曹禺，中國現代杰出的劇作家。在他的話劇藝術畫廊里，無論是三十年代自由奔放、濃厚強烈的《雷雨》、《日出》和《原野》，還是四十年代素淡深遠的《北京人》、《家》，曹禺的大部分創(chuàng)作中都塑造了觸發(fā)矛盾和推動劇情發(fā)展的女性形象，如繁漪、陳白露、花金子、愫方和瑞玨等。但她們是兩類近乎極端的女性形象，一類是以繁漪、陳白露和花金子為代表的追求自我的“魔女”，她們極富生命力，散發(fā)著充滿誘惑力的原始野性；另一類是以愫方和瑞玨為代表的愛的“圣母”，她們柔情似水，心軟如棉，溫順柔弱。曹禺劇中的女性是寄托作家生命體驗的載體，滲透創(chuàng)作主體的主觀寄望。下面我將對這兩類女性形象進行剖析，以其身上所承載的作家生命體驗和創(chuàng)作自我為切入點，來探究曹禺創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作道路。

一、瘋狂的“魔女”

“她一望就知道是個果敢陰鷙的女人。她臉色蒼白，只有嘴唇微紅，她的大而灰暗的眼鏡同高鼻梁令人覺得有些可怕”，[1]曹禺對繁漪的刻畫更多觀照于她的“魔性”上。繁漪的“瘋狂”主要是由于“周家式”魔鬼宮殿對她精神和肉體的禁錮造成的。于是她變得異于尋常，瘋狂地愛上丈夫前妻的兒子，在與周萍亂倫、變態(tài)的畸形關系中，背棄了作為母親的神圣天職。繁漪的“瘋狂”使她一方面更痛恨現狀，另一方面也使她理智缺失，愛上一個實質上與周樸園無異的周萍，以致在周公館上演了“客廳鬧鬼”，又與四鳳爭奪情人，用計辭退四鳳；更是在狂風暴雨的夜晚，不辭辛苦地尾隨周萍到魯家，如幽靈一般在窗外窺看周萍與四鳳幽會；在周萍和四鳳決定雙飛時，繁漪痛苦憤怒到極致，不顧一切人倫關系，撕破虛偽的面紗。這一舉動就如同那夜的雷雨，劈裂了黑暗，將隱藏于黑暗中的丑惡暴露于人前。一番狂風暴雨過后，繁漪最終也沒有逃脫女人的命運悲劇：當周萍隨著不該毀滅的周沖和四鳳而毀滅，而應該毀滅的、以周樸園為象征的男權卻沒有毀滅時，繁漪最終成為真正被禁錮在閣樓上的瘋女人[2]，在由周公館改造成的醫(yī)院里，永遠接受周樸園的憐憫。

《日出》中的陳白露是個掙扎于黑暗敏感的交際花，她在豪華的旅館套間里接待各種各樣的人物。較之繁漪由窒息的“囚牢”生活逼出的“瘋狂”，陳白露的身上多了份在糜爛的“開放性”生活中作為一個“清醒”人的痛苦。她對自己的生活困境和社會黑暗過于清醒，無法麻痹自己，每當奢華過后，夜深人靜時她就感到一片空虛，在丑惡的生存環(huán)境中找不到自己的歸宿。陳白露最終選擇了自殺，“太陽升起來了，黑暗留在后面。但是太陽不是我們的，我們要睡了”，[3]沒有必要等待拯救，“睡了”似乎是對她這樣一個渴望日出、卻又無法擺脫黑暗桎梏的女人自救的一條出路。當年的曹禺和陳白露的處境一樣，面對殘酷生活和社會感到絕望，然而現實中作為男性，其面對困境畢竟與女性有差異，曹禺仍渴望有新的血液、新的生機，因此，《日出》還是在一片高亢的工人合唱中落幕，方達生投身到轟轟烈烈的運動中去，陳白露卻毫無留戀地“睡了”。

“女人長得很妖冶，……一對明亮亮的黑眼睛里面蓄滿魅惑和強悍，……走起路來，顧盼自得，自來一種風流……她的聲音很低，甚至有些啞，然而十分入耳，誘惑”。[4]花金子一出場，曹禺的這番敘述話語就給她定了形：原野里的一朵“野”花。原野里特有的大地的遼闊蒼茫感染了花金子原始蠻性的生命力，造就了她大膽潑辣、純真厚實的性格。金子比繁漪更“瘋狂”，在她身上女性的反抗和欲望升級到最高峰。在金子的眼里，只有愛與不愛，沒有該不該愛。金子在焦家非正常的生存環(huán)境中，她是“死了的”。在與仇虎重逢后，渾身散發(fā)著野性和生命力的仇虎，喚醒了她生命的激情，她不顧名節(jié)，與仇虎相愛了，雖然愛得偷偷摸摸，但她卻感覺實實在在、真真切切。為獲得真正的生命存在和愛情生活，她拋棄傳統(tǒng)的家庭倫理道德，與仇虎逃到原野去。金子和仇虎一樣是欲望的主體，但是一個有欲望的女人始終不能像男人一樣被社會接納，她要背負不道德之名，即使在金子隨仇虎出走后，也只不過是再次墜入完成一個道德責任的深淵：在仇虎自殺后，她要承擔起一個男人付托給她的母親的“天職”。出走后的金子又在原野中迷失了。

