馬玉梅

關(guān)鍵詞：視角敘事藝術(shù)動態(tài)轉(zhuǎn)換海明威式文體

摘要：20世紀(jì)小說的發(fā)展是藝術(shù)視角的發(fā)展。海明威作品創(chuàng)作中最有價值之處即“精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)”。本文主要著眼于評價海明威“視角”運用的現(xiàn)代化，通過對海明威的主體靜態(tài)的退隱視角、主體視角的動態(tài)轉(zhuǎn)換以及敘述時間和敘述空間的分析研究，探索海明威是如何承襲西方傳統(tǒng)，并對西方限制敘事角度進行發(fā)揚和光大的，從而更好地了解、學(xué)習(xí)和掌握“海明威式文體”。

20世紀(jì)小說的發(fā)展是藝術(shù)視角的發(fā)展。各種思想和方法的展開，各種視角理論也隨之興起。海明威的文學(xué)創(chuàng)作，恰處于這個視角探索的初期，因而他的小說不可避免地帶有視角探索傾向。1954年，瑞典皇家科學(xué)院以“精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)”為由，授予海明威諾貝爾文學(xué)獎，這既是對獲獎的理由說明，也是對海明威敘事藝術(shù)的最高評價。評價的著眼點在于“視角”的現(xiàn)代化，即是海明威敘事方面的卓越的探索成就，以及因此而形成的“海明威式文體”。

視角基本上有兩個分類。一，全知敘述；二，限制敘事，敘事者和人物知道的事情一樣多，人物不知道的事情，敘述者也無權(quán)敘說。敘事者可以是一個人，也可以是幾個人輪流充當(dāng)，敘事時可采用第一人稱，也可以采用第三人稱。海明威的敘事角度，基本上承襲了西方的傳統(tǒng)，尤其是對西方限制敘事角度的發(fā)揚和光大，這是海明威創(chuàng)作中最有價值之處，即“精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)”。海明威的敘事藝術(shù)體現(xiàn)在：

一、主體靜態(tài)的退隱視角

第一個方面，主體的靜態(tài)的退隱視角。法國結(jié)構(gòu)主義者托多羅夫?qū)⑹鲋黧w與敘述人物之間的關(guān)系加以總結(jié)，得出三種基本的敘述形態(tài)：一是敘述者大于人物，二是敘述者等同于人物，三是敘述者小于人物。從這三個方面來看，海明威的小說基本上都有所體現(xiàn)。首先，從第一個方面來看，在這種視角中，敘述者有絕對的優(yōu)勢。他既可以知道人物自身不一定明確意識到的某個秘密愿望，也可同時知道幾個人物的思想活動。海明威短篇小說中不乏這種視角的佳作。《世界之都》描述了主人公帕科要在斗牛中尋求刺激的潛在愿望；《艾略特夫婦》同時告訴我們艾略特先生和艾略特太太的生活及其思想活動。特別值得一提的是，海明威短篇小說中這類視角的作品表現(xiàn)出一種新意，這就是前視角的聚焦。

其次，從敘述者等同于人物這一方面來看，敘述者只能與故事的某一人物知道得一樣多，他始終跟著作品中同一人物觀察。海明威的《在密執(zhí)安北部》就是以這一視角構(gòu)建的。小說從主人公莉芝的視角出發(fā)，講述了一個帶有幾分浪漫色彩和樸素氣息的戀愛故事。敘述者自始至終與莉芝一起觀察，一起思想，莉芝不了解情人吉姆的思想活動，敘述者也就沒有可能向讀者解剖吉姆的心理。

其三，敘述者小于人物。這是海明威運用得較多的一種視角，如《殺人者》《白象似的群山》《大二心河》《印第安人營地》《五萬元》等作品?！稓⑷苏摺分袃蓚€謀殺犯離開亨利飯館之后，尼克到那個瑞典人住處通風(fēng)報信，而他卻賴在床上，心不在焉，說話模棱兩可，好像拿不定主意。讀者看到這兒都會奇怪，兇手為何要殺他?他為什么好像知曉又無動于衷?這些別人都不知道，只有他自己內(nèi)心明白。假如這時的敘述者是全知視角，那么他可以切入人物的心理層面，把他的一些想法和內(nèi)心活動寫出來，或者把自己全知的內(nèi)容代為講述出來，這是日常小說中慣見的處理方法，海明威偏偏回避不用，既不自我講述，又不袒露人物內(nèi)心，因而使這個事件之謎到最后也未解開。同樣，在《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》這個短篇中，麥康伯的妻子最后在射殺野牛時卻射死了麥康伯，這是故意還是無意，小說中沒有明說，海明威自己對讀者說：“我不知道她是不是故意用槍打死他，我并不知道得比你們多一些?！边@并不是海明威賣關(guān)子，他可以知道，也可以不知道，全看他采用哪種視角。當(dāng)他的視角是敘述者小于人物時，他的確無法知道那個女人是真心還是無意。因為這種視角在敘述空間上受到很大限制，它對外而不是對內(nèi)，只能即時性地、現(xiàn)場地顯現(xiàn)人物的外部言行和周圍環(huán)境。

