趙 成

一、中國武俠電影的啼聲初試

在中國一百多年的電影歷史當(dāng)中,充滿中國地域色彩的武俠電影一直占據(jù)著重要的地位。從1928年上海明星公司所拍攝的第一部象征武俠片開山鼻祖的電影《火燒紅蓮寺》大獲成功之后,標(biāo)志著武俠電影成功為中國電影在市場上的立足開辟了一種商業(yè)電影模式。它一出爐就有三集,之后再續(xù)15集,可以連續(xù)播放27個小時(shí),創(chuàng)下當(dāng)時(shí)影片總尺碼最長記錄,并由此進(jìn)入了第一個短暫的武俠片黃金時(shí)代。縱觀中國初期的武俠電影,并沒有受到西方美學(xué)主義思潮影響,更多的是對于中國傳統(tǒng)戲劇文化的重新編排和再加工。在此時(shí)期,西方各國受到美學(xué)主義思潮影響,一場大的電影變革正在各國悄悄地進(jìn)行著,最具有代表性的就要算美國的好萊塢、意大利的新現(xiàn)實(shí)主義、法國的“新浪潮”、西歐現(xiàn)代主義電影以及德國的新電影運(yùn)動。其中美國的好萊塢模式電影所營造出的格里菲斯式的敘事方法和規(guī)則為中國武俠電影的轉(zhuǎn)型和新的發(fā)展埋下了伏筆。

二、在探索與模仿中成長

在中國傳統(tǒng)武俠電影經(jīng)過了30年的啼聲初試階段后,1957年,邵逸夫回到香港,中國武俠電影迎來了一個里程碑式的電影模式——邵氏武俠電影模式。邵氏電影以其獨(dú)特的單個的“自主性鏡頭”去脫離影片的中心線索而呈現(xiàn)出“另類”的風(fēng)格。但其最重要的突破還在于對基于西方傳統(tǒng)美學(xué)和格里菲斯所創(chuàng)造出的蒙太奇剪輯原理的全面吸納和運(yùn)用。也標(biāo)志著中國傳統(tǒng)武俠電影開始具有更大的文化包容性,從此,中國武俠電影開始進(jìn)入到了脫胎換骨式的轉(zhuǎn)型期。值得一提的是1967年胡金銓導(dǎo)演的電影《龍門客?！?西方美學(xué)思潮中的空間美學(xué)在此得到了淋漓盡致的發(fā)揮。但是,遺憾的是,此部電影始終還是沒有逃脫中國傳統(tǒng)武俠電影的套路,不論是從京劇化的配音還是從類似于戲劇舞臺的武打印記,都是由評劇的“開打”演變而來。

邵氏武俠電影所走過的30年歷史是中國武俠電影顛覆式的30年,中國武俠電影史中曾評價(jià)邵氏武俠電影中的經(jīng)典化、儀式化、回合化的敘事模式,更是被奉為經(jīng)典。

三、對武俠文化的重新反思

上世紀(jì)80年代以后,各種西方現(xiàn)代美學(xué)思潮涌進(jìn)中國,美學(xué)理論呈現(xiàn)多元化趨勢。1979年初,北京電影學(xué)院文學(xué)系的教師白景晟寫了一篇題為《丟掉戲劇拐杖》的文章,標(biāo)志著“新時(shí)期探討電影藝術(shù)特性的先聲”,“標(biāo)志著新時(shí)期電影意識最初的覺醒”。然而,中國古典美學(xué)并沒有消亡,有些理論概念和范疇經(jīng)過轉(zhuǎn)化后重新煥發(fā)活力,匯入現(xiàn)代美學(xué)體系。作為技術(shù),影視藝術(shù)確實(shí)是完全從西方輸入的;作為一種藝術(shù)樣式,它不可避免地受孕于20世紀(jì)中國美學(xué)語境。它的審美觀念、美學(xué)形態(tài)與表達(dá)方式都不可能不沾染中國泥土的氣息。

從上世紀(jì)90年代初期開始,李連杰、成龍兩位武俠電影的中堅(jiān)人物相繼簽約好萊塢,中國的武俠電影無疑被深深地打上了好萊塢的烙印。中國的武俠電影面臨著痛苦的抉擇,究竟是全盤地接受西方影視的美學(xué)藝術(shù)和文化價(jià)值觀,還是繼續(xù)按中國傳統(tǒng)的武俠電影模式進(jìn)行發(fā)展?筆者將這一時(shí)期的中國武俠電影歸結(jié)為糾結(jié)彷徨期。在這樣的一個歷史背景下,1999年3月,北京廣播學(xué)院召開了一次“面向21世紀(jì)的電影美學(xué)理論研討會”,標(biāo)志著中國開始進(jìn)行了關(guān)于整個中國電影走向的大討論,也為武俠電影的走向打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ),它的意義就在于想建立整個中國影視的理論框架。結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號學(xué)、敘事學(xué)、意識形態(tài)分析、女性主義批評、第三世界理論等在此次的研討會上被提出,并且得到中國影視文化界的認(rèn)同。這些新興的美學(xué)主義觀點(diǎn)在第四代導(dǎo)演身上發(fā)揮得淋漓盡致,他們將武俠電影進(jìn)行了重新的包裝與整合,其中以張藝謀、陳凱歌等作為領(lǐng)軍人物的大陸武俠電影逐漸走入大眾的視野,并被觀眾所認(rèn)可。

