王充閭

2006年，在法蘭克福度過了難忘的異國中秋之夜。那天，遼寧出版集團盛情款待我們這些參加國際圖書博覽會的作者。席間，作家蘇叔陽以他那特有的清亮而標準的京音，吟誦著一首首關(guān)于中秋與月的古代詩詞名篇，豪情與酒興爭輝，面頰共燈花一色，贏得了與會者一陣陣熱烈的掌聲。文友們尤其為這位文章大家慨然承允《西藏讀本》的寫作而感到振奮；當然，也深知這是一項難度頗高的硬任務(wù)。

概言之，其難有三：讀本中許多話題都是很敏感的，政治性、政策性很強，不太容易把握。此其一；其二，書的篇幅雖說不大，不過十幾萬字，但它對作者的哲學（宗教）、史學、文藝家素養(yǎng)的要求卻是很高的；當然，最難的還是第三點——如果就是一部政治著作或者學術(shù)著作，也還好說，可是偏偏要求：既要從歷史的、學術(shù)的角度，客觀地撰寫一部西藏歷史和今天的真實范本，又必須采用文學手法、形象思維，寫出一部富有藝術(shù)魅力的文學作品來。科學性與藝術(shù)性，史筆與詩性，邏輯與具象，縱令不是相互對立、相互矛盾，起碼也是相互制約的。弄得不好，就會成為一部“正襟危坐”的標準史書；或者，變形為獵奇筆記、戲說歷史、民俗趣談。我們都為叔陽先生捏著一把汗。

而他自己卻從容不迫，好整以暇。這使我想起了“草船借箭”的諸葛公了?！叭罩畠?nèi)，拜納十萬枝箭”的重擔挑在肩上，可是，“第一日卻不見孔明動靜，第二日亦只不動”。叔陽先生也像當日的孔明那樣，只顧喝酒、吟詩，縱情談笑。我們這班“魯肅”們卻傻呼呼地兀自在一旁著急！

也不知道他是怎樣弄出來的，（至于報道中說的翻閱文獻典籍達二三百種，并觀看幾十種相關(guān)題材影像資料，中間一次次臥病，一次次奮起，我覺得都不足以狀寫“戛戛乎其難哉”的本真情貌）反正兩年半過去，“十萬雕翎”如數(shù)奉上——《西藏讀本》出來了。通讀一過，驚訝于文筆是如此的優(yōu)美，形象是如此的生動，結(jié)構(gòu)是如此的巧妙，堪稱一部精美的歷史文化散文；同時又立論謹嚴，事實準確，具備學術(shù)著作所必備的科學性。關(guān)于成功的秘訣，他在《后記》中只字未提，只是謙虛地說了句：“無論我的才智還是體力，都不足以爬上藏學這個珠穆朗瑪峰”。聽了也莫名所以。這就叫做袖里吞金，“鴛鴦繡出從君看，不把金針度與人?！?

這樣，探覓“金針”的差使就落到評論者身上了。作為作家同行，我不知其他，只想從文學創(chuàng)作的角度試加破解。

如果把《西藏讀本》看作一座美輪美奐的宮殿，那么，作為“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”（《文心雕龍》語）的對這座宮殿的設(shè)計與構(gòu)思，便首先體現(xiàn)在作家的敘事意識、敘述方略上。全書分為七章，作者把最醒眼的事件——文成公主入藏放在最前面，爾后再掉轉(zhuǎn)筆鋒講述創(chuàng)世神話與傳說，接下來，順勢展開對西藏歷史、地理、宗教、藝術(shù)的言說，中間楔入西方殖民者的欺騙伎倆與掠奪行徑，最后，以西藏的現(xiàn)在與未來收尾，千里來龍，到此結(jié)穴。作家把他幾十年創(chuàng)作話劇、電影的經(jīng)驗，通過運轉(zhuǎn)巧思，精心布局，成功地應(yīng)用到散文創(chuàng)作上。

從撰寫《中國讀本》開始，他就練就了一種獨特、別致的文體風格。主要表現(xiàn)是，在鋪陳史實的基礎(chǔ)上，張開想像與聯(lián)想的翅膀，充分調(diào)動文學的各種藝術(shù)手段，諸如環(huán)境的描繪、氣氛的渲染、心理的刻畫等，把壓扁在書冊中的史實化作生動的可感可悟的場景、形象；在展開敘述時，采用他慣用的時空互換、自由穿梭、縱橫交錯的方式，以避免平鋪直敘地羅列史實。

請看下面的這段描寫：

在皚皚的雪原、莽莽的高山、澄碧的湖泊中間，往往有游吟歌者的身影。他們肩背皮囊，里面只有些糌粑和牦牛肉干，斜挎一把三弦琴，走到集市和村落，便坐下來彈唱詩歌，或者吟唱《格薩爾王傳》，藏胞們便從四面八方圍攏來聽他們的長歌短唱，隨著歌吟而感慨、流淚乃至起舞。這時，風會停，雪會住，星月齊輝，一切都凝神細聽游吟者的歌唱。這是怎樣動人、怎樣美麗的場面啊！倘若興致不衰，歌者會在篝火邊吟唱通宵，而聽者也唏噓一夜。那些游吟者并不索取報酬，有糌粑和青稞酒，有《格薩爾》可以唱，就是他們幸福的一生。