二、主體視角的動態(tài)轉(zhuǎn)換

海明威視角特征的第二個方面：主體視角的動態(tài)轉(zhuǎn)換。有一個共同的認(rèn)識，即海明威表現(xiàn)事物尤其是具體事物時，其表現(xiàn)角度的調(diào)度很像電影攝影機。電影作為一種獨特的視聽藝術(shù)形式，主要是借助攝影機完成的，而攝影機自身的價值和意義在于鏡頭的不斷的變化和移動，所謂長鏡頭、蒙太奇和推、拉、搖、移等具體手法，都是在運動中表現(xiàn)活生生的具體事物，這樣才給電影帶來極大的自由表現(xiàn)空間和巨大的藝術(shù)魅力。海明威在表現(xiàn)描寫過程時，帶有明顯的電影攝影機的運動色彩，他善于利用主體的角度變化表現(xiàn)人物和思想，他的角度不停地由一處轉(zhuǎn)向另一處，他的人物由于主體的帶動而不斷地由一個地方移到另一個地方。在海明威的長篇小說《永別了，武器》中，高山與平原交替出現(xiàn)，貫穿于全書始終。卡洛斯·倍克爾教授認(rèn)為，高山代表著生命、愛情和家庭，平原代表著戰(zhàn)爭和死亡。不管他這樣劃分是否準(zhǔn)確，有一點可以肯定，高山與平原代表了兩種不同的氣氛。作品的整體結(jié)構(gòu)如此，細節(jié)描寫也是這樣。海明威曾經(jīng)對記者說過，這部小說的最后一頁，他改寫了39遍才滿意。當(dāng)凱瑟琳因難產(chǎn)而死亡時，作者是這樣描寫她的情人亨利的：

但是我把她們驅(qū)趕出去了，關(guān)上門，滅了燈，這也不頂什么用。那簡直是在跟塑像道別。稍頃，我走了出去，離開醫(yī)院，冒雨走回旅館。

海明威在這里沒有渲染亨利在凱瑟琳遺體前的悲傷情緒，而是主要集中于亨利這一主體的變化及作者角度的變化，亨利走進病房，趕走護士、關(guān)門、滅燈，然后走出房間，離開醫(yī)院走回旅館，這一系的行動一方面由亨利自己來完成，另一方面讀者也將目光集中于此，并隨著主體的變化而移動，這種幾乎近于簡單的視角移動，增強了主人公的外在活動，并且將主人公的情緒隱藏起來，造成一個極為豐富而含蓄的結(jié)尾。

合適而準(zhǔn)確地移動視角，是海明威運用視角的一個主要方面。海明威從不浪費自己的語言，更不浪費自己的視角，每一個角度的移動和安排，都有其自身的意義和作用，海明威在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中這樣以動態(tài)描寫景物：

他們坐在那兒的樹陰里，營房就安扎在幾棵枝繁葉茂的刺槐樹底下，樹林后面是一座地面上盡是圓石的懸崖，還有一片一直伸展到一條小河旁的草地，河底盡是圓石，河對岸就是森林……

這一景色描寫并不是閑筆，而是海明威的有意安排。麥康伯是個百無聊賴的有錢人，他處處尋求刺激而又貪生怕死，他的自我完全被金錢和美女淹沒了。對景物描寫一貫吝嗇的海明威在這里作了比較詳盡的描寫，毫無疑問，小河、草地、森林，將大自然與麥康伯的靈魂做了充分的對比。像麥康伯那樣的富翁，只知道“摩托車——那是最早了——知道汽車，知道打野雞，知道釣魚……知道書里講的性問題……知道牢牢抓住他的錢……”他一直就這么生活，

