(注:作者簡(jiǎn)介：曾永義（1941- ），男，漢，臺(tái)灣臺(tái)南人，臺(tái)灣大學(xué)中文研究所文學(xué)博士，世新大學(xué)中國(guó)文學(xué)系講座教授，臺(tái)灣大學(xué)名譽(yù)教授，博士生導(dǎo)師，美國(guó)哈佛大學(xué)燕京學(xué)社、密歇根大學(xué)、德國(guó)魯爾大學(xué)、香港大學(xué)、美國(guó)斯坦福大學(xué)、荷蘭萊頓大學(xué)、武漢大學(xué)等校訪問(wèn)學(xué)人、客座教授，歷史文學(xué)學(xué)會(huì)董事長(zhǎng)，“國(guó)家文藝基金會(huì)”董事，《國(guó)語(yǔ)日?qǐng)?bào)》常務(wù)董事，財(cái)團(tuán)法人杰出人才發(fā)展基金會(huì)杰出人才講座教授，中央研究院中國(guó)文哲研究所咨詢委員，中央研究院院士提名侯選人，中華民俗藝術(shù)基金會(huì)董事長(zhǎng)，戲曲與文學(xué)推廣協(xié)會(huì)理事長(zhǎng)。研究方向：戲劇戲曲學(xué)。)

（世新大學(xué) 中國(guó)文學(xué)系，臺(tái)灣 臺(tái)北11604）

摘 要：由于時(shí)代變遷，戲曲藝術(shù)逐漸喪失昔日的光華，如欲挽救其頹勢(shì)，使之再度融入現(xiàn)代人生活之中，自須講求因應(yīng)之道——“扎根傳統(tǒng)以創(chuàng)新”。戲曲當(dāng)代因應(yīng)之道，首在真切認(rèn)識(shí)戲曲本質(zhì)在寫(xiě)意，其傳統(tǒng)之優(yōu)美質(zhì)性皆應(yīng)保存并予以發(fā)揚(yáng)。其次當(dāng)留意戲曲之其他質(zhì)性，可修正者則改良之。

關(guān)鍵詞:戲曲本質(zhì)；戲曲改良；當(dāng)代戲曲；發(fā)展；創(chuàng)新

中圖分類(lèi)號(hào)：J802.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

緒言

“戲曲”本為宋代南曲戲文的名稱(chēng)①。自從王國(guó)維《宋元戲曲史》②之后，用來(lái)指稱(chēng)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇。

據(jù)筆者考察，如就定義為“演故事”之戲劇而言，則西周初《大武》之樂(lè)已具戲劇實(shí)質(zhì)，距今三千年。如就定義為“合歌舞以代言演故事”之戲曲“小戲”而言，則戰(zhàn)國(guó)屈原時(shí)代之《九歌》已為戲曲“小戲群”，距今二千五百年③。如就定義為“演故事，以詩(shī)歌為本質(zhì)，密切融合音樂(lè)和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學(xué)之?dāng)⑹龇绞?，通過(guò)俳優(yōu)充任腳色扮飾人物，運(yùn)用代言體在狹隘的舞臺(tái)上所表現(xiàn)出來(lái)的綜合文學(xué)和藝術(shù)”之戲曲“大戲”而言，則晚至金末葉和南宋中葉之“北曲雜劇”和“南曲戲文”方才完成，距今八百年④。

戲曲“大戲”之所以成立如此之晚，乃因?yàn)椋浩錁?gòu)成有故事、詩(shī)歌、舞蹈、音樂(lè)、雜技、講唱文學(xué)及其敘述方式、俳優(yōu)充任腳色扮飾人物、代言體、狹隘劇場(chǎng)等九個(gè)復(fù)雜元素，此九元素中本身各有發(fā)展，大抵須由簡(jiǎn)陋到精致，又從而要融成一藝術(shù)有機(jī)體；如果沒(méi)有適當(dāng)?shù)臏卮补┢溽j釀，如果缺少有力的推手促其構(gòu)成；則始終是“萬(wàn)事俱備，只欠東風(fēng)。”而其元素、其溫床、其推手都要等到宋代瓦舍勾欄的出現(xiàn)，才能將其中競(jìng)陳之技藝，在其溫床中，經(jīng)由活躍其間的樂(lè)戶歌伎之表演、書(shū)會(huì)才人之創(chuàng)作，綜合而為曠古的藝術(shù)體系⑤。

就因?yàn)閼蚯髴蛴纱司旁貥?gòu)成，若論其本質(zhì)及所呈現(xiàn)之質(zhì)性，則亦當(dāng)由此九元素求之。

很明顯的戲曲大戲是以歌舞樂(lè)為美學(xué)基礎(chǔ)，加上在狹隘劇場(chǎng)呈現(xiàn)，此四者皆不適合寫(xiě)實(shí)表演，所以戲曲大戲藝術(shù)的本質(zhì)自然歸趨于寫(xiě)意；也因此乃以“虛擬、象征、程序”為其表演藝術(shù)的原理；又從而由詩(shī)歌而定位為“詩(shī)劇”。由歌舞而具“歌舞性”，由打擊樂(lè)而具“節(jié)奏性”，由虛擬象征程序而延伸為“夸張性”，由講唱文學(xué)敘述方式而其情節(jié)結(jié)構(gòu)為“延展性”與“敘述性”，由俳優(yōu)充任腳色扮飾人物而使演出情緒“既疏離且投入性”，由雜技之加入表演導(dǎo)致速度“松懈性”，由題材之教忠教孝倫理道德化而使戲曲之目的為“娛樂(lè)教化性”⑥。

像具有這樣本質(zhì)與質(zhì)性的戲曲，實(shí)是文學(xué)和藝術(shù)的綜合體，是以歌詞意義情境為中心，透過(guò)樂(lè)音的襯托渲染，由演員的歌聲與舞容之詮釋而同時(shí)展現(xiàn)出來(lái)。其間的聲情與詞情，可謂音樂(lè)旋律和語(yǔ)言旋律的完全融合與相得益彰，而詞情與舞容，則是演員經(jīng)由肢體語(yǔ)言所傳達(dá)的體悟和虛擬。所以一位杰出的戲曲演員，必然兼具音樂(lè)家、歌唱家、舞蹈家的修為，其藝術(shù)造詣豈是西方歌劇或日本歌舞伎演員所能望其項(xiàng)背。

可是這樣優(yōu)美的戲曲藝術(shù)，由于時(shí)代變遷，難免受到新媒體、新藝術(shù)、新理念的沖擊，逐漸喪失昔日的光華；對(duì)于新時(shí)代的人們，更逐漸減弱其吸引力。而如果欲挽救其頹勢(shì)，使之再度融入現(xiàn)代人生活之中，自須講求因應(yīng)之道。鄙意以為：“扎根傳統(tǒng)以創(chuàng)新”為不二之法門(mén)。為了“扎根傳統(tǒng)”，首先就必須弄清楚“傳統(tǒng)”適應(yīng)現(xiàn)代之利弊得失，從而取其利與得為基礎(chǔ)，再結(jié)合現(xiàn)代正確理念與技法，以調(diào)適現(xiàn)代劇場(chǎng)，自能產(chǎn)生適應(yīng)當(dāng)代品味之新戲曲。而若論其切入之手法，自以戲曲本質(zhì)及其所衍生之質(zhì)性為前提，從而定其因應(yīng)之道。

一、宜保存并發(fā)揚(yáng)之傳統(tǒng)美質(zhì)

