往 往

出色的藝術(shù)家都是老辣的謊話精。他們藝術(shù)的目的就是要誘導(dǎo)觀者“誤入歧途”，迷失在他們創(chuàng)造的神話世界里，他們從不描繪大眾所看見的，因?yàn)榇蟊娡ǔＪ强床灰娙魏螙|西的，他們只提供他們臆想中的幻象。

這期的《影像現(xiàn)場(chǎng)》就揪出來三位謊話精，他們都有自己的扯謊殺手锏來盡量完善虛幻的真實(shí)。皮埃爾·修賀(Plerre Huygh)是如大衛(wèi)·科波菲爾一般的魔法師，莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)是法西斯式的挑釁和黑暗，道格·埃特肯(Doug Aitken)則是會(huì)建造靈異空間的建筑師。

“生活就像一個(gè)木偶戲，它利用影子來欺騙我們。我們向它索要快樂，它把歡樂帶給我們的同時(shí)，總還會(huì)捎上苦澀和失望?！边@或許就是謊言的惡毒和迷人之處。

Pierre Huyghe皮埃爾·修賀

1962生于巴黎，現(xiàn)住巴黎“展覽并非是一個(gè)過程的結(jié)束，而是將作品引向他方的開始?！?/p>

皮埃爾·修賀(Pierre Huyghe)可以說是個(gè)創(chuàng)造新世界的魔法師，也可以說是個(gè)謊話高手。他站在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的交叉點(diǎn)上，想象力和創(chuàng)造力幫助他自由地游走在兩個(gè)世界。為了達(dá)到亦真亦幻的目的，他的作品往往建立在已發(fā)生的文化事件之上，增加了更加多重，復(fù)雜的敘述；而且他不在乎藝術(shù)手段，裝置影像雕塑現(xiàn)場(chǎng)，通通駕輕就熟。他通過個(gè)人的主觀經(jīng)驗(yàn)和身份性，對(duì)特定的歷史事件闡發(fā)作為藝術(shù)家的理解，運(yùn)用“障眼法”等以假亂真的伎倆重新塑造當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。好聽的說，他用自己的判斷和想象力善良地為大家構(gòu)造了一個(gè)美好的世界，躲開現(xiàn)實(shí)的不如意，放松地沉浸在“好夢(mèng)一日游”的溫情里，往難聽了說，他是在用技術(shù)和資金“誤導(dǎo)”“欺騙”大眾，不斷挑戰(zhàn)大家對(duì)“真相”的判斷力

當(dāng)你最終被困于他的圍城中在理智和“眼見為實(shí)”的矛盾中懷疑自己甚至崩潰的時(shí)候，Huyghe卻站在圍城上竊笑。

“慶祝公園(CelebrationPark)”是Huyghe非常重要的展覽。他的那些壞心眼和鬼伎倆都在“慶祝公園”里發(fā)揮得淋漓盡致。公園里有裝置，跳舞門，都市尼龍和電影等等豐富的內(nèi)容。Huyghe故意通過延長(zhǎng)展覽時(shí)間使得作品脫離線性的靜態(tài)和僵化而具有一種液態(tài)的滲透性、延展性，進(jìn)而達(dá)到他更強(qiáng)的迷惑性使觀眾難辨真?zhèn)蔚哪康摹?/p>

“現(xiàn)在不是做夢(mèng)的時(shí)候(This isnot a Time for Dreaming)”是公園里的重頭戲。這是一部人偶音樂劇，講述了大建筑師勒·柯布西埃(LeCorbusier)為了完成哈佛大學(xué)卡朋特視覺藝術(shù)中心的修建而遭遇的起落波折，這與Huyghe當(dāng)年在哈佛與委員會(huì)的的斗爭(zhēng)經(jīng)歷極其相似。影片的內(nèi)容離奇而夢(mèng)幻，加上展播也是在一個(gè)變換迷離的環(huán)境中，使得觀者如墜云里霧里。

生活就像一個(gè)木偶戲，它利用影子來欺騙我們。我們向它索要快樂，它把歡樂帶給我們的同時(shí)，總還會(huì)捎上苦澀和失望。這就是Huyghe的惡毒和迷人之處。