并沒有什么不稱心，海明威選擇了東非坦尼喀平原表現(xiàn)其精神境界，效果頗佳。在大自然面前，每個人所面臨的事物都是一樣的，一旦陷入困境，金錢和財富也都愛莫能助。于是，膽小所帶來的窘迫一下子使他發(fā)現(xiàn)了自身沒有的男子氣概。在《弗朗西斯·麥康的短暫的幸福生活》中，海明威在安排麥康伯、瑪格特和威爾遜的位置上，是頗具匠心的。在獵獅子路上，麥康伯坐在敞篷汽車的前面，瑪格特和威爾遜坐在后面。在麥康伯因膽小而大出其丑之后，他頹然地和冷冰冰的妻子坐在后面，威爾遜坐在前座。顯然，前座是海明威所謂“法則英雄”的所在之處。當(dāng)麥康伯在追趕三只野水牛時，突然被激發(fā)了自身的勇氣，瑪格特退到后座的角落處。而這時，兩個男人在她前邊面對面地快活地交談起來。麥康伯發(fā)現(xiàn)了自身的勇氣，瑪格特意識到，靠自己的美貌和麥康伯的金錢所維系的婚姻無法維系下去了。最后，正是瑪格特在汽車后座居高臨下的位置上結(jié)束了麥康伯的性命，從而使他結(jié)束了貨真價實的短暫而快樂的生活。

黑格爾認(rèn)為：“從個別人物方面看，這普遍的世界情況就是他們面前已存在的場所或背景，但是這種場所必須經(jīng)過具體化，才現(xiàn)出情況的性相，而在這種具體化過程中，就揭開沖突和糾紛……”黑格爾認(rèn)為，要表現(xiàn)“普遍的世界情況”必須借助于具體的“情境”，即通過具體化揭示事物和矛盾，而具體化的一個方面就是運用動態(tài)組合表現(xiàn)它的特殊性，這就是關(guān)聯(lián)視角的動態(tài)轉(zhuǎn)換，如海明威的《老人與?！匪捎玫木褪沁@樣的動態(tài)的戲劇視角。小說通過對主人公桑提亞哥與曼諾林對話的準(zhǔn)確復(fù)制和戲劇化處理，將老人與孩子的關(guān)系及相互的態(tài)度和感情得到充分的傳達，通過主人公大段內(nèi)心獨白，小說的視角推向了人物內(nèi)心深處，又通過主人公不斷重復(fù)的夢境，視角又拉向人物的潛意識，而通過曼諾林這一襯托人物的態(tài)度和感覺，又使視角的限度得到突破。關(guān)于獅子的夢境，是作品視角的主要轉(zhuǎn)換點，桑提亞哥夢見海灘上的獅子，此時的他已沒有青年的掙扎，中年的搏斗，內(nèi)心已歸于平靜，而三個夢境在三個場合的重復(fù)出現(xiàn)，被賦予不同的寓意，全篇通過不同視角的不斷穿插和交錯運用，使人物形象和感受被表達得更加富于力度和深度，也使讀者更準(zhǔn)確地掌握人物的行為動機和走向?！独先伺c?！返膶υ捄图毠?jié)，以間接的手段暗示自己的主題和意向，由于著眼于不同的、相對對立的價值觀的沖突，使作品充滿了對比和對照，甚至諷喻，形成一種內(nèi)在的戲劇性，這種對比對照的戲劇性，即是通過多變的戲劇視角達到的。