個(gè)人認(rèn)為戲曲之傳統(tǒng)美質(zhì)，宜保存并發(fā)揚(yáng)者，有以下三端：

其一，虛擬象征程序之寫(xiě)意表演藝術(shù)原理，使排場(chǎng)流轉(zhuǎn)自由無(wú)時(shí)空之拘限，是戲曲累積千百年的智慧結(jié)晶；它也是中國(guó)戲曲能與希臘悲劇、印度梵劇鼎立為世界三大古文化劇種的主要原因。

大抵說(shuō)來(lái)，虛擬是以虛擬實(shí)，將日常生活之種種舉止模擬美化，表現(xiàn)在戲曲演出的身段動(dòng)作之中；象征是用具體的事物呈現(xiàn)由此引發(fā)的特殊意涵，將人生百態(tài)經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的簡(jiǎn)約妝點(diǎn)，表現(xiàn)在戲曲演出中的腳色、妝扮、道具之上。所以象征也可以說(shuō)是以實(shí)喻虛，虛擬與象征在本質(zhì)上都不是寫(xiě)實(shí)而是寫(xiě)意。

虛擬與象征既不是寫(xiě)實(shí)而是寫(xiě)意，如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)提煉而形成規(guī)律或模范予以制約，演員便很難有所遵循有所發(fā)揮，觀眾也難于有所溝通有所欣賞。也因此作為虛擬和象征的規(guī)律或模范，在寫(xiě)意的表演藝術(shù)中是有其必要的。這種規(guī)律、模范和制約，就是程序。而宋元戲曲中的“格范、開(kāi)呵、穿關(guān)”，正是今之所謂“程序”，可見(jiàn)其由來(lái)已久⑦。

至于所謂“程序”，黃克保在《中國(guó)大百科全書(shū)?戲曲曲藝卷》中有這樣經(jīng)典式的解釋和說(shuō)明：

表演程序：戲曲中運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨(dú)特的表演技術(shù)格式。戲曲表現(xiàn)手段的四個(gè)組成部分——唱念作打皆有程序，是戲曲塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)語(yǔ)匯。

程序的本意是法式、規(guī)程。立一定之準(zhǔn)式以為法，謂之程序。二十世紀(jì)二十―三十年代，一些研究戲劇的學(xué)者如趙太侔、余上沅等用“程序化”來(lái)概括戲曲演劇方法的特點(diǎn)，同寫(xiě)實(shí)派話劇的演劇方法相對(duì)照，其后為戲曲界沿用并不斷給予新的解釋?zhuān)斐蔀閼蚯某Ｓ眯g(shù)語(yǔ)。戲曲表演藝術(shù)的程序有自己的含義，主要包含兩層意思：其一，指它的格律性。在戲曲表演中，一切生活的自然型態(tài)，都要按照美的原則予以提煉概括，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式：唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韻白，作派中的身段、工架，武打中的各種套子，喜怒哀樂(lè)等感情的表現(xiàn)形式等等，無(wú)一不是生活中的語(yǔ)言聲調(diào)和心理、形體表現(xiàn)的格律化。其二，指它的規(guī)范性。每一種表演技術(shù)格式都是在創(chuàng)造具體形象的過(guò)程中形成的，當(dāng)它形成以后，又可作為旁人效法和進(jìn)行形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，并逐漸成為可以泛用于同類(lèi)劇目或同類(lèi)人物的規(guī)范。 ⑧

可見(jiàn)黃氏之所謂“程序”，重在表演之唱念作打之上；而其實(shí)“程序”應(yīng)涵括了戲曲表演的各個(gè)層面，例如就腳色的技藝來(lái)說(shuō)，各門(mén)腳色的唱腔、念白、身段各有自成系統(tǒng)的表演形式；就人物的妝扮來(lái)說(shuō)，按照劇中人物身份、性情的類(lèi)型化特征，不論化妝、服飾皆有一定的規(guī)制；就科介的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，各種動(dòng)作都有一套固定的順序和模式，并且表現(xiàn)特定的情感；就音樂(lè)的運(yùn)用來(lái)說(shuō)，鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏、配合特定情節(jié)的吹打曲牌，都有一定的規(guī)矩。“程序性”使戲曲成為一種規(guī)范化的表演藝術(shù)，也透過(guò)這種規(guī)范使得戲曲種種虛擬性的表演具有確定的象征意義；因此，當(dāng)演員舞弄水袖、甩動(dòng)髯口，觀眾可以領(lǐng)悟他所傳達(dá)的激烈情緒；當(dāng)舞臺(tái)上畫(huà)著水紋的旗幟翻飛，觀眾可以想象巨浪滔天的壯闊。表演程序使演員與觀眾之間形成約定俗成的默契，戲曲的象征特質(zhì)也因此成為一種既高妙而又人人皆可理解欣賞的藝術(shù)形式。

其二，戲曲語(yǔ)言富于音樂(lè)旋律，腔調(diào)決定劇種，其咬字吐音之口法宜應(yīng)講求，藉此以保存發(fā)揚(yáng)其地方性與民族性之特色。

音樂(lè)旋律可以用樂(lè)器傳達(dá)出來(lái)，語(yǔ)言旋律則非體現(xiàn)在發(fā)音的器官不可。當(dāng)我們說(shuō)哼著曲子，那只是用人聲來(lái)傳達(dá)音樂(lè)旋律；當(dāng)我們說(shuō)唱著歌，則已是語(yǔ)言與音樂(lè)的結(jié)合。唐詩(shī)講平仄，宋詞分上去，元曲別陰陽(yáng)，而昆曲一字三聲字頭字腹字尾。這是什么緣故呢？原來(lái)其間的演進(jìn)與發(fā)展，就是語(yǔ)言與音樂(lè)逐次配合乃至融合的歷程。任何一種語(yǔ)言，只要發(fā)出最簡(jiǎn)單的一個(gè)音，就包含了音長(zhǎng)、音高、音強(qiáng)、音色等四個(gè)構(gòu)成因素。音色取決于發(fā)音器官的特質(zhì)，因人而異，可以不論。音長(zhǎng)起于音波震動(dòng)時(shí)間的久暫，久生長(zhǎng)音，暫生短音；音高起于音波震動(dòng)的快慢，快則音高，慢則音低；音強(qiáng)起于音波震幅的大小，大就強(qiáng)，小就弱。另外，就中國(guó)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，還有所謂“聲調(diào)”，這是中國(guó)語(yǔ)言較諸東西洋獨(dú)有的特質(zhì)，它是起于音波運(yùn)行時(shí)路線的或平直或曲折或可展延或被阻塞。所以就中國(guó)語(yǔ)言而言，每發(fā)一字音，就含有長(zhǎng)短、高低、強(qiáng)弱、平仄等四個(gè)因素。

然而單字不能構(gòu)成文學(xué)，文學(xué)必須累字成詞，累詞成句，累句成章，累章成篇，然后才能表達(dá)豐富的內(nèi)容思想與情趣。而由于字詞章句的累增，其間的語(yǔ)言旋律，也就變化多端、騰挪有致起來(lái)。那么就中國(guó)講究語(yǔ)言旋律的韻文學(xué)來(lái)觀察，其構(gòu)成語(yǔ)言旋律的因素，究竟包含那些呢？據(jù)筆者觀察，約有六端：聲調(diào)的組合、韻協(xié)的布置、語(yǔ)言的長(zhǎng)度、音節(jié)形式、詞句結(jié)構(gòu)、意象情趣的感染。

