楊劍鋒

關(guān)鍵詞：陳三立 舊體詩 現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

摘 要：陳三立詩歌雖然繼承自古典詩歌，但其詩歌意象的扭曲與變形其實(shí)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，有的甚至具有西方現(xiàn)代主義的某些特色，是與古代詩歌異質(zhì)的。因此，陳三立應(yīng)被認(rèn)為是用舊體詩歌形式創(chuàng)作的現(xiàn)代詩人，詩歌形式不應(yīng)成為區(qū)分文學(xué)現(xiàn)代性的絕對標(biāo)準(zhǔn)。

一

華人學(xué)者王德威在對晚清小說做深入的考察之后，提出了晚清小說“被壓抑的現(xiàn)代性”的著名命題。他寫道：“我主張晚清小說并不只是中國‘現(xiàn)代文學(xué)的前奏，它其實(shí)是‘現(xiàn)代之前最為活躍的一個(gè)階段。如果不是眼高于頂?shù)摹F(xiàn)代中國作家一口斥之為‘前現(xiàn)代（pre-modern）或‘近代，它可能已為中國文學(xué)現(xiàn)代化帶來了一個(gè)極不相同的畫面?！蓖醯峦赋?，晚清“中國文學(xué)的創(chuàng)作、出生及閱讀蓬勃發(fā)展，真是前所未見，并在世紀(jì)轉(zhuǎn)折交替，或‘世紀(jì)末之際，蔚為高潮。小說一躍而為文類的大宗，更見證傳統(tǒng)文學(xué)體制的劇變。但最引人注目的是作者推陳出新、千奇百怪的實(shí)驗(yàn)沖動(dòng)，較諸‘五四，毫不遜色?！彼慕Y(jié)論是，“晚清，而不是‘五四，才能代表現(xiàn)中國文學(xué)興起的最重要階段”①。楊聯(lián)芬也將晚清至“五四”視為中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生階段②。然而無論王德威還是楊聯(lián)芬，他們對晚清文學(xué)現(xiàn)代性的討論局限于富于實(shí)驗(yàn)沖動(dòng)但是實(shí)際成就其實(shí)并不甚高的小說，而對于同樣蓬勃發(fā)展，但先鋒性實(shí)驗(yàn)相對較少，然而藝術(shù)成就卻高得多的舊體詩歌，卻未能予以討論。那么，我們是否可以得出同樣的結(jié)論：“五四”前后舊體詩歌的發(fā)展是否同樣具有這種“被壓抑的現(xiàn)代性”？

“五四”前后舊體詩壇影響最大的詩人非陳三立莫屬。陳三立（1853－1937），字伯嚴(yán)，號(hào)散原，江西義寧（今修水縣）人。早年襄助其父陳寶箴在湖南創(chuàng)辦新政，提倡新學(xué)，推行變法維新。1898年變法失敗，父子同被革職。陳三立侍父退居南昌西山，其父死后，以詩歌自遣。清亡后，被目為“遺老”。1937年，日寇占領(lǐng)北平，陳三立終日憂憤，絕食而死，表現(xiàn)了崇高的民族氣節(jié)。

陳三立在清末民初詩壇享有盛譽(yù)，其詩初學(xué)韓愈，后師黃庭堅(jiān)，避俗避熟，力求生澀，好用僻字拗句，自成“生澀奧衍”一派，與沈曾植、鄭孝胥一同被視為“同光體”的領(lǐng)袖。梁啟超對陳三立極為推崇：“其詩不用新異之語，而境界自與時(shí)流異。濃深俊微，吾謂于唐宋人集中，罕見倫比?！雹坳愌苷J(rèn)為：“五十年來，惟吾友陳散原稱雄海內(nèi)?！雹苓€有人認(rèn)為陳三立是“中國詩壇近五百年來之第一人”⑤，可見陳三立在近代詩壇的地位。但是，以往研究陳三立，都是將他視為一位古典詩人。如劉納將他定位為中國“最后的古典詩人”⑥，章培恒、駱玉明主編的《中國文學(xué)史》認(rèn)為：“陳三立堪稱中國古典詩歌傳統(tǒng)中最后一位重要的詩人?！雹咴趯W(xué)者們看來，陳三立代表了中國舊體詩歌的最后輝煌，也是舊體詩歌沒落的象征。

陳三立長期被定位為古典詩人，使人們忽視了其詩歌創(chuàng)作對中國舊體詩歌近代轉(zhuǎn)型所做的貢獻(xiàn)。陳三立對舊體詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所做的貢獻(xiàn)是多方面的，本文僅討論其在詩歌意象方面的創(chuàng)新與變革。筆者認(rèn)為，陳三立繼承了中國古典詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，但其詩學(xué)特征已與古典詩歌有所不同。在陳三立的筆下，傳統(tǒng)的詩歌意象出現(xiàn)了意想不到的變化。

二

與眾多古代詩人的作品一樣，在《散原精舍詩集》中，柳、月、鼠等是最為常見的詩歌意象，不同的是這些在中國詩歌傳統(tǒng)中幾乎淪為陳詞濫詞的意象在陳三立的筆下卻給人帶來了耳目一新的感受。柳的意象已經(jīng)不是以往柔美的樹木，月也不再是引起詩人浪漫想象的明月，而鼠的意象也充滿著別樣的詭異色彩。