影片“不是旅程(A JourneyThat Wasn't)”是根據(jù)兩個(gè)事件改編的：2005年的2月，Huyghe出發(fā)前往南極洲，為了尋找因氣候變暖，冰川融合而出現(xiàn)的一個(gè)地圖上不存在的無名島嶼和一種生活在小島上的獨(dú)特的生物。這次探索之旅通過錄像陳述，此片一部分是在南極拍攝，一部分是在紐約中央公園的溜冰場(chǎng)拍攝的，為了逼真的效果，Huyghe還在公園內(nèi)搭建了一個(gè)巨型壯觀的劇院式的舞臺(tái)。在影片結(jié)尾的一段，果然出現(xiàn)了傳說中的白企鵝，站在中央公園的假石上、穿梭于南極洲的冰雪中。真實(shí)和幻景在那一刻完美地重疊，他在挑戰(zhàn)我們的眼睛和我們的智商。姑且放下對(duì)“真相”的窮追不舍吧，在這么個(gè)時(shí)刻，就愚直地享受一下在紐約公園看見白企鵝的單純的快樂吧。

作品“線性森林(a forest oflines)”是他2008年在悉尼歌劇院的手筆。諾大的歌劇廳里，一排排的常綠植物遍布中央舞臺(tái)，幽藍(lán)的燈光籠罩著森林，唱響起夢(mèng)魘的禮贊。只是看圖片，我感覺魂兒都被那森林里的妖精給鉤去了。

長(zhǎng)期地與現(xiàn)實(shí)生活為伍，我們變得過于審慎和乏味。Huyghe給了我們一個(gè)放縱的機(jī)會(huì)。

莫瑞吉奧·卡特蘭

1960年出生于意大利帕多瓦，現(xiàn)居紐約。

“畢竟在藝術(shù)中，一些人只是想要驚奇?！?/p>

Maurizio Cattelan莫瑞吉奧·卡特蘭，又是一個(gè)藝術(shù)怪胎。愛聽瓦格納的他一天中最喜歡的是在早上聞到凝固的汽油味。從這癖好其古怪就可見一斑。

卡特蘭沒有接受過正統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)院教育，這也許就是他古靈精怪的創(chuàng)造天分得以保留和發(fā)展的原因吧。他的從業(yè)經(jīng)歷異常豐富：做過廚師，園丁，護(hù)士、木匠，還有詭異的太平間喪葬員。卡特蘭在意大利當(dāng)木匠的時(shí)候，就研究具有反功能的家具設(shè)計(jì)，也因此結(jié)識(shí)了一些著名的前衛(wèi)設(shè)計(jì)師。這讓卡特蘭接觸到了藝術(shù)的魅力——說白了就是他發(fā)現(xiàn)平時(shí)被認(rèn)為是不務(wù)正業(yè)，歪門邪道的做法只要沾上“藝術(shù)”的名義就變得高貴體面和順理成章。因此他正式以藝術(shù)家的身份開始真正的藝術(shù)創(chuàng)作。他時(shí)常將自己的作品集送給畫廊看，由此他的怪誕，黑幽默和潑辣風(fēng)格逐漸進(jìn)入一些人的視野。

當(dāng)時(shí)由于往返與米蘭和紐約之間，卡特蘭沒有固定的工作室，他的作品常常依靠展覽現(xiàn)場(chǎng)的感覺進(jìn)行創(chuàng)作，甚至可以說很多是通過展覽才構(gòu)思出來的。有評(píng)論說卡特蘭早期的一些作品在某種程度上繼承了杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)的觀念。比如作品“被盜的保險(xiǎn)箱(76，000，000)”用的就是一個(gè)真正失竊后的保險(xiǎn)箱，標(biāo)題則取自失竊的款額。90年代中期，卡特蘭選擇的現(xiàn)成品轉(zhuǎn)向了動(dòng)物標(biāo)本、骨骼，寫實(shí)性的雕塑，模型、甚至活的動(dòng)物，如“無題(Untitled)”系列里的鴕鳥、毛驢等等。他會(huì)利用現(xiàn)場(chǎng)感和情境的反差來制造他的黑色幽默，比如把一頭活驢牽進(jìn)畫廊，或者把打鼓的小男孩蠟像放到路邊擾亂視聽。為了使作品達(dá)到以假亂真的效果，卡特蘭與雕塑家Daniel Druet進(jìn)行合作，邀請(qǐng)他來完成了很多超級(jí)寫實(shí)的仿真雕塑。

他不斷探索不同的題材、構(gòu)圖和情景策略，“拒絕任何精神或意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)”，用復(fù)雜的手法集中再現(xiàn)真實(shí)。他認(rèn)為“要擊敗權(quán)力，必須需要逼近、重新適應(yīng)和無窮盡的復(fù)制?！?/p>