關(guān)于這六項(xiàng)因素，筆者已經(jīng)有專(zhuān)文詳加論述⑨，大抵說(shuō)來(lái)，聲調(diào)、韻協(xié)、語(yǔ)長(zhǎng)、音節(jié)形式、詞句結(jié)構(gòu)，有些是有律則可循的，有些雖無(wú)明確的律則，但亦可通過(guò)原理的分析而加以掌握。而“意象情趣的感染”這一項(xiàng)，有時(shí)固然有人同此心，心同此理的情形，感染既同，則對(duì)于韻文學(xué)的語(yǔ)言旋律，自然產(chǎn)生一致的領(lǐng)會(huì)；但是，由于每個(gè)人的情性、學(xué)養(yǎng)、遭遇有別，對(duì)于同一韻文學(xué)所表達(dá)的意象情趣，所獲得的領(lǐng)悟和感受，難免有高低深淺強(qiáng)弱等層次的不同，而由此所反射出來(lái)的語(yǔ)言旋律也自然有別。因?yàn)轭I(lǐng)悟感受的層次不同，則旋律的高低長(zhǎng)短強(qiáng)弱也隨之而異；同是一個(gè)字，因其所處的地位和所表現(xiàn)意義的分量不同，同樣也會(huì)有聲音高低長(zhǎng)短強(qiáng)弱的差異。所以“意象情趣的感染”所產(chǎn)生的旋律，恐怕是最玄妙的一環(huán)。但是如果勉強(qiáng)加以分析說(shuō)明的話，那么可以這么說(shuō)：意象情趣感受鮮明，則注意力集中；其豪放者，聲音自然隨之而高而重而促；其婉約者，聲音自然隨之而低而弱而長(zhǎng)。意象感受模糊，則聲音只有自然隨之而低而短而輕。譬如我們讀杜甫“星臨萬(wàn)戶動(dòng)，月傍九霄多”的聲情，就不能同樣拿來(lái)讀“細(xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜”。讀蘇軾“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物”也不可和“明月如霜，好風(fēng)如水”等同視之。讀馬致遠(yuǎn)“百歲光陰一夢(mèng)蝶，重回首、往事堪嗟”也必然和關(guān)漢卿“碧紗窗外靜無(wú)人，跪在床前忙要親”大大不同。凡此只好有賴(lài)“靈犀一點(diǎn)通”了。

另外，每個(gè)字的音質(zhì)聲響也是難以言詮的。中國(guó)語(yǔ)言的每一字音，都含有五個(gè)成分，如“天”字為“tiεn”，“t”送氣的舌尖清塞擦音是“聲母”；“i”舌面前高元音作“介音”，“ε”舌面前半低元音作“主要元音”，“n”舌尖鼻音為“韻尾”，陰平聲調(diào)為“聲調(diào)”。每字音由于構(gòu)成的分子發(fā)音部位和發(fā)音方法不同，所以其音質(zhì)聲響也各自不同。因?yàn)檫@是極其精微的現(xiàn)象，難于訂成規(guī)律、納入法則，所以一般只好讓它存在于自然體悟的默契之中。但是，明嘉隆間興起的昆山水磨調(diào)卻注意及此，而且將此精微的語(yǔ)言旋律融入音樂(lè)旋律之中，即所謂“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”的唱法⑩。

在中國(guó)戲曲音樂(lè)里，有所謂“腔調(diào)”和“聲腔”。那是因?yàn)橹袊?guó)幅員廣大，各地有各地的方言，方言都有各自的語(yǔ)言旋律，將此各自特殊的語(yǔ)言旋律予以音樂(lè)化，于是就產(chǎn)生各自韻味不同的“腔調(diào)”，而如果此地方腔調(diào)生命力強(qiáng)韌，流播所至有其嫡裔，形成腔調(diào)系統(tǒng)，即所謂“聲腔”。也因此原始聲腔或腔調(diào)莫不以地域名，如海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔等。而若觀察現(xiàn)存數(shù)百種中國(guó)地方戲曲劇種，其分野的基礎(chǔ)即在方言與腔調(diào)，由此也可見(jiàn)語(yǔ)言對(duì)戲曲的重要B11。所以準(zhǔn)確的發(fā)出戲曲語(yǔ)言的每一個(gè)字音，是展現(xiàn)地方戲曲與民族戲曲的第一要義。

其三，歌舞性、節(jié)奏性、夸張性、疏離且投入性，亦皆為戲曲之傳統(tǒng)美質(zhì)與特色，亦應(yīng)保存并發(fā)揚(yáng)。

戲曲之歌舞性，如上文所言，見(jiàn)于歌舞樂(lè)的融合，到了戲曲中的歌舞樂(lè)的“融合”，是演員以其歌聲來(lái)詮釋歌詞的意趣情境而流露其思想情感于眉宇之中，并且運(yùn)用其肢體語(yǔ)言亦即身段動(dòng)作來(lái)虛擬歌詞中之意趣情境，二者又皆呼應(yīng)于管弦之襯托與鑼鼓之節(jié)奏，終于使歌舞樂(lè)三者同時(shí)交融渾然而為一體。

如《北西廂》第四本第三折正宮【端正好】：

碧云天，黃葉地。西風(fēng)緊、北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚。

在《長(zhǎng)亭餞別》這一折里，旦腳崔鶯鶯一開(kāi)頭唱了這支曲子。我們姑不論其做表的整個(gè)“科泛”，單就她的“眼神”來(lái)說(shuō)：當(dāng)她唱“碧云天”時(shí)，眼神必然由近而遠(yuǎn)，終于窮極碧藍(lán)的云天，使人感受到此去天涯，可望不可及的惆悵。唱到“黃葉地”時(shí)，眼神就應(yīng)當(dāng)由極遠(yuǎn)慢慢由上而下回到自己的足下，使人感受到黃葉鋪滿大地，暮秋萬(wàn)物凋零，增加離情的悲涼。由是而轉(zhuǎn)入“西風(fēng)緊、北雁南飛”，如果演員面向西，則要顯示眼目不禁酸風(fēng)凄楚，而唱“北雁南飛”之時(shí)，眼神則要由右而左。到了“曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉”之時(shí)，眼神忽地有“驚艷”之舉，繼而有“沈醉”之態(tài)，終于有“呆滯”之望，使人感受到離情甚苦，而唱至“總是離人淚”時(shí)，則苦之已極而血淚欲滴矣，但不可真正滴下來(lái)，否則就寫(xiě)實(shí)而非寫(xiě)意了。眼神為靈魂之窗，表演時(shí)自然馬虎不得，其他的肢體語(yǔ)言也應(yīng)當(dāng)配搭得體，方能描摩虛擬曲詞的情境。

戲曲之節(jié)奏性，亦見(jiàn)于歌舞。戲曲的歌舞，如果沒(méi)有器樂(lè)的節(jié)奏，是無(wú)法融而為一的。所以鮮明、強(qiáng)烈的節(jié)奏性也成為戲曲藝術(shù)本質(zhì)之一。