三、敘述時間和敘述空間

海明威視角特征的第三個方面：敘述時間和敘述空間。我們說海明威巧妙運用了敘述時間，是因為他在短篇小說中有機地調(diào)節(jié)了敘述者的敘述時間和故事發(fā)展時間之間的關(guān)系。傳統(tǒng)的時間結(jié)構(gòu)，僅指故事時間的發(fā)展，從而將一篇小說的情節(jié)按順時發(fā)展，從中展現(xiàn)故事的主題、人物等等。這樣做忽略了敘述時間這一極為重要的環(huán)節(jié)。實際上，任何一篇小說，除故事時間外，還有敘述者本身的敘述節(jié)奏即敘述時間的存在。而敘述時間與故事時間之間又往往因前者的拉長或縮短造成很大的差距。海明威看到并運用了這種差距，成功地在短篇小說結(jié)構(gòu)方法中運用了“敘述時間定點延伸”這一手法，也就是借助描寫、渲染等技巧，使作品中某一段故事時間縮短乃至停頓，從而使敘述時間沿著所規(guī)定的方向延伸?！度瓝艏摇肪褪沁\用這種手法的杰作，作品的敘述時間是：小說一開始，主人公向曼斯洛納行走，一直走了好幾英里的路，而敘述者用幾句話飛快地將這段相當(dāng)漫長的路途以及途中的遭遇帶過，卻將他停留在篝火旁短暫休息的一段作定點延伸，幾乎占去了小說的整個篇幅。故事本身的時間在篝火旁凝固了，好像再也不發(fā)展了，而與此同時，自然時間卻在此自由展開。這樣，就構(gòu)成了兩者之間的“時間差”，敘述者正是利用這種“時間差”一錘定音，將作品的重點置于尼克在火堆旁碰見的拳擊家及其助手身上?？梢?，敘述時間在小說中事關(guān)重大，它的定點延伸直接影響到整個故事的重點所在。因此國內(nèi)有的研究者認(rèn)為這是海明威小說中的“敘述時間的定點延伸”。他們認(rèn)為與《拳擊家》在視角上遙相呼應(yīng)的是《沒有被斗敗的人》。這一短篇的故事時間是：主人公去找斗牛士雇傭人，主人公到小酒館遇到長矛手舒里特，主人公搏斗在斗牛場上。與《拳擊家》的故事時間一樣，它也是沿著主人公的活動展開的。而在敘述時間上，《沒有被斗敗的人》同樣采用了定點延伸。這一個“點”定在斗牛場上的生死搏斗上，從而突出了“沒有被斗敗”這一主題。敘述者用大量平行片斷，描繪了斗牛場上的驚險場面，使讀者越發(fā)感覺到故事時間的凝重與停滯，增強了小說的緊張氣氛?！镀蛄︸R扎羅的雪》是作者借助意識流的手法，將敘述時間與故事空間有意混雜起來，在故事空間基本不變的情況下，拉開敘述時間，在意識的流動中交代了主人公一生中的主要生活片段?？梢?，海明威在處理敘述時間與故事空間時有意識地打破時空一致性，形成特異的敘述視角。

時空一致性與敘述時間相一致的是敘述空間。海咀威處理敘述空間的顯著特點，即是高度濃縮和緊湊。如在《喪鐘為誰而鳴》中，作品的時間只有三天，時間上有很大的局限性，但海明威卻在這里充分?jǐn)U展了敘述空間，將山里山外、敵前敵后廣泛地聯(lián)系起來，形成波瀾壯闊的歷史畫卷。這種故事空間與敘述時間的關(guān)系在于：敘述時間一旦定點延伸，整個故事空間也就跟著濃縮，而濃縮了的故事空間的內(nèi)涵，又往往與敘述時間的定點延伸成正比；因此，這又是一對矛盾的統(tǒng)一體?！队昀锏呢垺氛故镜氖且粋€“小旅館”。在一個單調(diào)的小旅館里，喬治太太莫名其妙地想要一只貓做伴。這樣，敘述者揭示了這一對夫婦整個旅途的寂寞空虛，在“小旅館”里蘊含了他們整個旅途的大空間。

海明威在創(chuàng)作中極力將自我省去，而追求眼睛和對象之間，對象和讀者之間直接相通。他通過無動于衷而達到激動，通過不加解釋而得到解釋，通過疏遠的冷漠而得到關(guān)懷。他把自己的思想感情隱藏在深處和現(xiàn)象的描述之后，使得視角后退，造成一種似乎無動于衷而實際卻感人至深的藝術(shù)效果。他合適而準(zhǔn)確地移動視角，善于利用主體的角度變化表現(xiàn)人物和思想。他巧妙運用了敘述時間，在處理敘述時間與故事空間時他有意識地打破時空一致性，形成特異的敘述視角。與中國傳統(tǒng)視角相比較，海明威的視角有其現(xiàn)代性、也有其傳統(tǒng)性；有其外在的客觀性，也有內(nèi)在的心靈傾向。這種交匯的視角體現(xiàn)出現(xiàn)代世界文學(xué)的發(fā)展，同時也體現(xiàn)出視角的內(nèi)在——心靈化傾向。有意思的是，中國文學(xué)作為心靈化的產(chǎn)物，其小說的視角是客觀化的；西方文學(xué)作為客觀化的產(chǎn)物，其小說視角直逼心靈，尤其西方發(fā)展到現(xiàn)代的這種復(fù)合的視角，主觀心靈性更強，而更貼近東方小說。海明威的小說創(chuàng)作就體現(xiàn)出這一點。

責(zé)任編輯水涓