楊向榮

1、舍伍德·安德森(Sherwood Anderson，1876—1941)

舍伍德·安德森是美國第一位成熟的現代意義上的小說家，曾經深刻地影響過他的學生兼朋友海明威和?？思{兩位大師，可以說他是大師的教師。他在短篇小說創(chuàng)作方面最杰出的成就體現在一部叫《俄亥俄的溫斯堡》(又譯《小城畸人》)的短篇小說集上。它既是安德森的代表作，也是美國現代文學史上經得起時間考驗的經典。安德森在這部系列小說集中傾注了極大的耐心和智慧，表現出對人物的精神世界進行不懈研究的激情，每一篇都側重探索一個問題，表現人物的內省以及如何不適應現代社會生活，不遺余力地探索人物靈魂的變化。

安德森于1876年9月出生于俄亥俄州的卡登，14歲時即輟學，干起了喂馬、送報紙的活兒，并且打些其他零工。在19世紀最后若干年，對中西部人來說，“到城里去”就是去芝加哥闖世界。1896年。舍伍德·安德森就是懷著這種不切實際的夢想第一次來到芝加哥。但他卻只找到了一份五金店的工作，在那里干了幾個月。兩年后，他以俄亥俄國家衛(wèi)隊成員的身份前赴古巴與西班牙軍隊作戰(zhàn)。1899年回美國后在俄亥俄某大學進修了一年。次年，他再次前往芝加哥，在那里從事廣告寫作工作，同時創(chuàng)作了一些人物速寫。1904年，安德森與知名富商的女兒科妮莉亞·萊恩結婚。他們先在芝加哥住了一段時間，后又回到俄亥俄。后來，他又擔任了克利夫蘭聯合工廠公司的總裁。次年，夫婦倆搬到伊利里亞，安德森當上一家油漆廠的經理，成了一名商人，似乎實現了長久以來追求的飄乎不定的美國夢。1912年，安德森突患怪病，神志不清，放下生意，離家出走，后來發(fā)現他在克利夫蘭的大街上徘徊，很快被送往醫(yī)院，康復后他再次前往芝加哥，隨身帶著自己多年來利用業(yè)余時間創(chuàng)作的短篇小說。

在20世紀最初的那些歲月，芝加哥云集了大批包括德萊塞在內的作家，乃至著名評論家H·L·門肯稱芝加哥為“美國文學的首都”，當時在這個城市居住的作家曾貢獻過很多精彩紛呈的作品。安德森的文學起步活動大概是在這個時期的芝加哥開始的。此時，安德森的生活也迅速發(fā)生了很多變化。他跟第一任妻子離婚后與雕塑家田納西·米切爾結了婚。同年，即1916年，長篇小說《溫迪·麥克弗森之子》出版。隨后又發(fā)表了《前進的人們》(1917)，這幾部小說顯示出安德森很強的語言駕馭能力，這一本事在后來的短篇小說創(chuàng)作中發(fā)揮了重要作用。

1919年出版的《俄亥俄的溫斯堡》由25個互有關聯的短篇小說構成，作者在小說中引進從未有過的嶄新主題。他通過環(huán)境與人物的主線把各個故事串成一個有機整體，所有的故事都發(fā)生在溫斯堡，所有的人物都力圖把自己的遭遇告訴年輕記者喬治·維拉德，小說中的敘述者始終與其他角色保持一定的距離。全書集中描繪了小城鎮(zhèn)生活的心理和氣氛，著重刻畫平凡的人和平凡的事，特別是那些不善于表達自己的小人物的迷茫，寫得深刻而別具一格。幾乎每篇小說都是人物靈魂的探究，充滿了精神經驗的細節(jié)，簡潔、別致地呈現了各種人物的品質、本能、欲念、對人生的企求，以及在人生中摸索的歷程。每篇都是一個精致的人物素描，各篇之間存在著有形和無形的聯系，彼此烘托，這些人物的性格及其所帶來的氣氛和情調逐步積累起來，構成一個美國小城的總體形象和氛圍。小說中的人物既對現實敏感，又有內省的神秘性，作者在表現人物的本能與現實的沖突上達到了很高的境界。安德森的小鎮(zhèn)人物都喜歡固執(zhí)地探索所謂的有用真理，結果一個個看上去都成了怪人。不過，這些怪人就像《紙球》里說的一句話：人們把長得難看的蘋果撿出來扔掉，其實這種蘋果是最甜的，可是這種蘋果有多甜卻鮮有人知。安德森許多小說的總源泉仍然是《俄亥俄的溫斯堡》，他后來所關心的主題都是這部小說集的延續(xù)。