在戲曲舞臺(tái)上，戲曲唱腔和戲曲打擊樂(lè)的節(jié)奏以曲牌、板式、鑼鼓點(diǎn)等形式出現(xiàn)，并且成為相對(duì)穩(wěn)定的程序。音樂(lè)的節(jié)奏是由強(qiáng)弱音和長(zhǎng)短音交替出現(xiàn)的有規(guī)律運(yùn)動(dòng)組成的。戲曲唱腔，無(wú)論板式變化體或者曲牌聯(lián)套體，都把這種節(jié)奏變化以一定的形式固定下來(lái)，形成不同的板式和曲牌，而且分為三種類(lèi)型：一類(lèi)是慢拍子的曲調(diào)，包括慢二拍子、四拍子、八拍子等節(jié)拍形式。這類(lèi)曲調(diào)詞情少聲情多，長(zhǎng)于抒發(fā)劇中人的思想感情。一類(lèi)是快拍子的曲調(diào)，包括快二拍子、一拍子、緊打慢唱等節(jié)拍形式。這類(lèi)曲調(diào)詞情多聲情少，常用于對(duì)事件的交代和敘述，或用于劇中人的相互問(wèn)答。再一類(lèi)是節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏有很大的靈活性，多用于表現(xiàn)劇中人處于激動(dòng)狀態(tài)時(shí)的心情。戲曲打擊樂(lè)的節(jié)奏形式，以京劇鑼鼓來(lái)說(shuō)，由于對(duì)大鑼、小鑼、鐃鈸的強(qiáng)弱節(jié)拍上交替出現(xiàn)的不同處理，以及小鑼切分節(jié)奏的特殊處理，基本上可以分為沖頭類(lèi)型、長(zhǎng)錘類(lèi)型、閃錘類(lèi)型、紐絲類(lèi)型。在這四種類(lèi)型鑼鼓點(diǎn)的基礎(chǔ)上，根據(jù)表現(xiàn)人物情緒、點(diǎn)染戲劇色彩、烘托舞臺(tái)氣氛的需要，組合成多節(jié)奏型的復(fù)雜的京劇鑼鼓。這些節(jié)奏形式，把戲曲舞臺(tái)上唱念作打的節(jié)奏，用音樂(lè)的形式聽(tīng)覺(jué)化、形象化，對(duì)戲曲演出的鮮明、強(qiáng)烈節(jié)奏感的形成，起著十分重要的作用。而且，他們與戲劇人物情感活動(dòng)和心理活動(dòng)的節(jié)奏是有機(jī)結(jié)合、相輔相成的B12。

戲曲之夸張性，戲曲的夸張性，可以說(shuō)是虛擬象征程序原理之下的必然結(jié)果。譬如一場(chǎng)很有氣勢(shì)的沙場(chǎng)大戰(zhàn)，卻表現(xiàn)在一區(qū)小小的舞臺(tái)之上，便是虛擬象征程序產(chǎn)生出來(lái)的夸張性效果。再就人物造形來(lái)觀察，譬如為了表現(xiàn)關(guān)云長(zhǎng)的忠義和威嚴(yán)，于是他的臉色便妝飾得那么火紅，他的五綹長(zhǎng)髯也就長(zhǎng)到腰帶以下；又如諸葛孔明和鐵面無(wú)私的包龍圖，其妝扮也都很夸張；臉譜的運(yùn)用，更是夸張之極。造型如此，各種腳色的舉止和聲口也是如此。它們各有各的舉止和聲口，無(wú)非也是用來(lái)夸張和強(qiáng)化人物的類(lèi)型。

戲曲之疏離且投入性，演員在扮飾劇中人物時(shí)，大扺有兩種情況：一是重在呈現(xiàn)所扮飾的人物，將自我融入人物之中，表演時(shí)所流露的都是人物的思想情感；一是重在演員本身，以理性的態(tài)度對(duì)待所扮飾的人物，演員的自我，作為人物的見(jiàn)證人，將人物解析而在表演中呈現(xiàn)對(duì)人物的態(tài)度。

戲劇理論家中主張前者的代表人物是斯坦尼斯拉夫斯基(1865-1938)，他在1929年建立“莫斯科藝術(shù)劇院”，實(shí)驗(yàn)他的藝術(shù)主張，他要求演員將所扮飾人物的思想情感，鍛練成為自己的第二天性，而將第一自我消失在第二自我之中。斯氏的理論可以說(shuō)是在歐洲戲劇“模仿”說(shuō)指導(dǎo)下的一次大總結(jié)。

主張后者的代表人物是德國(guó)布萊希特(1898-1956)，他強(qiáng)調(diào)演員的自主性，去理解所扮飾人物的思想行為的意義，并將之呈現(xiàn)給觀眾，他認(rèn)為演員不可能完全成為人物，其間永遠(yuǎn)有一個(gè)距離，藝術(shù)的作用即在保持這個(gè)距離，讓觀眾清楚地意識(shí)到自己是在“看戲”，因而能運(yùn)用理智，保持自身的批判能力。B13

以上兩派，就戲曲而言，以虛擬象征程序?yàn)樵淼乃囆g(shù)，便不得不保持距離，也就是“疏離性”。因?yàn)槌绦騺?lái)自生活，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的夸張之后，必然變形而和生活產(chǎn)生距離，所以無(wú)論唱作念打，雖無(wú)一不和生活有關(guān)，但絕不完全相同。但戲曲卻也不完全像布萊希特那樣排斥共鳴。理性要和情感完全對(duì)立，是不太可能的，不被感動(dòng)的，怎能算是藝術(shù)？譬如女演員在舞臺(tái)上演悲情，當(dāng)她沈浸在悲情人物的命運(yùn)中，她和所扮飾的人物產(chǎn)生了共鳴，但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)到臺(tái)下有人為之哭泣時(shí)，她又為自己表演的成功感到高興。2004年12月24日至26日臺(tái)北國(guó)光劇團(tuán)演出由我編劇的昆劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，末場(chǎng)〈哭墳化蝶〉，魏海敏飾祝英臺(tái)，賺得觀眾許多眼淚，她也為之欣然滿意，可以印證這種現(xiàn)象；而演員同時(shí)具有這雙重的感情，便是其間的疏離性和投入性起了作用。所以演員在舞臺(tái)上表演，疏離與投入其實(shí)是同時(shí)存在的，強(qiáng)調(diào)任何一面，有如斯氏與布氏，都是不合乎審美的心理規(guī)律。B14

以上歌舞性、節(jié)奏性、夸張性、疏離且投入性，都是戲曲所以顯現(xiàn)其藝術(shù)特色的重要質(zhì)性，我們?nèi)绻煤帽４媾c發(fā)揚(yáng)，就更足以彰明我民族藝術(shù)的特性。

二、具有意義但可修正變異的質(zhì)性

戲曲之性質(zhì)中，有些雖具有其傳統(tǒng)之意義與價(jià)值；但因時(shí)代不同，已不完全適合新觀眾；如果稍作修正變異，則同樣可以發(fā)揮其美質(zhì)。譬如其詩(shī)劇性、程序性、腳色符號(hào)性質(zhì)，以及排場(chǎng)之處理。

戲曲之詩(shī)劇性見(jiàn)于唱詞，是中國(guó)詩(shī)樂(lè)合一的傳統(tǒng)，戲曲唱詞和說(shuō)唱唱詞一樣，都可以分作詩(shī)贊系和詞曲系。

詩(shī)贊系之詩(shī)為七言，音節(jié)形式以4、3為主3、4為輔；贊為十言，音節(jié)形式以334為主343為輔；屬于齊言體。其平仄無(wú)定法，但求順口；其協(xié)韻大抵出句仄韻，對(duì)句平韻；以上下句為單元之結(jié)構(gòu)。

詞曲系用長(zhǎng)短句的詞牌和曲牌。每一詞牌、曲牌的內(nèi)涵，大約有以下六個(gè)因素：

1．字?jǐn)?shù)：一個(gè)調(diào)子本格正字的總數(shù)。

2．句數(shù)：一個(gè)調(diào)子本格所具有的句數(shù)。

3．句式：一個(gè)調(diào)子本格所具有的句子，其每句之字?jǐn)?shù)和音節(jié)形式，音節(jié)形式有單雙二式，如三言作21，四言作13，五言作23，六言作33，七言作43，皆為單式；如三言作12，四言作22，五言作32，六言作222，七言作34，皆為雙式。單式音節(jié)“健捷激裊”，雙式音節(jié)“平穩(wěn)舒徐”。

