楊 涓

很久以前，自然以她的慷慨供養(yǎng)了人類，于是，他們對(duì)這個(gè)偶像既頂禮膜拜又心生敬畏。很久之后，理性、科學(xué)讓人類從愚昧的迷幻中獲得了解放，他們緊跟文明的步伐一路披荊斬棘，天地也隨之換了容顏。然而，驀然回首，人與自然已經(jīng)如此生分!而更有意思的是，當(dāng)我們置身于喧鬧的人群，卻處處能體會(huì)到風(fēng)景的真諦。

在工業(yè)社會(huì)的景觀中，風(fēng)景與人群有了相似的意象。這又如何解釋呢?巴爾扎克說(shuō)，與文明日常的震驚相比，森林和草原的危險(xiǎn)還算得了什么?人在大街上捉住他的犧牲品，或在神秘的樹林中刺死他的獵物，他不是四處都保持著食肉獸中最完美的形象嗎?所以，在人群中同樣能看到自然的本質(zhì)。因?yàn)槿巳阂彩且环N自然景觀。

荒野與人群都是可以觀賞的景觀。荒野相較于自然環(huán)境有一種自在的逍遙屬性，相形之下，人群卻是伴隨著工業(yè)文明的推進(jìn)而產(chǎn)生的新景觀。同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)，人類蠻橫而近乎專斷地將自己的痕跡加諸自然，人群景觀正在吞噬著荒野，其氣勢(shì)猶如耶和華傾瀉的洪水那般勢(shì)不可擋，它將所到之處淹沒(méi)，將一切重新改寫。從荒野到人群，其中體現(xiàn)著正是人與自然的關(guān)系史，它表現(xiàn)為人對(duì)自然環(huán)境的征服和勝利。

夢(mèng)回伊甸園

《圣經(jīng)》創(chuàng)世記中如是說(shuō)：第一天上帝創(chuàng)造了光，第二天造空氣和水，第三天造陸地、海和各類植物，第四天造日、月、星辰和定晝夜，節(jié)令日子和年歲，第五天造雀、鳥等各類動(dòng)物，第六天上帝按著他的形象造人……在這個(gè)上帝創(chuàng)造并主宰的樂(lè)園里，人與萬(wàn)物和諧共生。由此，人類也為自然萬(wàn)物和人的存在找到了源起與理由?，F(xiàn)實(shí)的大自然因帶有上帝的靈光也具有了神圣的意味，它像一個(gè)慷慨而寬容的容器，敞開懷抱來(lái)接納一切生靈大自然以一種不可言說(shuō)的魔力震撼著人們的心靈。這是人類對(duì)大自然的無(wú)限崇拜，當(dāng)身負(fù)原罪的人被逐出伊甸園之后，也許只有當(dāng)他們凝望原野時(shí)，偶爾還能隱約一見上帝的靈光，他們唯有通過(guò)一種遙遠(yuǎn)的追思去緬懷它，人們心中的伊甸園是怎樣的?原始——充滿鳥語(yǔ)花香——而富足，卻又終因“人煙稀少”而帶有無(wú)法褪去的荒野氣象。恐怕這就是對(duì)它模糊而美好的想象吧。

上帝造人是為了“管理”其他生靈，人也由此被賦予了主宰的權(quán)力和絕對(duì)的優(yōu)越性。因此，人首先專注于對(duì)自身的認(rèn)識(shí)實(shí)踐，最初風(fēng)景只是為人或神的活動(dòng)提供情境和背景，恰似自然所處的從屬地位。人們并不去細(xì)細(xì)追究希臘神話或者圣經(jīng)故事發(fā)生的地點(diǎn)會(huì)大不相同，他們將伊甸園作為一種整體的意象模式套用在畫面上。早期繪畫中人物和自然會(huì)呈現(xiàn)出很強(qiáng)的隔膜感，我們感受不到那片自然的真實(shí)，畫面上的兩部分仿佛被強(qiáng)硬地剪切拼貼在了一起，彼此并沒(méi)有呼應(yīng)和交流，我們由此也無(wú)法感受到自然給人的真實(shí)觸動(dòng)。此時(shí)，人與自然的關(guān)系與其概括為親密無(wú)間還不如說(shuō)是相安無(wú)事，人與自然的關(guān)系也因種種隔膜而使人類對(duì)其敬而遠(yuǎn)之。此時(shí)，人還沒(méi)有用一種審視的眼光去認(rèn)識(shí)她的意識(shí)和愿望。

直到文藝復(fù)興，畫面中表現(xiàn)的主體仍然是人物，而所謂環(huán)境只是為了將這些形象放置在一定的氣氛和空間之中。對(duì)于風(fēng)景和空間的處理，他們有套預(yù)設(shè)的理論來(lái)左右具體的表現(xiàn)。比如達(dá)·芬奇對(duì)于陰影的偏愛使他堅(jiān)信：美是柔和的陰影。把黃昏時(shí)的門洞畫成時(shí)山巖中的洞穴就行了，因?yàn)檫@種陰暗的效果使人產(chǎn)生一種神秘感。他的杰作《巖間圣母》就是這樣創(chuàng)作出來(lái)的。這也可以看出文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)于畫面中風(fēng)景的理解，畫面的風(fēng)景可以根據(jù)需要被隨意挪用或者替換，他們創(chuàng)造出帶有虛構(gòu)和幻想成分的“風(fēng)景”補(bǔ)充畫面，其中牽強(qiáng)與不真實(shí)的味道像極了那個(gè)遙遠(yuǎn)而飄渺的伊甸園之夢(mèng)。為什么它如此隔膜而不可信呢?因?yàn)轱L(fēng)景本身并不具有明確的指代性，它們不專屬于意大利、佛蘭德斯抑或德國(guó)，也因這種屬性的缺失，此時(shí)的風(fēng)景顯得那么可疑甚至僵硬，當(dāng)然也就無(wú)法直接觸發(fā)人們的情感。