估計(jì)大家最熟悉的卡特蘭的作品是“第九個(gè)小時(shí)(The NinthHour)”，教皇保羅二世被一塊從天而降的隕石砸倒在地，卻還死死地把著十字手杖并努力使自己與之保持平行。為了獲得更加真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感，卡特蘭原封不動(dòng)地保留了地板上灑落的被砸破的天花板玻璃碎片，使人們可以更清晰地“還原”出“事發(fā)”經(jīng)過。

自我和死亡也是卡特蘭常用到的主題。他常常將雕塑與表演相結(jié)合，通過復(fù)制自身的形象和親自表演，在一些作品中以令人驚異的視覺形式表現(xiàn)死亡。比如作品“樹上吊死的孩子”，三個(gè)小男孩被“活

生生”吊死在樹上，下面是圍觀的群眾：“此時(shí)此刻(Now)”是藝術(shù)家自己的雕像躺在棺材里，還有“受刑的女孩”，女孩被釘在架子上，周圍鑲上畫框，掛在曾經(jīng)是猶太教堂的外墻展出。

突兀的場(chǎng)景、戲劇性的落差和真實(shí)的視覺沖擊力造成一種和諧的情境下的強(qiáng)烈的矛盾。因此有人說卡特蘭是法西斯式的，他挑釁而且黑暗?？ㄌ靥m說他希望自己的作品“親切溫和、令人欣慰、引人矚目，同時(shí)又是墮落和消耗殆盡的?！?/p>

用怪異和荒誕的外衣作掩護(hù)，通過曲折而含混的隱喻進(jìn)行跨越式的發(fā)言，一切都在真實(shí)與虛幻之間搖擺，使之從容而安全地行使自己寬泛而強(qiáng)勢(shì)的話語權(quán)。這看出卡特蘭的老辣和世故?！八粩嗵魬?zhàn)當(dāng)代價(jià)值體系的極限，刺激并顛覆文化與社會(huì)的規(guī)則。但從不陷入天真的思維陷阱，從而推翻自己亦身處其中的創(chuàng)作模式?！?/p>

再說幾件軼事來彰顯一下他的鬼怪。1994年，他說服巴黎畫商用一個(gè)月的時(shí)間裝飾一根巨大的粉紅色男根；他還和法國(guó)女藝術(shù)家在1995年創(chuàng)辦了《永久之食》(permanent food)雜志，這本雜志就是通過搜集世界范圍內(nèi)的舊雜志上的圖片，進(jìn)行重新編輯組合，非贏利性的“二手”出版物。雜志通常半年一期，在法國(guó)和荷蘭出版發(fā)行。雜志沒有辦公地點(diǎn)，資料來自于世界各地的參與者，卡特蘭負(fù)責(zé)將它們整理集結(jié)成冊(cè)?！队谰弥场返膬?nèi)容龐雜，所輯錄的圖片五花八門無所不包。這個(gè)圖片的大雜燴每一期都給人以極度混亂，怪誕又趣味橫生的感覺，“對(duì)從事視覺藝術(shù)的讀者具有強(qiáng)烈的啟迪性和參考價(jià)值”。他在2002年和人共同創(chuàng)辦了“錯(cuò)”畫廊(The WrongGallery)，旨在以低成本的非盈利模式邀請(qǐng)藝術(shù)家參與實(shí)驗(yàn)性的展覽計(jì)劃。只有1平方米的展覽空間卻展出過一些極具潛力的新生代藝術(shù)家。有玩笑說“錯(cuò)畫廊是通向當(dāng)代藝術(shù)的后門，但這門總是鎖著?！?/p>

Doug Aitken道格·埃特肯

1968生于美國(guó)加州，現(xiàn)居洛杉磯

“我想創(chuàng)造密集的訊息，透過拼貼，攙雜(jam)畫面的剪輯手法，并且創(chuàng)造并置，將一秒鐘爆發(fā)成上百個(gè)景象。”

美國(guó)藝術(shù)家道格·埃特肯Doug Aitken，也是個(gè)愛用幻景迷惑人的謊話精。相比前兩位，艾特肯最為擅長(zhǎng)的扯謊技術(shù)是錄像裝置語言。他也謙虛地承認(rèn)他的藝術(shù)追求是在現(xiàn)實(shí)與想象之間擺動(dòng)。說他謙虛是因?yàn)樗木幭乖挼膶?shí)力已經(jīng)超過了他所謂的“之間擺動(dòng)”，他完全就是通過強(qiáng)大的影音效果讓觀眾徹底淪陷在他編制的虛幻里，根本“擺”不回來。那一幅幅亦真亦幻的圖像，那適時(shí)響起的音效，配合在一個(gè)個(gè)他精心挑選的環(huán)境空間中，建造出一個(gè)個(gè)引人入勝的夢(mèng)幻世界，誘導(dǎo)著觀者情不自禁地迷失在現(xiàn)實(shí)里。