4．平仄：就是每個(gè)句子的平仄格式，平聲中有時(shí)別陰陽(yáng)，仄聲中有時(shí)分上去入。

5．韻協(xié)：就是何處要押韻，何處可押可不押，何處不可押韻，甚至于何句必須藏韻。

6．對(duì)偶：曲中往往逢雙對(duì)偶，所謂“逢雙”就是相鄰的兩句、三句或數(shù)句的字?jǐn)?shù)和句式相同，往往就會(huì)對(duì)偶，但這不是必然的現(xiàn)象。

這六個(gè)因素也就是構(gòu)成譜律的基礎(chǔ)，由此而曲調(diào)的主腔韻味、板式疏密、音調(diào)高低，乃有一定的準(zhǔn)則。

可見(jiàn)詩(shī)贊系唱詞規(guī)律簡(jiǎn)單，形式固定，歌者因之可騰挪變化，自由運(yùn)轉(zhuǎn)的空間就相當(dāng)?shù)拇?，也因此容易趨向于俚俗；反之詞曲系規(guī)律謹(jǐn)嚴(yán)，形式長(zhǎng)短變動(dòng)，歌者因之較難自我發(fā)揮，也因此容易趨向于優(yōu)雅。

戲曲唱詞無(wú)不能運(yùn)用的語(yǔ)言，但求恰如其分，適應(yīng)腳色聲口之情境。

像這樣的詩(shī)贊系和詞曲系唱詞，較諸現(xiàn)代詩(shī)體而言，其間是有很大差別的。如果將唱詞改用現(xiàn)代詩(shī)體，而音樂(lè)唱腔保留傳統(tǒng)，其捍格齟齬是絕對(duì)必然的。鄙意以為，可有兩種方法來(lái)使唱詞現(xiàn)代化：其一是將舊形式，填入現(xiàn)代詩(shī)體的語(yǔ)匯，從而融入現(xiàn)代感的詩(shī)境；其二是將舊形式打破，完全采用現(xiàn)代詩(shī)體，重新譜曲以就新腔。無(wú)論那一種形式，都不可違背音樂(lè)旋律與語(yǔ)言旋律的密切融合，聲情詞情的相得益彰。

戲曲之程序雖然具有規(guī)范的意義，但并不是僵硬刻板、一成不變的定律。程序的形成原本來(lái)自生活，經(jīng)過(guò)夸張、美化，以及長(zhǎng)時(shí)間的琢磨改進(jìn)，才逐漸成為一套固定的表演方式。例如武將所戴的翎子，源于歷代武將的服飾，戲曲采取了這種裝飾，但是把翎子刻意加長(zhǎng)，不僅具有美觀與襯托人物英舞氣概的作用，更在演員不斷的嘗試之下，逐步發(fā)展出一套“翎子功”，藉由舞動(dòng)翎子的各種技巧，表現(xiàn)人物喜、怒、驚、懼等強(qiáng)烈的情緒。又如〈起霸〉原本是明傳奇《千金記》里的一出戲，演出霸王穿戴盔甲、披掛整裝的過(guò)程，起初只是某一出戲里的特別身段，但是因?yàn)槭苡^眾喜愛(ài)，于是被普遍采用，成為武將作戰(zhàn)之前整裝待發(fā)的程序化動(dòng)作。

可見(jiàn)戲曲的程序，是不斷累積演出經(jīng)驗(yàn)而創(chuàng)造出來(lái)的，一方面成為表演的范式，一方面也具有改良發(fā)展的空間。優(yōu)秀的演員可以在程序的基本規(guī)范下表現(xiàn)人物的性格，例如同樣是以雉尾生扮演的年輕武將，演周瑜，要表現(xiàn)他的驕傲，演呂布，要表現(xiàn)他的狂妄；更可以大膽跳脫原有程序的限制，創(chuàng)造不同的表演方式，如果效果良好，為其他演員所沿用，便形成新的程序。倘若能靈活的運(yùn)用，戲曲的程序性非但不會(huì)成為表演的窠臼、包袱，反而是從傳統(tǒng)中創(chuàng)新、提升的有力基礎(chǔ)。

戲曲之腳色，中國(guó)戲曲的“腳色”只是一種符號(hào)，必須通過(guò)演員對(duì)于劇中人物的扮飾才能顯現(xiàn)出來(lái)。它對(duì)于劇中人物來(lái)說(shuō)，是象征其所具備的類(lèi)型和性質(zhì)；對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，則說(shuō)明其所應(yīng)具備的藝術(shù)造詣和在劇團(tuán)中的地位。腳色發(fā)展的結(jié)果，品目相當(dāng)繁多，甚至有所紛岐，其演員之性別可與劇中人物不同；但無(wú)論如何，腳色對(duì)于演員之地位與藝能，對(duì)于人物之類(lèi)型與性質(zhì)都具有象征的意義；也因此中國(guó)戲曲演員對(duì)于所要充任的腳色行當(dāng)，必須要有各自不同的訓(xùn)練和修為，除非杰出人才，彼此很難跨越分際B15。但是現(xiàn)代戲曲演員如果能善加觀摩汲取，破除其行當(dāng)拘限，融會(huì)其菁華功底，則必能有其藝術(shù)運(yùn)轉(zhuǎn)之長(zhǎng)而無(wú)其程序刻板之弊，如此再融入現(xiàn)代藝術(shù)的適當(dāng)技法，那么庶幾可以稱(chēng)其完善而清新警策于觀眾耳目之前了。

至于排場(chǎng)之處理，則應(yīng)當(dāng)調(diào)適現(xiàn)代劇場(chǎng)設(shè)施，使之相得益彰。

戲曲就結(jié)構(gòu)而言，關(guān)目情節(jié)的剪裁布置固然很重要，但是更為重要的是排場(chǎng)的處理。所謂“排場(chǎng)”是指中國(guó)戲曲的腳色在“場(chǎng)上”所表演的一個(gè)段落，它是以關(guān)目情節(jié)的輕重為基礎(chǔ)，再調(diào)配適當(dāng)?shù)哪_色、安排相稱(chēng)的套式、穿載合適的服飾，通過(guò)演員的唱作念打而表現(xiàn)出來(lái)。就關(guān)目情節(jié)的高低潮以及其對(duì)主題表現(xiàn)所關(guān)涉的程度而分，有大場(chǎng)、正場(chǎng)、短場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)四種類(lèi)型；就表現(xiàn)形式而言，有文場(chǎng)、武場(chǎng)、文武全場(chǎng)、同場(chǎng)、群戲之別；就所顯現(xiàn)的戲劇氣氛而言，則有歡樂(lè)、游覽、悲哀、幽怨、行動(dòng)、訴情等六種情調(diào)；后二者其實(shí)是依存于前者之中。因之標(biāo)示“排場(chǎng)”當(dāng)斟酌這三種情況，然后方能充分的描述出該排場(chǎng)的特質(zhì)。

戲曲的創(chuàng)作，對(duì)于某場(chǎng)為喜境，宜用歡樂(lè)之調(diào)；某場(chǎng)為悲境，宜用悲哀之調(diào)。某折為情話纏綿，某折為線索過(guò)渡，都要先定大局，然后選調(diào)依循一定的規(guī)矩，進(jìn)而按調(diào)填詞，成竹在胸，自然順理成章，無(wú)不妥帖。倘若不明排場(chǎng)的訣竅，誤將獨(dú)唱之曲改由眾人合唱，歡樂(lè)之曲施之于哀怨排場(chǎng)，或者以凈、丑唱【懶畫(huà)眉】，生、旦唱【普賢歌】，以致冠履倒置；那么不僅不能搬演，而且貽人以笑柄。

