悅，即“耳目聲色之娛”，缺少哲理層面的思考（如西方的布萊希特戲劇、存在主義戲劇、小劇場(chǎng)戲劇、荒誕派戲?。?。戲曲之外，音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑，乃至裝飾、裝置也都注重形象和聲音，是視聽(tīng)層面的“音像”藝術(shù)。

盡管如此，但“寫(xiě)意”畢竟是藝術(shù)家心境的高度美學(xué)提煉。中國(guó)藝術(shù)從“具象”提升到“意象”、“寫(xiě)意”，是不同于西方“抽象”的美學(xué)貢獻(xiàn)。

2、藝術(shù)元素的組合

中國(guó)戲曲的藝術(shù)元素十分豐富。與其籠統(tǒng)地稱戲曲為“綜合藝術(shù)”，不如說(shuō)不同的“戲”是不同藝術(shù)元素的“組合”。在相當(dāng)程度上，它不僅包括故事情節(jié)的思想內(nèi)涵，而且強(qiáng)調(diào)形式美的“意趣”，是隨“心”所欲的、“詩(shī)”“情”畫(huà)意的、“戲”和“賞藝”的文化藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)。

不妨梳理一下當(dāng)代戲曲所包含的藝術(shù)元素：

（1）情節(jié)故事元素——西方理論以“演員”、“觀眾”為戲劇的兩個(gè)基本要素，以“演員”、“觀眾”、“劇場(chǎng)”為戲劇的三要素，以“演員”、“觀眾”、“劇場(chǎng)”、“劇本”為戲劇的四要素。在戲曲中，情節(jié)故事作為戲曲要素的被強(qiáng)調(diào)，始于王國(guó)維所界定的“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！币嗉次膶W(xué)劇本的要素。此前，在文壇上，情節(jié)故事的元素主要表現(xiàn)在筆記小說(shuō)（“傳奇”）和通俗小說(shuō)中，與戲曲同被視為“小道”?！肮适隆钡氖艿街匾?，并作為“文學(xué)”形態(tài)進(jìn)入正統(tǒng)文壇，乃至大學(xué)學(xué)府和“敘事學(xué)”的研究領(lǐng)域，自然是一大進(jìn)步。有的戲曲劇目是以情節(jié)故事和“文學(xué)”見(jiàn)長(zhǎng)的。

（2）語(yǔ)言元素——這個(gè)問(wèn)題與文學(xué)相聯(lián)系。如上所述，中國(guó)語(yǔ)言本身具有音樂(lè)性，戲曲語(yǔ)言包括詩(shī)詞歌賦、文言色彩的“韻白”，以及日常方言的“口白”，表現(xiàn)為“引子”、“數(shù)板”、“曲牌”、“板腔”的多樣的語(yǔ)言形態(tài)。至于因“南腔北調(diào)”的方言因素而帶來(lái)的“聲腔劇種”，則另作別論。在文本的語(yǔ)言形式上，它們沒(méi)有太大的區(qū)別。

（3）表演藝術(shù)元素——即業(yè)界常說(shuō)的唱、念、做、打“四功”，即所有戲曲演員必須具備的四種基本功。過(guò)去，表演藝術(shù)僅僅被視為“技藝”，文壇不重視，甚至鄙視。清中葉康熙、乾隆以后，戲曲作為“場(chǎng)上藝術(shù)”的本體崛起，其表演藝術(shù)受到了公眾的青睞。在劇壇和藝壇上，戲曲演員漸漸上升為“表演藝術(shù)家”，地位與劇作家并列，甚至在大程度上取代了文人的位置，這意味著社會(huì)文明和藝術(shù)的進(jìn)步。

以上三個(gè)元素可視為當(dāng)代“以表演為中心”中國(guó)戲曲藝術(shù)的本體。20世紀(jì)前期“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，包括戲劇在內(nèi)的西方文學(xué)藝術(shù)形態(tài)和古希臘以《詩(shī)學(xué)》為標(biāo)志的藝術(shù)分工理論被引入中國(guó)，相關(guān)的藝術(shù)形態(tài)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，加上科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，另外三個(gè)元素在當(dāng)今的戲曲中表現(xiàn)的越來(lái)越明顯。

