2008年6月23日國際奧運(yùn)日,黃安倫的交響樂《鳳凰》由譚利華指揮的北京交響樂團(tuán)在京隆重首演。人們對此作的震撼,不光集中在“宏大的交響結(jié)構(gòu)”,“深刻的思想內(nèi)涵”以及“中西合璧的完美”上,而是在廣泛運(yùn)用現(xiàn)代技法的同時,作品仍舊不乏濃厚的民族氣韻!伴隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化的加強(qiáng),中、西方音樂出現(xiàn)了史無前例的接壤,吸收外來文化,繼承世界優(yōu)秀音樂文化傳統(tǒng)并與中國民族音樂的精華融會貫通,已然勾勒出20世紀(jì)中國音樂演進(jìn)的軌跡。如何把現(xiàn)代的手法和傳統(tǒng)融合好?如何更深地認(rèn)識西方音樂文化藝術(shù)的精髓?本文僅從鋼琴音樂創(chuàng)作的角度,作出一個初步的研究。黃安倫的音樂創(chuàng)作,恰恰在對西方音樂的理解和對中國傳統(tǒng)音樂的繼承上,也為我們提供了借鑒和榜樣。

黃安倫的創(chuàng)作以注重鮮明的旋律性,并以宏大的氣勢、細(xì)致入微的技法以及濃厚的民族氣息作為其獨特的個人特征。他的作品在展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)音樂、弘揚(yáng)當(dāng)代民族精神的基礎(chǔ)上,也融入了其本人對人世間“真善美”的信奉和追求?；谶@三點,黃安倫的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作技法也就更顯得自然和流暢。

一、 傳統(tǒng)和聲理論基礎(chǔ)上的有調(diào)性創(chuàng)作

很有意思的是,綜觀黃安倫的藝術(shù)軌跡,整個上一世紀(jì)令人眼花繚亂的,以“顛覆”二字為特征的所謂“西方現(xiàn)代音樂”似乎都與這位同為“現(xiàn)代”的作曲家擦身而過,幾乎沒留下什么痕跡。這里實際上反映出一種很強(qiáng)的理念。自從勛伯格以其“十二音”徹底掀翻傳統(tǒng)的和聲體系以來,無調(diào)性音樂以其極度的不確定性和不可知性,逐漸成為二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的代名詞。傳統(tǒng)的古典技法被流離不定的節(jié)拍、支離破碎的音調(diào)、不斷變化而永不解決的表達(dá)方式而逐一取代。

黃安倫曾經(jīng)做過這樣的比喻:“都說建筑是凝固的音樂,音樂是流動的建筑,那么這流動的建筑向哪流?是滾滾的一江春水向東流,還是淹沒萬頃良田的洪水泛濫?一個淺顯的真理就是,只有讓浩瀚洶涌的江水奔騰在一個堅固的河道中,才能造福于人類。調(diào)性中心就是這個堅固的河道,而這正是一切‘人為的無調(diào)性音樂所要摧毀的”。①他經(jīng)常強(qiáng)調(diào):巴赫一生相信客觀永恒的真理,相信“人生與歷史的問題終將獲得答案”,正由于這一信念,他的音樂才繁而不亂、變化多端卻終究服從于主音。而無調(diào)性與有調(diào)性的區(qū)別,究其根本就是指“音樂有無方向性,是否回歸到主音”這一問題。

黃安倫提到的這個“調(diào)性中心”就是我們平時經(jīng)常講的音樂的“張力”,正是各調(diào)式中的所有音趨向調(diào)性中心音,也就是主音的這個強(qiáng)烈的“方向性”、“向心力”,才構(gòu)成音樂發(fā)展的力量,而這種“內(nèi)涵”的張力是任何音量、色彩等方式都取代不了的,沒有“方向性”的音樂就如同沒有輪廓的繪畫。

對于無調(diào)性,黃安倫其實并不排斥,相反,早期他也曾創(chuàng)作過幾首無調(diào)性作品。但自赴美留學(xué)后,面對沖垮一切傳統(tǒng)的先鋒派狂潮,黃安倫選擇了一條“不與之同流”的“窄路” ,還是回到偉大先賢們的肩膀上——堅持傳統(tǒng)和聲理論基礎(chǔ)上的有調(diào)性創(chuàng)作。調(diào)式調(diào)性的概念對一部作品的民族特性和作者的個人特性所起的“決定性”作用——黃安倫對此深信不疑。

二、 中西合璧的音樂架構(gòu)