就因?yàn)閼蚯且苑謭?chǎng)的方式連續(xù)演出，所以其藝術(shù)形式就成為非寫(xiě)實(shí)而為虛擬象征性和程序性的特質(zhì)，也惟有這樣特質(zhì)的戲劇，才能搬演宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物而自由自在的作時(shí)空流轉(zhuǎn)。譬如《西廂記》第一本第一折扮張生的正末在場(chǎng)上走來(lái)走去唱著：“【村里迓鼓】隨喜了上方佛殿，早來(lái)到下方僧院。行過(guò)廚房近西，法堂北鐘樓前面。游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。數(shù)了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢?！背~的時(shí)間不停的推移，空間一個(gè)個(gè)的轉(zhuǎn)換，假如運(yùn)用寫(xiě)實(shí)布景，如何應(yīng)付得來(lái)？當(dāng)然，這種虛擬象征的手法是要透過(guò)腳色的上下，并配合其歌舞樂(lè)渾融無(wú)間的表演程序，以啟發(fā)觀眾的想象力，然后才能傳達(dá)出來(lái)。

也就因?yàn)橹袊?guó)戲曲的“排場(chǎng)”運(yùn)用虛擬象征和程序的手法來(lái)展現(xiàn)，所以舞臺(tái)上的裝置非常的簡(jiǎn)單，除了分隔前后臺(tái)的“守舊”之外，就是一桌兩椅，而且這一桌兩椅又可以象征為多種用途。這樣簡(jiǎn)單的舞臺(tái)裝置，就是為了方便排場(chǎng)時(shí)空流轉(zhuǎn)的自由。試想如果舞臺(tái)上充滿寫(xiě)實(shí)的道具或布景，“排場(chǎng)”如何動(dòng)彈轉(zhuǎn)移得來(lái)。

但是就舞臺(tái)裝置而言，則現(xiàn)代之劇場(chǎng)設(shè)備非常完善，無(wú)論聲光電化或供應(yīng)布景道具營(yíng)造場(chǎng)面之設(shè)施，大抵應(yīng)有盡有，且多能運(yùn)用自如。也就是說(shuō)現(xiàn)代劇場(chǎng)條件遠(yuǎn)勝于傳統(tǒng)劇場(chǎng)，那么“現(xiàn)代戲曲”就應(yīng)當(dāng)盡量發(fā)揮和調(diào)適其功能，以強(qiáng)化戲劇效果和開(kāi)創(chuàng)新穎的藝術(shù)境界。鄙意以為，當(dāng)以劇情為基準(zhǔn)，配置與之可以相得益彰的種種設(shè)施，而以不防礙“排場(chǎng)”的流轉(zhuǎn)自如為原則。也就是說(shuō)，中國(guó)戲曲是完全的虛擬象征藝術(shù)，而“現(xiàn)代戲曲”，[JP2]則充分發(fā)揮現(xiàn)代劇場(chǎng)功能，調(diào)適于虛實(shí)之間。譬如燈光的運(yùn)用，可以渲染氣氛，而切忌有損演員傳達(dá)肢體語(yǔ)言之美；譬如簡(jiǎn)單的構(gòu)圖彩繪或道具布置，可以觸發(fā)情境的豐富聯(lián)想，而切忌有損時(shí)空的自由推移；譬如服裝的適度考慮以醒人眼目為宜，而無(wú)須大費(fèi)貲財(cái)徒取縟麗。凡此，不難舉一隅以三隅反。其中虛實(shí)雖似兩極相反，但就現(xiàn)代劇場(chǎng)技法而言，是不難相激相蕩相生相發(fā)的最佳調(diào)適和配搭的。

三、已不適應(yīng)時(shí)代宜祛除或改良的質(zhì)性

由于時(shí)空的流轉(zhuǎn)，戲曲也確實(shí)有不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾品味的質(zhì)性，對(duì)于這種質(zhì)性，應(yīng)祛除者就祛除，應(yīng)改良者就非改良不可。茲簡(jiǎn)說(shuō)如下：

戲曲受到說(shuō)唱文學(xué)的影響很強(qiáng)，雜劇和傳奇的的曲辭，可以說(shuō)就是詞曲系講唱文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展；而皮黃和多數(shù)的地方戲曲曲辭，則顯然是采用詩(shī)贊系講唱文學(xué)的形式，而其曲白交互使用的三種形式：相生、相迭、相輔，也和講唱文學(xué)韻散結(jié)構(gòu)的方法相同。說(shuō)唱文學(xué)就唱詞而言，無(wú)論詞曲系或詩(shī)贊系都是韻文形式，可以“詩(shī)”概括之，則一變而為戲曲，就文學(xué)而言，也就可以如上文所云稱(chēng)之為“詩(shī)劇”了。又由于說(shuō)唱文學(xué)提供戲曲大量的故事和豐富的音樂(lè)B16，所以其敘述特質(zhì)也使得戲曲腳色一出場(chǎng)，便自述姓名、履歷、懷抱，有時(shí)還由主要腳色介紹其他次要腳色，尤其更說(shuō)出自己的所作所為。這種方式可以說(shuō)只是將講唱文學(xué)的第三人稱(chēng)改作第一人稱(chēng)，以符合所謂“代言體”而已。如此一來(lái)，劇作家固然容易編寫(xiě)，觀眾對(duì)于人物也易于把握，但是劇中的人物，也因此，大抵只有類(lèi)型而鮮有個(gè)性可言。也許因?yàn)閼蚯荚诘赖陆袒?，所以人物形象必須“善惡分明”，而觀眾的反應(yīng)，自然也是“愛(ài)憎判然”了。說(shuō)唱文學(xué)的敘述，對(duì)于戲曲關(guān)目結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生刻板和冗煩的影響。清代李漁《笠翁劇論》，強(qiáng)調(diào)戲曲的結(jié)構(gòu)先于音律和詞采；認(rèn)為每個(gè)劇本應(yīng)以一人一事為主腦，頭緒要少，最好要能一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情，而且針線要細(xì)密，須有埋伏照應(yīng)，如此才算佳構(gòu)。B17可是中國(guó)戲曲，能達(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的卻不多。論雜劇則往往失之于刻板，論傳奇亦每每見(jiàn)譏于冗煩，而皮黃又頗有破碎片段之嘆。若究其緣故，則除了劇作者不甚措意于此外，戲曲謹(jǐn)嚴(yán)之體制規(guī)律，和采取說(shuō)唱文學(xué)的敘述方式，實(shí)有以致之。

就因?yàn)檎f(shuō)唱文學(xué)對(duì)戲曲的影響有自報(bào)家門(mén)和結(jié)構(gòu)刻板冗煩的弊病，所以現(xiàn)代戲曲應(yīng)當(dāng)要予以祛除。祛除的方法，除了輔助字幕以介紹人物和藉由對(duì)話以襯托人物外，編劇自可運(yùn)用各種方法來(lái)塑造人物，也可以經(jīng)由各種技法使關(guān)目緊湊、排場(chǎng)靈動(dòng)。

戲曲的取材，始終跳不出歷史故事和傳說(shuō)故事的范圍，作者很少可專(zhuān)為戲曲而憑空結(jié)撰，獨(dú)運(yùn)機(jī)杼。甚至于同一故事作而又作，蹈襲前人。其故主要是藉此可以逃避現(xiàn)實(shí)，以免誤蹈文網(wǎng)。因?yàn)槊髑鍍沙l興文字獄，從顧起元《客座贅語(yǔ)》的“國(guó)初榜文”，以及此榜文的律令為大清律例所因襲B18，我們便知道，戲曲即此已被宣判為傳播道德教化的工具，元人雜劇的豐沛生命力幾乎被剝落凈盡，戲劇功能減弱，而在其嚴(yán)刑峻法之下，六百年來(lái)的中國(guó)戲曲，焉能不從歷史和傳說(shuō)故事中取材，用來(lái)一味的教忠教孝教節(jié)教義？