他掌握了一個重要的手法，就是從現(xiàn)代性的意識（體現(xiàn)當下的需要）出發(fā)，抓住過往與當下這兩頭——以盡可能開闊的現(xiàn)代視野對最原始的材料（神話、傳說、民歌、圖畫等）加以整合、升華，實現(xiàn)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)化。在這里，“悟”是關(guān)鍵一環(huán)。沒有“悟”這一“九轉(zhuǎn)還陽丹”，材料便是死材料，觀念也是空觀念。作家通過“悟”這一精神體驗，實現(xiàn)創(chuàng)作主體與歷史客體的雙向交流的“潛對話”，形成感人的藝術(shù)魅力。

明代思想家李贄講到藝術(shù)創(chuàng)造時，說一個是“畫”，另一個是“化”。頭一個“畫”，說的是要有形象；第二個“化”，就是要把客觀的、物質(zhì)的東西化成心靈的東西，成為所謂“心象”。大前提是頭腦中要有這個東西；爾后，再進一步想辦法把腦子里的東西化為詩性的文字，化蛹成蝶，振翅飛翔。

蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基說，真正的散文飽含著詩意，猶如蘋果飽含著汁液一樣。我以為，詩性往往往肇源于使作者動情的物事與神奇、微妙的心境——這是激發(fā)和醞釀詩性的觸媒劑。這種詩性很奇妙，很空靈，有如薄霧輕紗，晶瑩的水月，神秘的迷宮，能把作者和讀者帶入一種神思蕩漾、意興悠然的境地。

詩性也好、意象也好，作為文學作品，最后都要落腳到語言表現(xiàn)上。散文是語言的藝術(shù)。如果說，小說尚有離奇曲折的故事可以扣人心弦，那么，散文就要憑借扇動藝術(shù)語言的翅膀來引人入勝。情感是虛無縹緲的，要使它呈現(xiàn)出來，需要賦形，需要有一個物質(zhì)媒介，使之成為可以同他人交流的一個物質(zhì)存在，這就要訴諸語言文字。

“言之無文，行而不遠”。語言是文學的第一要素。從這個意義上說，文學語言是創(chuàng)作者進入文學殿堂的身份證；同樣，文學語言也是認定文學作品的一個重要標尺。所以，俄國形式主義學派特別強調(diào)“傳達”功能在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用。文學語言不同于認知語言，不同于邏輯語言，不是知識、理性的堆砌，而是意境的生發(fā)，它要有比、興，要形成文學境界和美感性質(zhì)，往往是象征性的，而不是征實的。

在這類政治性很強的讀本中，不可避免地會出現(xiàn)一些政論性的理性文字。叔陽先生經(jīng)過一番艱苦的文字轉(zhuǎn)換功夫，使之在一定程度上具備了美感性質(zhì)：

幾百年過去了，西方中世紀“政教合一”的血腥與黑暗已沉入現(xiàn)實底層的深處，暗紫的血跡已洗成了淡白。只有發(fā)黃的歷史書頁和那些偉大人道主義文藝大師的作品，還保留著喑啞的控訴、抗議?？上?，這不再是今日一些政治家們衡量人權(quán)、人道主義的統(tǒng)一價值觀。有些人似乎忘記了他們今天的人權(quán)、人道正是同自己的過去做斗爭所取得的。沒有先前的民主革命，就沒有今天西方社會的一切。

一些更為“新潮”的藝術(shù)家，已經(jīng)把西方的中世紀改造成豪華的宮殿游戲，演繹帝妃們的愛恨情仇，至多有游俠在夜半劫富濟貧，俘獲美女的芳心，或者拉幫結(jié)伙將失意的王位備選者送上皇帝的寶座，將這一切搬上銀幕、熒屏，蠱惑今天的心。那些如雨果一樣的大師們一定會在云端嘆息，或者發(fā)問：是什么讓人們這么快地遺忘了當政權(quán)與宗教結(jié)合在一起的時候，還有什么人權(quán)？難道人們已經(jīng)背離或顛倒了人權(quán)的概念？

如何使具有嚴格的邏輯性與學術(shù)性、證明事實、以理服人的政論，也能具有文學的品格，這是這部著作需要重點突破的一個關(guān)隘。既然是政論，必然離不開說明和論證道理，因而說服力是必備的前提。只是在寫法上，應(yīng)該在事實的基礎(chǔ)上，用鮮明的藝術(shù)形象，以及類比、對話、反詰、諧趣，詩意的語言、輕松的筆調(diào)來實現(xiàn)預期的目的。為此，馬克思在《黑格爾法哲學批判》中陳述了“笑的哲學”的意義。內(nèi)容的嚴肅性、形式的獨創(chuàng)性、風格的多樣性、語言的形象性，是這一文體的重要特征。

這種政論與詩性的聯(lián)姻，應(yīng)該說是十分不易的。素常的習慣是“上帝的歸上帝，愷撒的歸愷撒”，嚴格學科軫域，“井水不犯河水”。而《西藏讀本》在這方面做出了成功的嘗試?！芭既灰磺嗲铩?，只此一點，也值得很好地言說一番。