黃安倫對中國傳統(tǒng)音樂的繼承,并不是將其直白地展現(xiàn),而是糅合了更為豐富的內(nèi)容后再呈現(xiàn)出來。他認(rèn)為單線條的民族音樂旋律缺少厚重的支撐和大的“烘托”,于是他有意識地借助西方音樂的某些因素來彌補(bǔ)中國音樂的不足,通過創(chuàng)造與更新,使中西方音樂藝術(shù)在更高一層次上得到結(jié)合。

黃安倫的和聲有時復(fù)雜得無從分析,而有時卻清晰得如一汪清水,但在任何情況下都能釋放出一股強(qiáng)大的力量;嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)調(diào)、色彩鮮明的管弦樂法,種種因素在與細(xì)致的民族音樂相融合的過程中,均流暢自然。毫無生搬硬套之感。他的音樂里,有如泣如訴的中國民謠,也有西方式的狂熱與奔放,在濃郁鄉(xiāng)情背后又可以感受到曾在西方音樂大師那里感受過的震撼力量。黃安倫曾被譽(yù)為是“真正領(lǐng)悟了交響樂精神”②的中國作曲家,其作品使中國音樂在交響性上達(dá)到了一個嶄新的高度。

1999年創(chuàng)作的《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》是黃安倫在創(chuàng)作技法上表現(xiàn)得十分成熟的作品。下面是《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的主題:[例1]

我們看到這內(nèi)斂的音樂中滲透著陣陣憂傷,但憂傷背后卻有一股強(qiáng)大的力量在不斷往外涌,低音的下行產(chǎn)生出巨大的和聲動力。作曲家利用細(xì)微的手法,表現(xiàn)了宏大的氣勢,運(yùn)用不同尋常的節(jié)奏力度展現(xiàn)了音樂的張力和內(nèi)涵。

三、 音樂創(chuàng)作中的民族因素

(一)受民歌旋律的影響

黃安倫的音樂創(chuàng)作離不開他在塞北下放期間收集的民間音樂。那些充滿黃土地氣息的“塞北口音”曲調(diào),幾乎成了黃安倫作品的標(biāo)簽,也給他的音樂注入了濃濃的中國情。黃安倫在去塞北之前,曾經(jīng)接觸過不少傳統(tǒng)的民族音樂,但那種帶有“士大夫”情調(diào)的卻不是他所真正喜歡的,相比之下,他更喜歡一些直來直去的東西,而在塞北民歌里,他一下子就感受到這種東西活生生地跳動著。黃安倫從此清楚了真正屬于中國的音樂里應(yīng)該“有什么”,以及“沒有什么”。然而,在黃安倫創(chuàng)作的作品中很少能找到一句原封不動的民歌旋律,民間曲調(diào)已經(jīng)完全融進(jìn)了他的個性創(chuàng)作里。下面的例子就是對這些民歌旋律在黃安倫作品中的巧妙運(yùn)用:[例2]

(二)對民族樂器音色的“模仿”

黃安倫在音樂創(chuàng)作中并沒有對民族樂器的音色做刻意的模仿,但由于其獨特的創(chuàng)作手法,有許多旋律段落卻很容易讓人聯(lián)想到一些民族樂器,這也許就是作曲家的一種自然流露吧。如《中國暢想曲第二號》之《舞曲》部分,旋律由右手以空五度音程奏出,有著民族樂器笙的雙音和鳴的效果。[例3]

四、 民族調(diào)式與傳統(tǒng)和聲的結(jié)合

試分析黃安倫的旋律與和聲特色:

旋律是音樂的重要表現(xiàn)手段,因此,民族化的旋律,是體現(xiàn)作品民族風(fēng)格最基本的方式。體現(xiàn)旋律的民族化風(fēng)格,除了運(yùn)用一些各民族的特性語匯之外,更重要的因素就是構(gòu)成這些旋律的調(diào)式。黃安倫鋼琴作品的主旋律都是采用民族調(diào)式創(chuàng)作的,包括五聲調(diào)式,加入變聲的六聲、七聲調(diào)式等。作曲家將多個不同的調(diào)式進(jìn)行了復(fù)雜的混合,這種對調(diào)式的復(fù)雜運(yùn)用成為黃安倫獨特創(chuàng)作特色的一個突出表現(xiàn)。

然而中國民族調(diào)式里的和音缺乏音程之間協(xié)和與不協(xié)和的互動關(guān)系, 為一些小型的作品服務(wù)還可勝任,真正大型作品的結(jié)構(gòu)框架就必須要借助于西方功能和聲,這樣音樂才可獲得動力和張力。黃安倫在民族調(diào)式基礎(chǔ)上成功地運(yùn)用西方和聲,這也可看成是他“中西合璧”創(chuàng)作特色的另一個突出表現(xiàn)。下例為《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章91—99小節(jié)(鋼琴部分):[例4]