也因此現(xiàn)代戲曲，首先要留意的便是題材的新穎，尤其是關(guān)目引人入勝，主題思想富于感發(fā)而令人可以諸多省思，否則就很難令現(xiàn)代觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)。

此外像雜技在戲曲之中，也容易引起結(jié)構(gòu)松懈，甚至使劇情喧賓奪主的現(xiàn)象；但是適度的運(yùn)用，合宜的運(yùn)用，也著實(shí)有點(diǎn)綴排場(chǎng)、醒人視聽(tīng)的功能。所以如何調(diào)度，就要看編劇、導(dǎo)演如何妙于用心了。

四、其他應(yīng)注意的兩條基本原則

除了以上就戲曲本質(zhì)及其所衍生質(zhì)性優(yōu)劣取舍的因應(yīng)之道外，筆者還認(rèn)為應(yīng)當(dāng)留意以下兩條基本原則：

其一，應(yīng)了解同一戲曲劇種在同一時(shí)空下，往往同時(shí)存在三種不同類(lèi)型，對(duì)其維護(hù)和發(fā)揚(yáng)要作不同的因應(yīng)之道。據(jù)個(gè)人觀察，這三種類(lèi)型是：

1．極具原始性或傳統(tǒng)性而瀕臨滅絕的。以歌仔戲?yàn)槔?，如宜蘭的本地歌仔；以布袋戲?yàn)槔?，如許王的小西園。

2．扎根于傳統(tǒng)的創(chuàng)新有所涵容和開(kāi)展的。以歌仔戲?yàn)槔?，如明華園；以布袋戲?yàn)槔?，如五洲園。

3．保留傳統(tǒng)的某些因素而在形式技巧內(nèi)容上極盡創(chuàng)新之能事已屬蛻變轉(zhuǎn)型的。以歌仔戲?yàn)槔缟鲜兰o(jì)盛行一時(shí)的電視歌仔戲；以布袋戲?yàn)槔?，如霹靂電視布袋戲。

對(duì)于第一類(lèi)型，當(dāng)務(wù)之急，莫過(guò)于作調(diào)查、搜集、整理、研究的功夫，然后再作完整性的保存，使之系一線于不墜。保存的最佳方法，莫過(guò)于使之納入筆者所謂的“動(dòng)態(tài)文化櫥窗”“民俗技藝園”B20。

對(duì)于第二類(lèi)型，則當(dāng)考慮其推展發(fā)揚(yáng)之道。因?yàn)檫@類(lèi)戲曲，是以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，加入可以使之豐富、使之煥發(fā)而揉和為一體的新因素，如此既能保存?zhèn)鹘y(tǒng)的美質(zhì)，同時(shí)也能涵蘊(yùn)當(dāng)代的精神和情趣，必能為廣大的群眾所接受而進(jìn)入日常的生活之中。這也正是我們講求戲曲現(xiàn)代因應(yīng)之道所要促其實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代戲曲。

對(duì)于第三類(lèi)型，則當(dāng)認(rèn)知戲曲藝術(shù)也必然隨著時(shí)代而推移，其間有的蛻變得面目全非而猶不更易名稱(chēng)；但是這種蛻變往往是一種新生藝術(shù)的前身，就整個(gè)戲曲藝術(shù)而言，其實(shí)更具意義。譬如電視歌仔戲和布袋戲，盡管變化許多原有的傳統(tǒng)，但就因?yàn)樗鼈兯来嬗陔娨暥钊朊總€(gè)家庭之中，從而迎合影響了許多當(dāng)代觀眾。則它們進(jìn)入電視以后的蛻變，或者反而是恰如枯木逢春，如果能在主題思想和藝術(shù)涵養(yǎng)上盡心盡力留意提升，則就戲曲以豐富生活而言，其實(shí)有其不可忽視的意義。

其二，戲曲也是文化的一環(huán)，我有《妙手建設(shè)新文化》一文，云：

文化與時(shí)推移，每個(gè)時(shí)代都必須建設(shè)新文化，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。而今我們面臨的課題是，如何以創(chuàng)新的方法從傳統(tǒng)中調(diào)和古今中外。對(duì)此，筆者有“文化輸血論”。大意說(shuō)：如果一個(gè)人需要輸血，他的病才會(huì)消除，他的身體才會(huì)更強(qiáng)壯，而他的血是A型，他固然可以輸入建康的A型血，也可以輸入建康的O型血。因?yàn)锳型血是相同族類(lèi)，自然一體；而O型血雖然是異族別類(lèi)，卻可渾然融通，終歸一體。

但是若不慎而誤輸B型血或AB型血，則其為禍，豈止沈疴加重而已。所以創(chuàng)造新文化之道，當(dāng)在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上維護(hù)發(fā)揚(yáng)美質(zhì)，有如輸入A型的血；當(dāng)從外來(lái)文化中擇取可以生發(fā)融通的滋養(yǎng)，有如輸入O型的血。

如果迷信外來(lái)文化為救命萬(wàn)靈丹，毫不考慮是否與傳統(tǒng)文化相沖突，一味吸收，全盤(pán)移植，則必然會(huì)發(fā)生有如誤輸B型或AB型血的情況；如此所產(chǎn)生的新文化，對(duì)國(guó)家民族不止沒(méi)有益處，反而有荼毒之害了。然而如何正確判斷選擇血型并且輸入，則有賴(lài)于醫(yī)師那只靈妙的手，沒(méi)有這只“妙手”就無(wú)法完成。

筆者也曾在福壽山農(nóng)場(chǎng)看到我們土生土長(zhǎng)的毛桃，接上矮枯木，再接上日本水蜜桃，成長(zhǎng)為我們臺(tái)灣的水蜜桃，芳香多汁而甜美。據(jù)專(zhuān)家說(shuō)，日本水蜜桃如果直接種在我們土地上，只有夭折而死，無(wú)一能存活。這就好像如果我們無(wú)視于自己的歷史、社會(huì)、文化背景，而硬將外來(lái)文化切入我們生活中，則必然捍格不適。而那使毛桃能夠融接水蜜桃的“矮枯木”，豈不也象征著那只調(diào)和中外的“妙手”嗎？

就我國(guó)當(dāng)前的文化建設(shè)而言，我們真亟需那許許多多在音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、文學(xué)、戲劇等等方面調(diào)和古今中外的“妙手”，只有這樣的“妙手”才能建設(shè)起我們現(xiàn)代的新文化。B20

由此可見(jiàn)對(duì)古今中外有真切的認(rèn)識(shí)知所去取，從而懂得扎根傳統(tǒng)以創(chuàng)新與融合中外之道的那只建立“現(xiàn)代戲曲”之妙手是何等的重要！

而我更相信，如果立足在這兩個(gè)基本原則之上來(lái)面對(duì)“當(dāng)代戲曲因應(yīng)之道”，自然康莊在望，自然不必顧慮走火入魔、強(qiáng)入歧途。

五、結(jié)語(yǔ)

總而言之，戲曲當(dāng)代因應(yīng)之道，首在真切認(rèn)識(shí)戲曲之本質(zhì)在寫(xiě)意，其傳統(tǒng)之優(yōu)美質(zhì)性，如歌舞性、節(jié)奏性、夸張性、疏離與投入性及其所形成之虛擬象征程序之表演藝術(shù)原理，使排場(chǎng)自由流轉(zhuǎn)而無(wú)時(shí)空之制約。凡此皆應(yīng)保存并予以發(fā)揚(yáng)；而戲曲語(yǔ)言富于音樂(lè)旋律，自有其腔調(diào)口法，絕不可受到西方美聲唱法所“污染”，否則便失去了崇高的戲曲民族性。