二、為愛而生的“圣母”

40年代初創(chuàng)作的《北京人》和《家》，曹禺以他另一種生命體驗，塑造了一類截然不同的理想女性，她們負載了作家的美好情愫和向傳統(tǒng)復歸的創(chuàng)作轉變，也體現了作家的另一種藝術審美標準。

《北京人》里的愫方是個幽嫻的女子，如空谷幽蘭一般惹人憐愛，她有別于之前作品中的叛逆女性形象。從作家的描寫可以看出，她是外在美和內心美兼修的女子，婉順哀靜、善良無私、溫柔大方，她身上承襲了婦女所應有的美德。她有她苦難的愛情觀：她愿為愛犧牲。她愛曾文清，把畢生的幸福放在他一個人身上，情愿守在生命的囚牢，用沉默把一切苦難都吞下去?！翱粗思铱鞓罚悴灰部鞓访础?，[4]愫方將此奉為她的人生哲學，她把溫柔的關懷給予了周圍所有的人，唯獨忘了她自己。她用溫柔的目光和安慰的話語給苦悶不堪的曾文清以鼓勵，給苦惱寂寞的瑞貞以幫助，就連對她尖刻兇狠的曾思懿和把她當傭人使喚的曾皓，她都毫無怨言地付出，就在這樣的隱忍中迷失了自我。當然，曹禺始終不忍讓這樣美好的女性形象死去。在愫方的全部希望破滅后，曹禺安排了她與瑞貞一起出走。但是背負著那套愛情觀和生命哲學的愫方，出走后又將會是怎樣一番境況？曹禺留給我們懸念，這份沒有言明的苦心似乎暗含了作家對愫方這一類女性的美好期望。

性情溫柔天真，和藹可親應對進退都融融和和的瑞玨，僅十七歲就嫁進高家。她無微不至地體貼丈夫，為了更多地了解他，彌補自己知識的貧乏，她偷偷地看新書；為了覺慧的《黎明周報》，她捐出自己的積蓄；為了愛，甚至真誠地希望用自己的痛苦換取覺新和梅的結合。她也有著一套和愫方一樣的極富犧牲精神的愛情觀，“一個女人愛起自己的丈夫來會愛的發(fā)瘋，真是把自己整個都忘了的”。[6]相比愫方，瑞玨的形象更多地負載了作家對完美女性的理想。受制于巴金原著中瑞玨最終死于難產，曹禺在改編的劇作《家》中，似乎不忍寄予了他不少感情和理想的完美女性死去，他把瑞玨的死寫的極富詩意的凄美，在一片杜鵑聲的寫意環(huán)境，瑞玨生命彌留之際還在擔心自己的丈夫，并表示自己很幸福，這是否意味著曹禺有意無意只讓瑞玨的肉體死去，而讓其為愛奉獻犧牲的精神永留？

三、女性形象的兩級分類與曹禺的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作道路

從《雷雨》到《原野》期間的曹禺，就像一個浪漫熱情的詩人，奔放的感情火焰燃燒著他，塑造了一類鋒芒畢露的魔女，她們瘋狂、迷失。《北京人》之后，曹禺漸漸如一個冷靜的畫家，偏向肯定那些溫柔嫻靜的女性，在她們的身上只感受到愛的溫馨，不再有繁漪式的情緒。曹禺在他的劇作中選擇女性的處境和掙扎來形象化他的情感與理想，“魔女——圣母”這兩類女性形象寄托了他不同階段的生命體驗，因此她們表現出了不同的生命形態(tài)。