通過吸收外來文化,進(jìn)一步加強(qiáng)本土文化,使得我們的武俠藝術(shù)萌發(fā)出了新的生機(jī)。在此,就不得不提在2002年由張藝謀導(dǎo)演的《英雄》這部電影?！队⑿邸房梢哉f是一部符號化的電影,其中將中國元素都一一地進(jìn)行了淋漓盡致的表現(xiàn),也算是對中國武俠電影走向世界的一次大膽的嘗試。

四、香港武俠電影的復(fù)興

在同一時(shí)期,香港的武俠電影事業(yè)達(dá)到了一個新的高度,王家衛(wèi)、徐克、李安導(dǎo)演在武俠電影上的相繼成功標(biāo)志著香港的武俠電影進(jìn)入了一個新的紀(jì)元。其中以《臥虎藏龍》《東邪西毒》《七劍》最為值得稱道。在這幾部電影中,都有一個共同的特點(diǎn),那就是武俠不再武俠。其中,以《東邪西毒》為例,撥開金庸筆下的幾個人物,其實(shí)就是在演繹一段都市的愛情故事,正如這部影片的英文片名《Ashes of time》(時(shí)光之塵)所要帶給觀眾的蘊(yùn)意一樣,它所想帶給人們的并不僅僅是刀光劍影的廝殺,更多是刀光劍影背后那一個個糾葛的情感故事。如果說此類電影的本質(zhì),似乎更趨向于一種西方的表現(xiàn)主義,而2001年出品的《臥虎藏龍》更是為中國武俠電影走向世界畫出了濃重的一筆。在影片中,李安成功地將中國武術(shù)的優(yōu)美發(fā)揮到了極致,似乎已經(jīng)脫離了武術(shù)的范疇,而更像是一段優(yōu)美的舞蹈,特別是李慕白與和玉嬌龍?jiān)谥窳种写蚨返膱雒?被國外媒體評論為“自《鐵達(dá)尼號》后最美的影像”。相比《臥虎藏龍》與《東邪西毒》,似乎都有一個共同的特點(diǎn),那就是似乎在寫武俠,又似乎不是武俠,筆者暫且把它定義為“新香港武俠”。它們與舊武俠的共同特點(diǎn)就是都是發(fā)生在那個武俠橫流的時(shí)代,每個俠士都有著落拓不羈、獨(dú)來獨(dú)往的俠客風(fēng)骨,但已脫離了傳統(tǒng)武俠小說那種道具式的一招一式,而是在抒發(fā)主人公的人生理想和對生命的生命感悟,更多地被賦予了都市印象中對武俠的重新架構(gòu)與理解。它們是把英雄精神賦予到了現(xiàn)在意識上的一種新的產(chǎn)物。我們可以把它看做世界電影思潮在中國催生的一枝奇葩。

五、對武俠文化的思考

隨著后工業(yè)時(shí)代的到來,中國的武俠電影已經(jīng)被完全地卷入到了世界影視文化的舞臺中去,中國導(dǎo)演探索出了一條以武俠題材為軀殼,以俠義精神為承載,以西方美學(xué)藝術(shù)形態(tài)為核心價(jià)值體系的新的武俠電影時(shí)代。隨著迪斯尼公司以西方人的美學(xué)藝術(shù)形態(tài)成功地拍攝出了武俠題材的好萊塢動畫大片《功夫熊貓》后,似乎整個武俠片界都在思考,中國武俠片將以什么樣的形式繼續(xù)發(fā)展下去?是該全盤接受西方的電影思潮,以好萊塢的形式來發(fā)展,還是繼續(xù)去探索一條新的道路?究竟是應(yīng)該追求高成本、大制作而帶來新的視覺感官上的一種視聽盛宴,還是以傳統(tǒng)武俠電影模式去發(fā)展,繼續(xù)宣揚(yáng)各種大俠運(yùn)用奇幻的武功技藝去除暴安良、劫富濟(jì)貧,使人們得到精神上的享受?這是我們值得去思考的一個問題。但愿這是中國武俠文化的一個新的起點(diǎn)。

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(作者簡介:趙成,陜西科技大學(xué))