（4）“原藝術(shù)”元素——即古希臘《詩(shī)學(xué)》所稱詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、建筑五大藝術(shù)，本文稱之為“原藝術(shù)”。這五種藝術(shù)形態(tài)互相不可替代，日后有各自的發(fā)展道路。至于后來(lái)所說(shuō)的舞蹈、戲劇等“綜合藝術(shù)”，基本上是這五大藝術(shù)元素的綜合和組合（包括近現(xiàn)代劇場(chǎng)和“舞臺(tái)美術(shù)”、“舞臺(tái)裝置”概念）。

（5）載體、媒體元素——載體和媒體的觀念基本上是20世紀(jì)后半葉漸漸引起學(xué)界重視的。載體涉及藝術(shù)的材料；媒體涉及到藝術(shù)的傳播。尤其是隨著印刷媒體、膠片攝影、電影、電視、音像制品的出現(xiàn)，幾乎在藝術(shù)界產(chǎn)生了一場(chǎng)場(chǎng)的不可忽視的革命性的效應(yīng)，有人稱之為藝術(shù)的“材料革命”和“工業(yè)化時(shí)代”的革命。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界，無(wú)論藝術(shù)品的創(chuàng)作和制作、藝術(shù)語(yǔ)言及藝術(shù)觀念的更新、藝術(shù)的傳播，載體和媒體的元素都是不可忽視的。

（6）現(xiàn)代科技元素——新媒體的出現(xiàn)是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物，但現(xiàn)代科技的成果全方位地進(jìn)入了藝術(shù)領(lǐng)域，被人們廣泛運(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)域，這個(gè)趨勢(shì)是不可阻擋的。就中國(guó)戲曲而言，揚(yáng)民族性樂(lè)舞（包括樂(lè)器、唱腔、表演）之長(zhǎng)，補(bǔ)劇場(chǎng)造型藝術(shù)之短，似乎是西方話劇和劇場(chǎng)建筑引進(jìn)中國(guó)以來(lái)出現(xiàn)的重要變化。特別是舞臺(tái)裝置、舞臺(tái)布景、燈光照明等等，戲曲界并沒(méi)有拒絕。聲、光、電、霧、塑料泡沫、現(xiàn)代焰火被大量運(yùn)用于舞臺(tái)，都可以看作是藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里現(xiàn)代科技元素的運(yùn)用。

藝術(shù)元素的豐富多彩，為現(xiàn)代藝術(shù)家們提供了寬泛的創(chuàng)作途徑。筆者認(rèn)為，一方面，對(duì)于材料、元素、手段的使用，藝術(shù)形態(tài)之間不必畫(huà)地為牢、森嚴(yán)壁壘（個(gè)性化的、流派的藝術(shù)創(chuàng)造另作別論）。另一方面，并非一味使用時(shí)髦的藝術(shù)語(yǔ)言、一味疊加藝術(shù)元素便能產(chǎn)生好作品。藝術(shù)創(chuàng)作常常不是做加法，而是做減法。與其提倡“綜合藝術(shù)”觀念，不如強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)元素的組合”。關(guān)鍵在于藝術(shù)的功力和藝術(shù)精神。

20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)受西方藝術(shù)的影響十分顯著，但戲劇戲曲界并沒(méi)有簡(jiǎn)單認(rèn)同于西方的“戲劇”概念，其傳統(tǒng)的“戲”的藝術(shù)觀依然具有頑強(qiáng)的生命力。中西方戲劇戲曲既能堅(jiān)持各自的特色，又有“中西合璧”的探索。在藝術(shù)多元化的今天，這都是無(wú)可非議的。