柳是古代詩人筆下最常見的一種意象，從《詩經(jīng)》開始，幾乎每一個(gè)著名的詩人都難以避免或多或少地涉及到這一意象。柳樹枝條柔軟，春夏季節(jié)，萬條垂下，柳絲如煙，微風(fēng)吹拂，細(xì)葉隨風(fēng)輕擺，婀娜多姿，具有詩情畫意?！傲迸c“留”諧音，其形似有依依不舍之意，古人有折楊柳枝送別的風(fēng)俗。柳又象征著生機(jī)勃勃的春天，有時(shí)象征著詩人的故鄉(xiāng)，有時(shí)象征著對戀人的相思，內(nèi)涵極為豐富。楊柳承載了人們內(nèi)心深處最細(xì)膩、最寶貴的柔情。但不管怎樣，古人筆下的柳有一個(gè)共同的特征，即柳總是柔美的、柔弱的。如《詩經(jīng)·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！碧拼娙艘稀稐盍υ~五首》：“江亭楊柳折還垂，月照深黃幾樹絲。見說隋堤枯已盡，年年行客怪春遲?！庇痔茝┲t《寄友三首》：“客里逢春一惘然，梅花落盡柳如煙?！睖赝ン蕖镀兴_蠻》：“水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿??！彼稳肆馈队炅剽彙罚骸敖裣菩押翁?？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)??！痹谶@些詩句中，柳的意象具有陰柔之美，帶著淡淡的哀怨與鄉(xiāng)愁，積淀著中華民族的集體無意識(shí)和特有的審美情趣。

以筆者有限的閱讀視域，柳意象的陰柔美是一以貫之的，在陳三立之前還沒有詩人將丑陋、禿怪、猙獰等令人不安的、富有侵略性和攻擊性的字眼賦予柔弱的柳。然而到了陳三立筆下，柳的意象發(fā)生了巨大的變異。試看以下詩句：

禿柳猙獰在，疏梅次第垂。

——《園居三首》之一

禿柳城邊風(fēng)散鴉，嫩晴閑護(hù)短叢芽。

——《正月十九日園望》

影箯禿柳猙獰出，喧屋攢楓向背翻。

——《雨中去西山二十里至望城岡》

明滅燈搖馱，猙獰柳攫人。

——《夜出下關(guān)候船赴九江》

阪陀滿新冢，疏邪拱禿柳。

——《雨霽游孝陵》

劫余處處迷，禿柳迎如鬼。

——《春晴攜家泛舟秦淮》

臆決后湖阻裙屐，奔拂獰柳鴉聲粗。

——《獨(dú)游后湖啜茗閣上》

在這些詩句中，柳已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的柔美、柔弱的意象，而是丑陋、禿怪、猙獰的。在陳三立的眼中，雖然不無“裊裊柳邊棹，離離月下人”（《桃葉渡夜泛》）的優(yōu)美，但柳給人最突出的印象卻是“禿”和“猙獰”?！岸d”是丑陋的，難看的，令人不安的?！蔼b獰”則意味著柳不僅丑惡，它還是令人恐懼的、可怕的，甚至是富有侵略性和攻擊性的東西。這種侵略性和攻擊性表現(xiàn)在猙獰的柳不僅丑怪“如鬼”，還能夠“攫人”，形成對人的壓迫性力量。這些詞語用于柳樹的意象，徹底顛覆了古代詩人對柳樹的美好記憶，因而顯得格外驚心動(dòng)魄。

陳三立將柳樹這種原本可親可愛的美麗樹種描繪成“人”的世界的敵對之物，這是以往從未有過的，可謂戛戛獨(dú)造。柳的意象被扭曲、變形了。表面上看，這種扭曲與變形是荒唐的，甚至有些荒誕、可笑、令人不可思議。然而細(xì)細(xì)想來，這些令人驚訝的用詞卻又極符合柳樹的特色。詩人的藝術(shù)感覺是一個(gè)過濾器，過濾掉了柳樹最易引起人的美感的柳葉、柳枝，剝離了與之相關(guān)的春天和人與親人、戀人的相思相念的溫情脈脈，卻放大了柳樹光禿禿的枝干，并將它置之于肅殺的氛圍之中，從而使得柳樹給人以一種丑怪、猙獰的視覺印象。

三

除了柳樹意象，月亮意象同樣發(fā)生了扭曲與變形。盡管陳三立筆下的月亮意象也有“霜月”、“明月”、“冷月”、“新月”、“纖月”等傳統(tǒng)審美色彩，但給人印象最深的卻是一個(gè)甚為突兀的“大”字。如“涼宵大月溪山上，祇隔佳人共賞之”（《病山同年和病中原作韻見示時(shí)值中秋于月下誦之復(fù)次韻卻寄》）、“青天蕩蕩大月在，踞坐艇子隨晚潮”（《十八夜月上與次申移棹復(fù)成橋口占二首》）、“誰懸大月輝天東，萬柳橋頭視蒙蒙”（《中秋夜同肯堂喆甫恪士泛舟青溪榘林次申亦各攜妓至遂登復(fù)成橋步月次肯堂韻》）、“深杯猶惜長談地，大月難窺澈骨憂”（《肯堂為我錄其甲午客天津中秋玩月之作誦之嘆絕蘇黃而下無此奇矣用前韻奉報(bào)》）、“臥看大月吐峰頭，湖水空明一片秋”（《南湖月夜有懷仁先京師》）。類似的詩句尚有不少，這里不再一一列舉。