在1921年發(fā)表的《雞蛋的勝利》中，安德森放棄了把短篇連綴在同一個地方發(fā)生，少有內在關聯的寫法，但是他給這些表面互相獨立的故事注入了某種思想上的統(tǒng)一性，同時表現出安德森傳達生活意義時的那種既簡單又不可測的企圖。1923年，安德森發(fā)表了第三部短篇集《馬與人》。故事發(fā)生的背景或在小鎮(zhèn)或在城市，但人類的欺詐本性和彼此的隔絕卻是相同的。背景交替變化，但絕望和人生無常的主線貫穿始終。開篇小說《我是一個傻瓜》表達了講真話的重要性，但并沒有對撒謊所付出的代價進行說教化的描寫。最后一篇小說《俄亥俄的異教徒》重溫了愛的魅力，認為愛是人類生存的撫慰性力量。安德森的這些短篇無一例外地關注人物內心生活中無處不在的孤獨。他認為這種精神上的囚禁是一貧如洗的生活所造成的必然結果。他用絕望來表達對現實的生動印象，有人雖想逃避，結局仍然是絕望。這些人物生活在美國中西部的小鎮(zhèn)一隅，但其處境以及對外部的反應卻超越了地域性，具有更廣泛的普遍意義。

安德森刻畫的青春期少年也別具一格，他們剛剛邁過童年的門檻，常常對想象中的真實與表面呈現的真實之間的反差感到困惑不已，有時會發(fā)出關于生命以及成人世界的老練質疑。像喬治·維拉德那樣具有確鑿信仰，愿意面對未來，覺得自己有足夠的精神力量成功或者至少可以生存下去的青少年并不多見。在《我是一個傻瓜》中，敘述者害怕遭到自己傾心的女孩的嘲弄，最后悍然采取了愚蠢的行動，但又渴望那種不確定的滿足感的實現。《我想知道為什么》既表現了少年對生活的浪漫幻想，又傳達出聽天由命的無奈情緒。安德森有時讓小鎮(zhèn)人物在城市獲得再生，但他們知道自己的夢想最終將成泡影。安德森筆下那些境遇悲苦的女人似乎比男人更為堅強，她們好像習慣地、本能地懂得真善美，喬治·維拉德的母親刻畫得尤為成功和感人?！读种兄馈防锬莻€老女人既是堅毅和個性的代表，同時也是生與死的雙重化身。

安德森的人物往往會經歷各種情感矛盾和沖突，某種毅然決然的企圖、自作主張的打算與孤獨疏離形成相反的比照，這種感覺又經常伴隨著溝通的無能。他們經常在某個瞬間遭遇精神危機，在危機中獲得頓悟，但卻無力把頓悟的成果化為改變命運的行動。這些人物群像因微不足道的掙扎而永存在安德森的世界里。他們有機會占據舞臺中心呈現出普通生活中的異常品質時，讓人覺得文學中的現實可以跟生活一樣由平民百姓來創(chuàng)造。

安德森的這些小說出現在一個張揚個人主義，同時又要求個人服從集體要求的時代。在一個商業(yè)利益占統(tǒng)治地位的物質主義時代，他的主人公們常常在對付美國現實生活時顯得捉襟見肘，蒼白無力。安德森的人物往往是他們一廂情愿的思想理念的犧牲品，而這些夢想如此之凡俗和普通，如果不是因為可悲的交流障礙，幾乎會在不知不覺中自生自滅。他們往往困縛嘴巴和手足，可

是卻有足夠的自由意志避免落入無法抗拒的力量的陷阱。

安德森開創(chuàng)了一種現代小說意識，簡樸有力的敘述中隱藏著讓人感到灰暗與不安的情緒。他不懈地追求清晰和簡潔的質地，捕捉美國中西部人的講話節(jié)奏，從其平易和韻律中汲取力量。他的小說在可預測和驚奇意外之間取得了微妙的平衡，創(chuàng)造出一個既熟悉又真實的人物世界。

2、艾麗絲·亞當斯(Alice Adams，1926—1999)

艾麗絲生于弗吉尼亞州，在北卡羅來納州的查珀爾希爾附近的農合里度過自己的童年時代。從她后來寫的小說里依稀可見當年生活過的房屋和四周大片的野花。從雷德克利芙學院畢業(yè)后，她在舊金山度過自己的大部分青少年時代，后來又去墨西哥和歐洲漫游。她的短篇小說中也反映出這種地域變化。因此，南方家庭和西海岸的怪人、清爽干凈的女學者、質樸的女子和同性戀男人，她都寫得出神入化、嫻熟到家。她的小說以技巧細膩精致和句子漂亮著稱，延續(xù)了弗吉尼亞·伍爾芙和凱瑟琳·曼斯費爾德的傳統(tǒng)，以自己獨特的方式把諷刺和優(yōu)雅結合起來。