其次當(dāng)留意戲曲之其他質(zhì)性，其可修正者則改良之。如詩(shī)劇形成之變革，如程序之運(yùn)用與創(chuàng)新，如腳色修為之突破，如調(diào)適現(xiàn)代劇場(chǎng)發(fā)揮運(yùn)用其功能。至其已不適應(yīng)時(shí)代之質(zhì)性，如自報(bào)家門(mén)，與受講唱文學(xué)影響之延展性敘述結(jié)構(gòu)，如主題思想忠孝節(jié)義教化之窠臼，如題材之陳陳相因，如雜技之喧賓奪主等，就應(yīng)該予以祛除。

在此前提之下，如果能期諸“妙手”，了解在同一時(shí)空之下的三種戲曲類(lèi)型，使之各安其位，各發(fā)其能；并知所以扎根傳統(tǒng)與融合中外之道，那么“現(xiàn)代戲曲”，必可從“傳統(tǒng)戲曲”中開(kāi)出燦爛之花、結(jié)成豐碩之果B21?。ㄘ?zé)任編輯：郭妍琳）

① “戲曲”一詞首見(jiàn)于宋元間劉塤(宋理宗嘉熙四年─元仁宗延佑六年，1240-1319)《水云村稿?詞人吳用章傳》，其次見(jiàn)于元末明初陶宗儀《輟耕錄》卷二十五與卷二十七，用指于宋光宗紹熙間由永嘉雜劇發(fā)展為大戲的劇種，當(dāng)時(shí)或稱(chēng)“戲文”；元代稱(chēng)“南曲戲文”，或簡(jiǎn)稱(chēng)“南戲文”、“南戲”，以與“北曲雜劇”、“北雜劇”、“北劇”相對(duì)稱(chēng)。及至民國(guó)二年（1913年），王國(guó)維完成《宋元戲曲考》，“戲曲”一詞逐漸作為中國(guó)古典戲劇的代稱(chēng)，因?yàn)榍宕郧暗闹袊?guó)戲劇，無(wú)不用樂(lè)曲來(lái)搬演。也因此，今日若言“戲曲”，實(shí)可包括金元雜劇、宋元戲文、明清傳奇、南雜劇，乃至當(dāng)前所謂之京戲或國(guó)劇。

② 此書(shū)亦作《宋元戲曲考》，據(jù)友人葉長(zhǎng)海教授考證，原作《宋元戲曲史》。見(jiàn)葉長(zhǎng)?！吨袊?guó)戲曲史的開(kāi)山之作——讀王國(guó)維的〈宋元戲曲史〉》，《戲劇藝術(shù)》，1999年第1期。

③ 曾永義《唐代以前戲劇與戲曲小戲劇目考述》；又見(jiàn)《也談戲曲的淵源、形成與流播》。

④ 曾永義《也談“南戲”的名稱(chēng)、淵源、形成與發(fā)展》與《也談“北劇”的名稱(chēng)、淵源、形成與流播》二文，見(jiàn)《戲曲源流新論》，立緒文化出版社，2000年版。

⑤ 曾永義《宋元瓦舍勾欄及其樂(lè)戶書(shū)會(huì)》，《中國(guó)文哲研究集刊》，中央研究院中國(guó)文哲研究所，2006年第27期，第1-43頁(yè)。

⑥ 曾永義《戲曲之本質(zhì)》，見(jiàn)《戲曲本質(zhì)與腔調(diào)新探》，國(guó)家出版公司，2007年版，第23-95頁(yè)。

⑦ 曾永義《從格范、開(kāi)呵、穿關(guān)說(shuō)到程序》，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所編《戲曲研究》，文化藝術(shù)出版社，2005年，總第68期。

⑧ 《中國(guó)大百科全書(shū)?戲曲曲藝卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1983年版，第21頁(yè)。

⑨ 曾永義《中國(guó)詩(shī)歌中的語(yǔ)言旋律》一文，原載《鄭因百先生八十壽慶論文集》，收入拙著《詩(shī)歌與戲曲》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1988年版，第1-47頁(yè)。

⑩ 曾永義《從昆腔說(shuō)到昆劇》，國(guó)家出版社，2002年版。

B11Ｔ永義《論說(shuō)腔調(diào)》，《從昆腔說(shuō)到昆劇》，國(guó)家出版社，2002年版，第21-178頁(yè)。

B12１收叨韻非音樂(lè)頗為外行，尤其對(duì)鑼鼓節(jié)更蒙然無(wú)知，此錄自張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通論》，上海文藝出版社，1989年版，沈達(dá)人所撰第三章《戲曲的藝術(shù)形式》第二節(jié)《戲曲形式的節(jié)奏性?節(jié)奏形式與節(jié)奏感》，第148-151頁(yè)。

B13２芷涿簟斷肪緱姥А罰北京人民出版社，1991年版，第170-174頁(yè)。又見(jiàn)韓幼德《戲曲表演美學(xué)探索》，丹青圖書(shū)公司，1987年版，第193-248頁(yè)。又見(jiàn)《李紫貴戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)論集》，中國(guó)戲劇出版社，1992年版。《試談斯坦尼斯拉夫斯基體系與戲曲表演藝術(shù)的關(guān)系》，第362-374頁(yè)。又見(jiàn)阿甲《戲曲表演規(guī)律再探》，《斯坦尼斯拉夫斯基體系與中國(guó)的表演》，第15-20頁(yè)。

B14０⒓住斷非表演規(guī)律再探》，《戲刻藝術(shù)審美心理的問(wèn)題》，第108-114頁(yè)。

B15Ｔ永義《中國(guó)古典戲劇腳色概說(shuō)》，《說(shuō)俗文學(xué)》，聯(lián)經(jīng)出版社，1984年版，第233-296頁(yè)。

B16Ｏ非大戲的兩大主流都是由小戲注入說(shuō)唱文學(xué)而發(fā)展完成的，見(jiàn)拙著《戲曲源流新論》，立緒出版社，2000年版。

B17＠鈑妗斷星榕技?卷一詞曲部上?結(jié)構(gòu)第一》計(jì)七款，中有“立主腦、密針線、減頭緒”等條，《李漁全集》第十一冊(cè)（前揭書(shū)），第1-16頁(yè)。

B18９似鷦《客座贅語(yǔ)》卷十，中華書(shū)局，1987年版，第346-347頁(yè)。

B19Ｔ永義《臺(tái)灣地區(qū)民俗技藝的探討與民俗技藝園的規(guī)劃》，見(jiàn)拙著《說(shuō)民藝》，幼獅文化事業(yè)公司，1989年版，第131-214頁(yè)。

B20 《戲曲經(jīng)眼錄》，中華民俗藝術(shù)基金會(huì)，2002年版，第414頁(yè)。

B21１疚奈國(guó)立臺(tái)灣戲曲學(xué)院主辦“2007年戲曲國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)——戲曲在當(dāng)代因應(yīng)之道”研討會(huì)之開(kāi)幕演講稿。

The Solution of the Xiqu Opera in the Contemporary Time

TSENG Yong-yih

(Shih Hsin University, Taiwan Taibei 11604)

Abstract: Due to the change of the time, the art of the Xiqu opera gradually loses its previous glory. In order to save its declining tendency and re-integrate it into modern life, it must have the solution-"innovation based on tradition". First, be aware that the nature of the Xiqu opera is freehand description and all the beautiful characteristics of tradition should be preserved and developed. Second, pay attention to its other characteristics and modify all that can be modified.

Key Words:nature of the Xiqu opera; Xiqu modification; contemporary Xiqu opera