這段旋律開始標(biāo)注的是E徵調(diào),但頻繁的調(diào)式轉(zhuǎn)換不住地打斷了它的連續(xù)性,盡管如此,優(yōu)美的旋律和左手流暢的伴奏仍舊使整段旋律不間斷、平穩(wěn)地向前流動。請?zhí)貏e留意圈出的三重音, 正是這些刻意安排的不協(xié)和音程給這充滿民族特性樂句提供了源源的動力。

事情絕不是“土旋律加洋和弦”這樣簡單. 黃安倫不僅在外聲部把民族的特性表露無遺,在其和聲充滿動力的內(nèi)聲部,也處處融入濃郁的民族音樂曲語匯。請看下面的譜例:[例5]

在創(chuàng)作中,黃安倫固守的“調(diào)性中心”的概念反而為音樂進(jìn)行產(chǎn)生了巨大的動力。他的作品中除了大量半音階式的不協(xié)和和弦、色彩性和弦以外,經(jīng)常使用不少毫無功能關(guān)系的和弦,甚至無調(diào)性的音列。它們雖然模糊了調(diào)性,卻為后面和聲的解決預(yù)備了宏大的空間。下例取自其《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的華彩樂段[例6]

這種有別于傳統(tǒng)和聲的“無調(diào)性創(chuàng)作”,其目的就是為了與有調(diào)性的段落形成強(qiáng)烈的對比,從而增強(qiáng)音樂的戲劇性效果,使聽者更加渴望“有調(diào)性”段落的到來。

五、 傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行

受西方現(xiàn)代音樂調(diào)式思維的影響,中國現(xiàn)代音樂也體現(xiàn)出了復(fù)雜的多調(diào)性形態(tài),如縱橫的調(diào)式綜合、橫向的調(diào)性轉(zhuǎn)換以及縱向的調(diào)性重疊等。黃安倫將多調(diào)性這一概念與中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式思維聯(lián)系在一起,并使之互為依托,讓缺乏和聲功能的傳統(tǒng)調(diào)性發(fā)生了翻天覆地的變化,這就是黃安倫總結(jié)出來的一種新的現(xiàn)代旋律寫作法,黃安倫稱它為“傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行”③。

所謂多調(diào)性橫向進(jìn)行,就是指調(diào)中心音的遷移即調(diào)中心的位移。但是,必須保證基于傳統(tǒng)的民族調(diào)式之上,并且用更多的調(diào)性來組織橫向進(jìn)行。這樣的結(jié)果就是一個既富有民族色彩特性,同時又很現(xiàn)代的旋律進(jìn)行,同時再加上其它縱向的、橫向的和聲理論的發(fā)展,又可獲得更多新鮮的音響。這種橫向多線條的立體思維成為黃安倫曲作技高一籌的表現(xiàn)。見下例:《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章中的一個主題(36—41):[例7]

這樣的頻繁的調(diào)性改變,會得到一種意想不到的,甚至有些“離奇”的旋律,但由于每個小動機(jī)都是基于傳統(tǒng)調(diào)式的,因此中國民族音樂的特色也得到保留。當(dāng)然,這種手法的運(yùn)用絕不僅限于十六分音符的快速音型,它在悠長的歌唱性旋律上也使旋律產(chǎn)生一種特殊的色彩性和戲劇性的效果,如《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章186—192小節(jié):[例8]

行文至此,欣聞《黃安倫鋼琴作品新編》首發(fā)式音樂會在京舉行的消息[2008年11月8日]。美國鋼琴大師班諾維茨在這本新出版樂譜的前言里指出:“這種民族性和普遍的西方音樂之間的出色平衡,在黃安倫其他為鋼琴和管弦樂寫的作品中……是十分明顯的……值得在國際音樂會曲目中占有一個重要的位置?！?/p>

對于作曲家來說,使用自己的民族文化素材來建立自己獨特的音樂語言已經(jīng)成為最自然的選擇。黃安倫在自己獨特創(chuàng)作理念基礎(chǔ)上建立起來的音響世界,證實他已經(jīng)找到了這份現(xiàn)代與傳統(tǒng)的出色平衡。

①黃安倫《無調(diào)性與曲作的個性及其他》,《人民音樂》1995年第6期。

②賴德梧《真正領(lǐng)悟了交響樂精神的作曲家》,《人民音樂》2002年第4期。

③黃安倫《在傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行》,《人民音樂》 1985年第3期。

宋奕瑩 齊齊哈爾大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師

(責(zé)任編輯 于慶新)