1979年，艾麗絲發(fā)表了第一部短篇小說集《美少女》，隨即開始了特立獨行的短篇小說創(chuàng)作實踐。她的敘述風格扎實、綿密、優(yōu)美，筆下的人物形形色色，無所不有。她的大部分小說都發(fā)表在《紐約人》雜志上，有20多篇被選進《歐·亨利獎短篇小說選》叢書。艾麗絲雖然在大學專修寫作，可自己的創(chuàng)作活動卻開始得相對較晚。她于1946年結婚，12年后又離婚。其間，她一邊撫養(yǎng)孩子一邊打工，同時練習寫作。她的第一部長篇小說《冷淡的愛情》發(fā)表時已經40歲，第一部短篇小說集發(fā)表時已經43歲。但是，隨后她開始多產起來，1999年去世時已發(fā)表10部長篇，包括備受好評的《家庭和幸存者》(1975)、《次要的機會》(1986)以及《南方的展示》(1995)。另外還出版了四部短篇小說集：《再相見》(1982)、《回程》(1985)、《自從你走了以后》(1989)、《最后的美麗城市》(1999)。

艾麗絲的短篇雖然豐富多彩，但若干反復出現的主題和情景仍然貫穿所有集子。她的幾個最優(yōu)秀的短篇都是探索女人之間緊張的情感關系。她對女人之間的友誼有著濃厚的興趣，但這些小說的結局往往是災難性的。標題小說《美少女》的主角是前選美皇后，這個擁有美好前程和罕見漂亮外貌的女孩最終淪為痛苦的酗酒者。她從婚姻的破裂中挽救過來后，又經歷了一場暴烈的婚外情，卻因酗酒而放棄了男人。艾麗絲把女人不幸生活的部分原因歸結為：她們太倚重自己的外貌，而且從不尋找有意義的身份定位。

艾麗絲后期的小說的典型角色是聰明伶俐的職業(yè)婦女，她們的人生歷程中充滿與男人失敗的關系。她筆下的女人往往堅持女權主義思想，生活上自理，理智上自主，政治上自由，然而在選擇與男性伙伴相處時卻并不真槍實彈地去實踐這些理念?！蹲詮哪阕吡艘院蟆穼懥艘粋€事業(yè)成功的女律師遭情人拋棄的故事，這篇小說寫得殘忍、痛苦、客觀，在這場失敗的戀愛中兩人都背叛了對方。同性戀主題在艾麗絲的小說中也時有出現?！堆穼懥伺畠号c父親的女朋友之間微妙的同性戀意識。《一見鐘情》中一個小男孩迷戀上媽媽的一個女朋友，養(yǎng)尊處優(yōu)但卻缺少父母之愛的孩子開始尋找自己的愛。男孩的母親自殺后，他回到少年時代與父母一起生活過的那幢大房子，在迷戀上母親的朋友的那間屋子里，他卻對自己的同齡男性一見鐘情。

艾麗絲最好的短篇似乎并不刻意使用技巧。她用詞極其精簡省墨，敘述頗有形式感。她的天賦主要在刻畫人際關系的復雜性上，這使她駕馭短篇小說藝術時顯得游刃有余，表現出獨一無二的才華。

3、詹姆斯·鮑德溫(James Baldwin，1924—1987)

詹姆斯·鮑德溫總共寫了22部書，等到引起軒然議論的《異鄉(xiāng)》(1962)和那篇幾乎是一本書規(guī)模的散文《下一次將是烈火》(1963)出版和發(fā)表后才變得著名起來。他的主要作品包括長篇《向蒼天呼吁》(1953)、《喬瓦尼的房間》(1956)、《告訴我火車開走多久了》(1968)、《如果比勒大街會說話》(1974)、《正好在我頭頂之上》(1979)，另外還有若干散文集，《土生子筆記》(1955)、《沒有人知道我的名字》(1956)、《票價》(1985)，戲劇《獻給查理先生的布魯斯》(1964)、《阿門角》(1968)。這些作品集中探討了鮑德溫的核心主題非裔美國人針對種族歧視發(fā)出的抗爭和調整適應藝術家為了表達意義和美所進行的艱苦努力；同性戀男子對愛情和尊重的探尋。