“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)，領(lǐng)新標(biāo)異二月花”。文前提到的包括以“情景”為名的樂(lè)舞、戲劇、武術(shù)等等，不妨看作是現(xiàn)代表演藝術(shù)的返璞歸真，其中存在著“戲”的意蘊(yùn)——包括多種文化元素和“寫(xiě)意”的藝術(shù)精神。

（責(zé)任編輯：郭妍琳）

① 陳多、葉長(zhǎng)海《中國(guó)歷代劇論選注》，湖南文藝出版社，1987年版，第33頁(yè)。

② 如［唐］李白詩(shī)《李太白詩(shī)》卷四“長(zhǎng)干行”：“妾發(fā)初復(fù)額，折花門(mén)前劇”。［唐］杜牧《樊川集》卷三“西江懷古”詩(shī)：“魏帝縫囊真戲劇，符堅(jiān)投棰更荒唐”。［宋］蘇軾《分類東坡詩(shī)》卷七“次前王浪子立風(fēng)雨有感”亦稱：“愿君付一笑，造物亦戲劇。”《辭源》，商務(wù)印書(shū)館，1984年版。

③ 洛地《“戲曲”與“永嘉戲曲”的首見(jiàn)》一文，《藝術(shù)研究》，第11輯。

④ 這種“以曲為戲”的俳優(yōu)之風(fēng)，其實(shí)在北宋已影響到文壇。［宋］王灼《碧雞漫志》卷二稱：“長(zhǎng)短句中作滑稽無(wú)賴語(yǔ)，其于至和，嘉佑之前猶未盛也（至和、嘉佑，1054—1063）。熙豐、元佑間（1068—1093），袞州張山人以詼諧獨(dú)步京師?！薄霸娱g王齋叟彥齡、政和間（1111—1117）張組元寵，皆能文，每出長(zhǎng)短句，膾炙人口。彥齡以滑稽無(wú)賴語(yǔ)操河朔；組潦倒無(wú)成，作《紅窗迥》及雜曲數(shù)百解，滑稽無(wú)賴之魁也?！币?jiàn)于《中國(guó)古典論著集成（一）》，中國(guó)戲劇出版社,1959年版，第115頁(yè)。

⑤ 《樂(lè)記?樂(lè)象篇》稱：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心?！蓖瑫?shū)“師乙篇”稱：“言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。”［東漢］傅毅《舞賦序》借用戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)宋玉與楚襄王的談話，提到了舞蹈的功能：“歌以詠言，舞以盡意，是以論其詩(shī)不如聽(tīng)其聲，聽(tīng)其聲不如察其行?！被诖?，所以宋玉認(rèn)為：雅樂(lè)和俗樂(lè)并進(jìn)，才是“有弛有張”的“圣哲之度”。雅樂(lè)固然對(duì)人倫道德有益，俗樂(lè)卻也無(wú)害。在公事之余，俗樂(lè)可以?shī)蕵?lè)賓客、怡蕩心情、帶來(lái)歡欣。引見(jiàn)自陳多、葉長(zhǎng)?！吨袊?guó)歷代劇論選注》，湖南文藝出版社，1987年版，第11-35頁(yè)。

⑥ 古希臘亞里士多德《詩(shī)學(xué)》認(rèn)為：藝術(shù)起源于模仿，戲劇的本質(zhì)在于動(dòng)作、語(yǔ)言和人物內(nèi)心的模仿。

Combination of Cultural Spirit and Artistic Elements of Chinese Xiqu Opera

ZHOU Hua-bin

(Graduate School, Communication University of China, Beijing，100024)

Abstract: By interpreting the various cultural elements and "freehand" artistic spirit contained in Chinese Xiqu opera, the author of the present article reflects the cultural and artistic origin of Chinese Xiqu opera and verify the combination of its cultural spirit and artistic elements so as to shadow light on the better understanding of the Xiqu opera.

Key Words:Chinese Xiqu opera; Xiqu culture; Artistic Elements of the Xiqu opera; performing system of the Xiqu Opera

文章編號(hào)：1003-9104（2009）01-0077-04