埃特肯獲得威尼斯雙年展國(guó)際大獎(jiǎng)的影像裝置作品“電子地球(electric earth)”，使他在國(guó)際藝壇迅速竄紅。雙年展的意義在捧紅新人方面體現(xiàn)得很充分。這件影像作品由多屏幕構(gòu)成，展現(xiàn)了一個(gè)小伙子在美國(guó)洛杉磯夜間探險(xiǎn)的奇異經(jīng)歷。不斷變化主題場(chǎng)所的多重屏幕，夢(mèng)幻般的連續(xù)鏡頭，超市的手推車出現(xiàn)在中央廣場(chǎng)等錯(cuò)亂的景象，制造出了破碎裂變的當(dāng)代都市的場(chǎng)景。

接下來的作品，埃特肯將場(chǎng)景拉到了沙漠和叢林。埃特肯1997年在納米比亞創(chuàng)作了“寶石之?！?。他的鏡頭將這個(gè)擁有豐富寶石礦藏但氣候惡劣的大沙漠挽歌般展現(xiàn)在我們面前。陽光照耀下的沙漠廣闊無垠，時(shí)而寧?kù)o，時(shí)而瘋狂。一個(gè)個(gè)殘?jiān)珨啾谒坪踉V說著往日的輝煌。影片“清除器(Eraser)”是1998年埃特肯在西印度群島的Montserrat島拍攝的，該島剛剛遭受火山爆發(fā)的摧殘，如今一片荒涼。影片起初是菜地田園和燈火，逐漸地演變成被泥沙吞沒的荒涼世界。埃特肯以三個(gè)分立的銀幕構(gòu)成營(yíng)造出了“超乎寫實(shí)、延展的時(shí)空感”。

在現(xiàn)代都會(huì)的背景下環(huán)繞觀眾的是排山倒海的自然景觀，地理空間上的交疊和沖突也塑造了心理空間上的錯(cuò)落。通過多重屏幕以及對(duì)事件非線性進(jìn)程的把握，埃特肯在影像裝置中創(chuàng)造了一種新的敘述方式和新的時(shí)空概念。威尼斯雙年展的總策展人Daniel Birnbaum把埃特肯的藝術(shù)定義為現(xiàn)代哲學(xué)的一環(huán)，“探索時(shí)間和空間的延伸的概念”。

埃特肯懂得運(yùn)用建筑空間來營(yíng)造更感同身受的氛圍，從而使他的謊言更加無懈可擊。2004年的作品“This Moment is the Moment”就是利用無數(shù)的各種角度組合的鏡面建造了一個(gè)鏡像交錯(cuò)、重疊的詭異空間：“沉默館(Silent Pavilion)”是這一想法的延續(xù)，營(yíng)造了一個(gè)猶如紙盒折疊般的特異空間。

作品“片刻(The Moment)”是從天花板懸吊下11個(gè)平面銀幕，沿正弦弧線排列于觀者的視平線高度處。影像呈現(xiàn)的是都市里的普通人起床前后的時(shí)刻。他們身份各異，他們所在的地點(diǎn)都是旅館，機(jī)場(chǎng)等等“過渡性”的場(chǎng)所。這些獨(dú)立的個(gè)體在隱喻的層次上串接起來，睡醒之際的茫然對(duì)應(yīng)的是城市的廣角畫面：列車軌道，天空和電線桿等熟悉的位移景象。埃特肯的建筑式的投影裝置讓參觀者完全置身于影像之中，他們?cè)谟跋裰行凶?，并且自己?huì)通過每個(gè)熒幕背后的鏡面的映像參與到作品中。緩和的節(jié)奏，幽暗的展室，形成介于夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的情境，夢(mèng)著還是醒著，是真實(shí)還是幻景，誰又分得清。

“每個(gè)作品都是一次經(jīng)歷。比起去定義和闡釋作品，我更愿意制造一個(gè)激發(fā)點(diǎn)，刺激人們?nèi)ベ|(zhì)疑和尋釁。”