這些主題與鮑德溫本人的生活經歷有直接聯系。他于1924年8月出生于紐約城，在哈萊姆區(qū)長大，祖母曾在美國南部佐治亞州的種植園里當過奴隸。他在高中期間就開始寫作，12歲時即發(fā)表短篇小說，研究自己的性取向，他描寫思索年輕時代的性“痛苦”時這樣說：“在我人生的早年，美國關于男性和女性、內向和外向、黑人和白人的分類標準早已分崩離析……顯然不用痛苦；然而，即便你辨識出某種標簽的意義……這也無力確定你就是你自己?！?948年，他懷揣一張單程船票離開紐約城去了巴黎。他在《沒有人知道我的名字》中寫道：“我懷疑自己有本事能在這里因膚色問題引起的騷亂中活下來……我不想僅僅當個黑人了事，也不想單純當個黑人作家?！?0年代后期到60年代初，鮑德溫回到美國。在70和80年代，他自稱是美國和歐洲之間的“往來快車”。在此期間，他擔任了許多大學的訪問教授。1987年12月1日鮑德溫死于法國寓所。

鮑德溫一生獲過各種獎項。《會面》是他唯一的一部短篇小說集。本書收選的8個短篇形態(tài)各異。標題小說和《男人孩》以南方為背景，刻畫了處于孤獨和痛苦中的白人?！稁r樁》和《外出》均以在哈萊姆區(qū)家庭成長起來的黑人男孩為主角。后者以一次從哈德遜河到比爾山的小船旅行為線索，寫了三個少年和一個女孩的故事?！督裉煸绯浚裉焱砩?，真快》描寫主人公攜帶白人妻子和混血兒子從巴黎回美國前夕的復雜心理。鮑德溫喜歡用各種閃回的方式來豐富簡單的故事線索，這篇小說在藝術上頗能代表作者的風格。

鮑德溫深受亨利·詹姆斯的影響，喜歡把美國人放置在國際背景中，尤其是巴黎和倫敦，來檢驗他們對異國及其文化的反應態(tài)度。從上個世紀60年代開始，鮑德溫發(fā)表的短篇日益見少，大多數評論家視他為杰出散文家和長篇小說家，但他的短篇仍然令人難忘。他終其一生都在寫作中探索著國際的、超越種族和性別視角的可能性，這種角度在他的短篇小說以及散文和長篇中同樣鮮明。

4、約翰·巴思(John Barth，1930－)

約翰·巴思生于1930年，成

長于馬里蘭州的東灘。他那種一反傳統(tǒng)的寫作風格可以追溯到早年的生活。他有一個雙胞胎的姐姐，據說他們之間存在一種秘密的交流語言。他大學時自修爵士樂，打算以教音樂為生。后來，他覺得若以音樂為生，未免大材小用。上了約翰·霍普金斯大學后，他的興趣開始固定在文學作品的閱讀上，逐漸在寫作中嘗到了甘之如飴的樂趣。

巴思的主要作品有《漂流的歌劇》《道路的盡頭》《煙草經紀人》《羊孩賈爾斯》，他的兩部長篇曾被提名參選國家圖書獎。1973年，收有三部中篇的集子《客邁拉》終于如愿以償獲得該獎。他還出版過散文集《星期五之書》和《更遙遠的禮拜五》，另有兩冊短篇小說集。他從1973年開始在約翰·霍普金斯大學教授寫作。

他的第一部短篇小說集《迷失在游藝館中：適于印刷、錄音、講述的小說》于1968年出版。本書共收14個短篇，第一篇僅有10個英文單詞：“從前有個故事，它是這樣開頭的?！彼谝粍t提示中指導讀者剪掉這個“故事”，讓它構成一個莫比烏斯帶，這樣，這些詞語就會無限地循環(huán)下去：他想借此暗示不要指望小說必然要遵循文學傳統(tǒng)?！睹允г谟嗡囸^中》不時地用顯然毫無關聯的教育學問題和自我批評打斷正常的敘述結構，有幾篇還對經典神話進行了顛覆性改造，還有幾篇則把作者在其他文章里提出的問題拿出來研究。這里，巴思不過在實踐他在《文學的枯竭》中提出的策略。他在這篇文章中宣稱：“某些形式已經枯萎或者某些可能性在感覺上已然窮盡?！钡纸忉屨f，自己并不是說文學已經枯竭，而是說現在該到同時超越前現代和現代主義文學的時候了。他認為這是完全有可能的，并以加西亞·馬爾克斯的小說《百年孤獨》為例，稱這部小說是“質樸和技巧，現實主義和魔幻神話，政治激情和非政治的藝術性，典型化和諷刺性的巨大綜合”。