“男性對女性的審美態(tài)度，直接源于男性回歸自我又逃避自我的矛盾心態(tài)，‘兩極化創(chuàng)作模式由此而生?！?。[7]“魔女”式的女性形象是他前期創(chuàng)作回歸男性自我的體現，當時作家的創(chuàng)作心態(tài)表現的激昂熱烈，煥發(fā)著少年意氣。曹禺開始創(chuàng)作時恰逢“五四”運動，追尋民主的思想成了一股勢不可擋的潮流，而曹禺自幼就在一個沒落的舊家庭里成長，被縛于因襲的畸形社會而苦悶懊惱。因此，在他前期劇作中，他追求的是生命的快感和個性的自由，反抗的是對愛和情感的壓抑，繁漪這一類瘋狂的“魔女”對情感的大膽追求正符合曹禺表現他創(chuàng)作心理的需要。但是畢竟由于審美主體和審美對象之間的性別差異，曹禺作為男性審美主體所要變現的男性生命自我，在現實中一般女性是無法負荷的，所以作家只有將繁漪、陳白露和花金子身上的原始的蠻性夸張放大，使她們有別于一般女性，才足夠表現作家這個階段的生命體驗。而作為愛和奉獻精神化身的愫方和瑞玨，這類女性形象是曹禺后期逃避自我的創(chuàng)作傾向的產物，她們是負載了作家美好情愫的完滿女性形象，作家創(chuàng)作心態(tài)上也更多的表現出對傳統(tǒng)的回歸。這一由反抗到回歸的轉變與當時特定的時代氛圍和作家步入中年后的人生閱歷密不可分。隨著40年代民族危機的加重，時代氛圍由追求個性解放轉移到民族解放、文化氛圍上，與曹禺同時代的作家致力于弘揚民族傳統(tǒng)美德和傳統(tǒng)文化的精華。曹禺在創(chuàng)作上也由極力表現反抗和欲望，轉向對完美社會人的刻畫。愫方和瑞玨這類有東方傳統(tǒng)女性道德的女性就成為曹禺這一階段創(chuàng)作心理的最佳闡釋對象，她們負載著曹禺對傳統(tǒng)女性的溫柔堅強和自我犧牲精神的追求。另外，曹禺在創(chuàng)作中也注入他對愛情的體驗。四十年代曹禺經歷了一次情感的波折，他與長相清秀、性格嬌柔的方瑞相識。與方瑞的這段婚外情對曹禺創(chuàng)作心理上對女性形象的選擇是有一定影響的。

從曹禺筆下這兩類女性形象的命運結局，可以總結出作家的創(chuàng)作道路。被作家賦予無限激情和生命力的繁漪、陳白露和花金子，在瘋狂地反抗和掙扎過后，始終沒有避免悲劇命運，分別走向禁錮、毀滅和迷失：繁漪精神分裂，陳白露吞藥自殺，花金子失去一切希望。而相反，那些無私奉獻、忍辱負重的傳統(tǒng)女性形象，作家對她們倒是寄予了美好希望和憧憬。愫方最終邁出艱難而有希望的一步，和瑞貞去開拓新的生活。瑞玨雖終難免一死，但作家還是將她的精神長存。從這一角度看，早期回歸自我階段，曹禺一直在尋找生命的意義，追求生命的快感，到了后期，曹禺似乎找到了生命的所在，傾向肯定一種生存意識。另外，從花金子和愫方，兩個同樣是從“家”出走的女性的結局，也可以看出曹禺的創(chuàng)作道路日漸向社會規(guī)范靠攏。金子在拋棄道德規(guī)范，置種種威脅于不顧，甘與仇虎冒死逃離后，等待金子的卻是在仇虎倒斃在黑森林的邊緣，一切希望都喪失，只得重歸對于婦女來說的另一條道德之路——生下她和仇虎的孩子，盡一個母親的責任。金子還是不能走遠。與金子狂野熾熱的愛情形成鮮明對比，愫方為著所愛的人能夠從痛苦的深淵中獲得重生，心甘情愿地守著生命的囚牢，毫無怨言地為曾文清乃至他的親人消耗自己短暫的青春。直到曾文清重歸，幻想破滅，她才開始重新審視自己的人生，才決定自救，毅然地出走。這樣看來愫方走的是一條有“希望”的路。但從我們所分析的愫方的愛情觀和人生哲學來看，出走后的愫方必然也是尋找另一位能賦予她生命意義的男子，全心全意地付出她的愛情。兩個絕然不同的女性，在出走之后都是走上了一條得到社會規(guī)范和主流意識形態(tài)等外在東西的肯定的道路，而這條路也就是當年曹禺所找尋的“正路”。[8]

參考文獻：

[1]《曹禺文集》（第一卷），田本相編，中國戲劇出版社，1986，《雷雨》第一幕，第39頁。

[2]《中國當代文學的敘事與性別》（增訂版），陳順馨著，北京大學出版社，2007，第65頁。

[3]《曹禺文集》（第一卷），田本相編，中國戲劇出版社，1986，《日出》第四幕，第443頁。

[4]《曹禺文集》（第一卷），田本相編，中國戲劇出版社，1986，《原野》序幕，第490頁。

[5]《北京人》，曹禺著，人民文學出版社，1998，第154頁。

[6]《家》，曹禺著，上海文藝出版社，1979，第148頁。

[7]《女性審美意識探微》，李小江著，河南人民出版社，1989，第122頁。

[8]《我對今后創(chuàng)作的初步認識》，曹禺，《文藝報》，1950年第三卷第一期。

[9]《試論曹禺前后期劇作中的兩類女性形象》[J] 張浩《廣東社會科學》 2001年01期。

[10]《曹禺戲劇世界中女性的生命本相》[J]劉芭《名作欣賞（學術專刊）》 2007年09期。

[11]《論曹禺對女性人物形象的塑造—以女性意識為關照視角》[J]蔣樂進，吳寒《巢湖學院學報》2004年04期。

關姍姍，女，華中師范大學文學院學生。