《海上夜行》是這個集子中相對完整的故事，小說敘述者的身份非常獨特，早期不少評論家認為敘述者是一條魚。他或它其實是一個會說話的精子和細胞，拼命地在海水中游泳，同時又哀嚎其他千百萬條必死無疑的魚的命運。另外一個伙伴沿著這種吃力的路徑陪游，沉浸在各種胡思亂想之中，他對他們的“創(chuàng)造者”，他們的“父親”進行理論思考時，不僅在進行哲學思考，同時又以不明身份的父親的角色從事著瘋狂的交媾行為?！睹允г谟嗡囸^中》描寫了13歲的早熟少年安布羅斯隨家人到海濱度假，在神奇而令人恐怖的游藝館中同家人失散而迷路的經歷，作者用迷宮來象征世界和人生的不可捉摸，以此強調現代世界“事實和虛構含混不清”的特征。這篇小說比較先鋒之處還在于隨機地插入作者對小說寫法、技巧的意見，甚至介紹斜體字和標點符號的用法，分析自己的寫法和初衷，故意讓敘述產生疏離感，巴不得時時刻刻提醒你別當真，這是虛構的。有人說這是一篇認識論層面上的關于小說的小說。

1996年，巴思出版了第二部短篇小說集《帶上故事》。他把系列故事片斷連綴在一起，總名《枕邊語》，其中一對夫婦在海濱勝地度假，以互相講故事的方式來自娛自樂。這些小說的新奇之處在于調用了各種現代物理學和天文學概念，包括量子力學、海森伯的測不準原理、普朗克的守恒定理、時間之箭等，作者把這些概念融化進角色的日常生活中。比如，《此后》描寫一對夫婦觀賞隕石雨，那些顯然毫無規(guī)律可言的天體現象與其他看似隨機的現象有某種可能關聯：如癌瘤、斑點熱、連環(huán)強奸犯。標題小說中那位過著中產階級生活的主人公停滯不前的經濟狀況，受到了以每小時66662英里的令人眼花繚亂的速度傾斜著穿越太陽系軌道的地球行星，以及以每小時接近50萬英里的速度呼嘯著穿越太空的銀河系的嚴重影響。

閱讀約翰·巴思的小說如同跟一個無畏而機智的思想者相遇。他是一個需要巨大騰挪空間的作家，這個空間要寬敞得足以讓他離題萬里，足以展示他在寫作、科學、古代經典、語言方面的興趣。他一旦擁有自己需要的空間，就會在方法上制造出令人神迷目眩的效果，進而探索人性的主題，尤其是在形形色色的宣言中迷失的主題。

5、唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme，1931—1989)

唐納德·巴塞爾姆的短篇小說第一次亮相就對敘述秩序、結尾和模仿的忠誠性等傳統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)，而這些傳統(tǒng)在當代美國短篇小說創(chuàng)作中一直占據統(tǒng)治地位。唐納德的這些小說給讀者和評論家?guī)硪幌盗行味?、意義上和敘述上的困惑，乍一看它們顯得很熟悉，甚至有些平庸。比如《彈鋼琴的人》這樣來開頭：“他家窗外，方正矮胖得像郵箱(身穿紅色汗衫、藍色寬松燈芯絨短褲)的5歲女孩普里思爾拉·海斯在焦躁地四處尋找著什么人來擦掉噴涌而出的鼻涕。”但是，讀者很快就發(fā)現自己被帶進表現主義的領地，貌似平淡無奇的開首句子如“赫伯特給查爾斯和艾琳送了一個漂亮的娃娃作為圣誕禮物”，最后卻引向多元的敘述可能。巴塞爾姆把日常經驗進行錯位處理，同時又孜孜不倦地提示語言形式和統(tǒng)治著美國人日常生活的行為準則的荒謬性和獨斷性。在某種意義上，他的這些工作預示了隨后十年小說創(chuàng)作上的創(chuàng)新。人們把博爾赫斯說成那種如果沒有他，后結構主義批評家也必須要發(fā)明出來的那種作家。唐納德·巴塞爾姆完全可以作如是觀，但是，跟國際上的同類作家相比，他有著清晰的超現實主義的標簽，他對垃圾食品和美國文化中的高檔藝術同時都有巨大的嗜好，這使他具有明白無誤的本土性。

博爾赫斯他們用短篇小說來瓦解我們對所謂“真實”的常態(tài)感覺，而巴塞爾姆并沒有將情節(jié)全盤消解掉，他的短篇仍然刻意地給讀者提供不多的一點情節(jié)，以滿足讀者對有形的秩序、事件、意象和可觀察現象的期待。比如《在甲板上》，作者寫到了背景，但在這個舞臺背景中要上演的戲卻推到最后才出來，而這出讓你期待很久的戲不過是幾個肉體的偶然相撞。小說在他手中變成“你”和“我”，讀者和作家隨機接觸發(fā)生聯系的媒質。巴塞爾姆常常以某種沖動出發(fā)，然后經過連作家自己都難以控制的語言的積累式推進，最后無邊地自行漫延開來。這些文字和視覺拼貼技巧的運用始終暗示著要把小說看做一種找出來而不是做出來的東西?！锻袪査固┎┪镳^》中，歷史逸事、大眾物理學、藝術信條與用第一人稱回憶出來的日常虛構素材混合在一起，通過荒唐的并置，用經驗來捕捉“事實”?！犊丛铝痢分械闹魅斯Q：“支離破碎是我唯一信賴的形式?！边@其實也透露出作家本人的審美趣好。巴塞爾姆不僅開拓了隨后貼上“后現代主義”標簽的文學和文化批評實踐，而且影響了美國微型小說創(chuàng)作的繁榮，成為后來出現的“極簡主義”的先聲。但是，巴塞爾姆的追隨者很少堪與其始終不改的嚴肅性或想象

力的狂放不羈媲美。

在巴塞爾姆的小說中，作者的代替物不是角色，而是具有強大代理作用的詞語。詞語成了忙得要瘋的介質，歷史要通過它們進入小說。巴塞爾姆聲稱，詞語身上留存著暈輪、銹苔、結層和回音。他還不斷深入探索，尋找每個隱喻中積淀的共同記憶。評論家認為巴塞爾姆夢想把語言從被商業(yè)、政治和日常庸俗的習染中凈化出來，但他認為語言攜帶的這個世界的痕跡可以積極地加以應用。藝術“從來都是對外在現實的深思”而非象征，追求的是質樸、坦率和改良的效果。詞語的組合機智會讓意義呈指數增長般生成出來，會不斷涌現出代替現實的想象力。巴塞爾姆把想象力的釋放當做一種對抗墮落，或者說得更具體一點是對抗麻木的解放武器。有些評論家抱怨巴塞爾姆后期的小說有自我重復之嫌，但在整個寫作生涯中，他在創(chuàng)新方面仍然保持了水平很高而且穩(wěn)定的質量。其實，他的作品到80年代后期仍然具有鮮明的先鋒性。

巴塞爾姆經常在小說中對自己進行無情的自嘲，讓人聯想到他是多么地與圣人這些概念背道而馳，但事實上他對世俗誘惑的抵制也表露得很清楚。不過，同時，他在小說中流露出的對世俗享樂的愛好也令人眼花繚亂。托馬斯·品欽這樣評論他：使巴塞爾姆沒有成為“世界級乖戾老人”的原因在于他“那顆始終滿懷希望和毫不痛苦的心靈有著天生的堅定的相反節(jié)奏”。

巴塞爾姆1931年出生于費城，在休斯頓長大。他從高中時代就開始做新聞記者，直到上了休斯頓大學，其間，寫作方向仍然在戲仿、諷刺和批評上。1951到1953年，他在日本和韓國等地擔任隨軍記者，回國后在《休斯頓郵報》和其他出版機構工作過。他父親是一個喜歡標新立異的建筑師，這無疑影響了他在美術方面的興趣。1961年，他擔任了休斯頓當代藝術博物館館長。同年，他的短篇小說《我和曼迪保爾小姐》發(fā)表，標志著他在寫作領域的轉向。隨后他又赴紐約辦雜志《場地》，開始陸續(xù)在《紐約人》上發(fā)表短篇。1964年，他的第一個短篇集《回來吧，卡利格雷博士》出版，迅速鞏固了他在文學界的聲名。他總共出版了10個短篇集，另有4部長篇，包括《白雪公主》(1967)、《死去的父親》(1975)、《天堂》(1986)和《國王》(1990)。他于1972年首次去紐約州立大學布法羅分校教書，1981年在休斯頓大學獲得創(chuàng)作專業(yè)終身教職，1989年死于癌癥。

6、里克·巴斯(Rick Bass，1959－)

里克·巴斯在二十八九歲左右時忽然決定離開南方，放棄了石油公司的工作，像神話中的探險者般去西部漫游。他曾旅行穿越新墨西哥、亞利桑那、科羅拉多、猶他、懷俄明、愛達荷等州，最后來到摩塔納，按他的話說終于“越過一個山口，一道峽谷出現在腳下”。他至今還生活在那里。70年代后期，巴斯還是猶他州立大學地理系學生時曾體驗過洛可山區(qū)的生活，那時他還沒有產生當作家的念頭。他說自己重返西部之前不過是個并不起眼的寫打獵和釣魚的作者。從1987年開始，巴斯住在遙遠偏僻的摩塔納的亞克谷專事寫作，可以說完成了對自己的改造和超越。他出版了12本書，包括4卷短篇小說集，《守望》(1989)、《普來特河》(1994)、《在洛亞爾山》(1995)和《天空、星辰和荒野》(1997)。他的小說多次被選人《美國最佳短篇小說選》《歐·亨利獎小說選》《最新南方小說選》等叢書。他得過不少青年文學獎。

巴斯把他的摩塔納谷當做一種象征。它遠離近鄰，尚處于原生態(tài)，遙遠得足以阻擋物質文明的侵襲。“我是藏在這里的，這點毫無疑問?！彼凇抖臁分袑懙溃枋霎數厣鐓^(qū)的成員時說大家都有那種冷嘲熱諷的特質，“我們都在逃避什么，這種孤絕處境讓我們有安全感”。這種僻遠的生活環(huán)境讓巴斯的小說帶上兩個備受稱贊的特質：一是說方言的角色，其次是或明或暗對抗美國物質文明對人與自然關系的腐蝕?！霸诔鞘?，我經常感到虛弱、無力、無用……我喜歡待在自然中?！彼矚g把自己置于硬氣有力的田園生活的傳統(tǒng)中，退到詹姆斯·庫珀和亨利·梭羅的狀態(tài)，因此大自然最令人感興趣的要素是它的力量，它考驗肉體和靈魂的潛力。

那種具有強烈男性色彩的方言在《守望》和《在洛亞爾山》中表現得尤為鮮明，無論其背景在休斯頓、得克薩斯海灣、密西西比水鄉(xiāng)還是摩塔納的荒野。這兩個集子中的小說除了兩篇，其他都用第一人稱敘述，用一種無拘無束的男性口吻，沒有沉思意識，常常這樣開始：“冬天的羅德尼經常下雨。但是我們有歷史……”或者：“克爾比有信仰。他忠心耿耿：克爾比忠誠?！卑退圭娗橛谌サ舾拍钚缘臄⑹稣摺Ｋ男≌f幾乎完全沒有對話，表面上質樸無華，結構幾乎完全復制每個流浪漢的自然存在狀態(tài)。有評論家說，處于這種邊緣狀態(tài)的男性角色往往能表達出社會傳統(tǒng)上能允許的更野性的情感廣度。巴斯的敘述者的那種質樸無華讓他們擁有一種信馬由韁的反諷自由，如《密西西比》中的一個段落里出現的那個句子：“貓頭鷹。我們逮住貓頭鷹了。晚上它們總是哭嚎，讓你懷疑自己待的地方會出什么事，甚至懷疑自己會有什么不祥?！边€有評論家指出，這種依賴說方言的男性主人公的寫法存在固有的嚴重問題，即所有主題意識必須來自語言本身以外。但是，沒有什么概念可以解決巴斯的疑問：人類如何跟自然世界和諧相處。巴斯以南方為背景的小說還揭示了技術社會對自然界的破壞。作為一個作家，他并不主張人應該簡單地與自然保持同步。

自從搬到亞克谷生活以后，巴斯自稱：“我感覺自己在遠離概念和思想，它們曾在我們的血液中怦然跳動?！彼_始看重具有強烈自我意識的詩意風格，敘述篇幅比以前的更長，對人們尤其是男女之間的關系的見地更為成熟。在巴斯的短篇小說中，女人從來都是容易消失的謎團，到了晚近，女人依然是謎，依然有時不辭而別，現在則開始跟男人平起平坐。男女之間的愛情變成一種野蠻的共生關系。他開始棄用民間逸事、講方言的第一人稱的敘述者。比如，在《天空、星辰和荒野》中出現了這樣開頭的句子：“起初，我們借用幾張祖父在文件袋背面繪制的粗糙的地圖來探索這個國家，但是，漸漸長大后，當我們去新的地方以及祖父熟悉的那些深僻的地方時，我們開始用準備親自去填繪的空白地圖當做指南?！边@些篇幅更長的小說傳達出個人與社會的挽歌式關系，同時也強調人類的相互關照。

巴斯小說中的大自然不完全是時代背景的折射，而是主人公精神狀態(tài)的反映。自然既是治療者，又是破壞者，在這種矛盾框架中，他的小說主要通過直覺來推動發(fā)展，而不是依靠概念，而且這種發(fā)展似乎還極力避免出現最后的結局，巴斯曾把自己的寫作過程描述為：“從旁邊尋找裂紋、縫隙、斷層，防止小說肆虐地橫沖直撞，變得平庸可測。”

7、理查德·鮑施

埃及，看見過半獅半鳥、名叫格里芬的動物。敘述者表示懷疑，在字典里查了“格里芬”這個詞，欣慰地發(fā)現格里芬是一種在神話里出現過的野獸。這個事實被證實后，敘述者對新來的老師信馬由韁的描述變得很容易輕信。這時，巴克斯特讓讀者看到了這個男孩的天真，猜測這個男孩會學到比格里芬更復雜的東西。第一人稱的敘述在人物所觀察到的事物和讀者所了解的東西之間形成了一種具有反諷味道的距離。費恩茨小姐用意大利紙牌預測一個男孩會早死。她很快就被解雇，學生們被迫又回到日常的學習生活中。這個情節(jié)的設計讓敘述者經歷了一個想象出來的幻境，但頃刻間那個延伸的世界就被關閉了。讀者與他共同經歷了體驗奇跡的快樂和想象力遭受壓抑的悲傷。巴克斯特的主人公們極力適應外在的混亂，而內心凌亂的音符卻在繼續(xù)撥動。

巴克斯特喜歡描寫普通人在一個危機四伏的地方的生活。家庭的平靜對時而美妙時而悲慘的喜劇突變而言顯得十分脆弱。他的那些困陷混亂的人物總是想方設法跟別人發(fā)生聯系，在日常生活的凌亂中尋找意義，然而這種聯系并不容易求得。《竊賊》中一個郊區(qū)圣職人員在撰寫布道文：“不要害怕……”但他卻卡在那里寫不動了。妻子對小偷有一種強迫性的恐懼。這時家里來了一位客人，正好是妻子的前男友，他以郊區(qū)的真實狀況為例安慰牧師：“看看你和鄰居們住的房子?？纯垂饩€映照出的小小的四邊形。這里除了家庭、火爐、圓木、上帝的孩子外，不會有別的什么。在這樣的地方，一個結了婚的女人不該還對小偷擔驚受怕的。”讀者知道這位朋友和牧師妻子在感情上仍然藕斷絲連，已經看到這個郊區(qū)并不安全。妻子不斷地說害怕賊在家里搜尋東西?？墒?，我們知道，那個賊已經悄然潛入。

《消失者》把背景從中西部的家庭生活移到外面，講述了一個外國人想跟美國世界發(fā)生某種聯系的可笑又可悲的欲望。一個叫安德斯的瑞典工程師出差去美國底特律，他最大的渴望就是“跟一個美國女人在一張美國的床上睡一覺”。當他很快就被底特律空氣中四處彌漫的灰塵的酸味弄得暈頭轉向時，讀者發(fā)現安德斯想漫游一個比底特律地圖上標識的街道復雜得多的世界。安德斯最終遇上了自己的“美國女人”，她警示安德斯的靈魂就像閃閃發(fā)光的生牡蠣，而自己的靈魂則是“钚”，讓安德斯在自己家里體驗了一番堪稱迷幻的性經歷。安德斯的身體仿佛要在繽紛的色彩和燥熱中爆炸，他搞不清這個女人喚醒了什么樣的情感反應。她冷靜地解釋說，“能夠立刻打開你靈魂的語言”猶如毒癮。安德斯對她的冷漠情感不以為意，相反還積極地期待接下來的好事。后來，她很快就永遠地消失了。安德森繼續(xù)尋找能把自己帶入超現實的神秘世界的媒質，然而，他的探尋不僅招致遺棄而且還遭到坑蒙搶劫。他在一個臟兮兮的工業(yè)小鎮(zhèn)的經歷毀滅了自己的內心世界。他對這樣一個毫無信仰可言的美國感到困惑不解。朝圣者被孤單地撇在那里，在四處彌漫著可疑的煙火與灰塵的氣味中瑟瑟發(fā)抖地思念著自己的故鄉(xiāng)。

巴克斯特在小說中不遺余力地用鮮明的細節(jié)和輕脆，有時是超現實的對話來喚醒復雜的情感。他的主人公都懷著虔誠和謙卑努力探究這個充滿各種不和諧的世界的奧秘。他們在凌亂不堪的世界中尋找關系和感情的時候，經常遭到陌生人的打擊和驚嚇，被飛來的橫禍所動搖。這些小說不僅帶來了奇跡之光，同時也讓我們嘗到失落的慌張。每次頓悟讓主人公獲得的與其說是啟迪不如說是迷茫。弗蘭納里·奧康納相信最好的小說都是靠神秘事件來推動的，同樣，巴克斯特拒絕把小說的各個部分打造得完美妥帖。他的小說從不和諧中萌生出來，然后停留在復雜而神秘的結局上，熟悉的事物變得十分陌生，如果不是被毀滅的話。他總是求助于神秘的不可知，彰顯智性的局限，不存在解決一切的智慧。他的小說從解釋某個事件開始，結束時卻從紙面超越而上，進入無法言說的奇妙世界。

責任編校王小王