到了17世紀(jì)，風(fēng)景畫才開始作為一個(gè)獨(dú)立的題材出現(xiàn)在繪畫中。而荷蘭人最先賦予了風(fēng)景畫鮮明的民族和地域?qū)傩?。他們將?duì)于實(shí)在的大地和同類的愛傾注于畫布之上這里不再充斥著神秘而遙不可及的神話故事，宗教人物。于是，荷蘭人把將風(fēng)景畫的意象從遙遠(yuǎn)的伊甸園拉回到人間，那河堤上行進(jìn)的農(nóng)人和運(yùn)轉(zhuǎn)的風(fēng)車難道不就是一首對(duì)大自然的贊美詩(shī)?!人類真正在自然中感受了真實(shí)的觸動(dòng)，并且將這種深刻的體驗(yàn)真誠(chéng)而樸素地表現(xiàn)了出來(lái)。

從“理想化”的風(fēng)景到莫奈的后花園

與這種自然主義的風(fēng)景并起的是被稱為“古典派”的風(fēng)景畫它可以追溯到英雄式的風(fēng)景，它們同屬于是種理想化風(fēng)景。宗教改革以及科學(xué)的發(fā)展日漸剝離了宗教學(xué)說(shuō)的神秘性，人們開始對(duì)以往種種假想與盲目崇拜產(chǎn)生了懷疑人類開始真正地觀察自己身處的那片自然。但是，眼前的自然是否完美?那個(gè)關(guān)于伊甸園的美景卻始終縈繞在夢(mèng)境中。當(dāng)人開始真正關(guān)注和研究大自然時(shí)仍然懷有對(duì)伊甸園的追思。

因此，一個(gè)將真實(shí)與幻境相結(jié)合的“理想自然”被創(chuàng)造了出來(lái)。他們先親身體驗(yàn)自然，回到畫室之后把這最初的感受變成繪畫，從而用這種方式來(lái)探尋自然。在這種理想化的風(fēng)景中，樹木、流水、船只、古典建筑、甚至人物，都經(jīng)過(guò)精密計(jì)算而達(dá)到整體平衡，在這個(gè)理想的世界中，人們很少能夠得到日常的感受，畫面中出現(xiàn)的一切仍然難以讓我們想起真實(shí)的鄉(xiāng)村生活。但是他們卻召喚出了一片想象的樂(lè)土在這片樂(lè)土上人和獸在飄渺中與自然結(jié)合，一切都泰然自若，在永恒的天堂的寧?kù)o陽(yáng)光中熠熠發(fā)光。在這里，古典風(fēng)景、古典建筑、古典人物和古典構(gòu)圖都在屬于和諧、平靜、靜止和永恒的命題下存在如同普桑召喚出的那片和諧寧?kù)o平衡的樂(lè)土，在這里，人類的想象力不再和宇宙隔離他們找到了把人的想象和周圍事物結(jié)合起來(lái)的方法。因此，早期的風(fēng)景畫視野開闊，大多體現(xiàn)為一種壯美又極安詳?shù)那楦小?/p>

“如畫”的概念的出現(xiàn)是人與自然關(guān)系史中的重要一筆。在意大利語(yǔ)中這個(gè)概念叫Pittoresco，由此發(fā)展出“風(fēng)景如畫”這個(gè)詞。在17世紀(jì)，洛蘭的畫中對(duì)于羅馬郊野城樓和廢墟的刻畫被認(rèn)為是最值得“入畫”的風(fēng)景，而藝術(shù)家的這種創(chuàng)造繼而影響了人們對(duì)于自然風(fēng)景的審美標(biāo)準(zhǔn)，繪畫一躍成為衡量自然的標(biāo)尺，并且成為改造自然所遵照的原則。

在17世紀(jì)洛蘭的畫中對(duì)于羅馬郊野城樓和廢墟的刻畫被認(rèn)為是最值得“入畫”的風(fēng)景而藝術(shù)家的這種創(chuàng)造繼而影響了人們對(duì)于自然風(fēng)景的審美標(biāo)準(zhǔn)，繪畫一躍成為衡量自然的標(biāo)尺并且成為改造自然所遵照的原則。它最直接地表現(xiàn)在皇家和貴族花園的建造上，花園并不是自然的一部分，這種“人造”風(fēng)景是人對(duì)自然進(jìn)行改造之后的戰(zhàn)利品他們十足地反映人的想法和理論。人類有意識(shí)而且“有條不紊地”改造上帝創(chuàng)造的那個(gè)原本的自然，他們要按照自己的審美觀念將荒野改造為如畫的自然。因此，遵循這一原則而建造的花園也都呈現(xiàn)為古典主義的風(fēng)景特征，幾乎都無(wú)可避免地帶有理想的美。這一自然的仿像實(shí)質(zhì)并不

帶有自然的基本屬性，它自始至終都是人的意志的體現(xiàn)。我們所看到的一切均是傾力為之的產(chǎn)物，這里沒(méi)有什么大自然的恩賜可言。后來(lái)花園不再是皇家和貴族的專屬，但是對(duì)于后花園的這種“設(shè)計(jì)”理念卻恒久地傳承了下來(lái)，人類總是希望親手將自然本身那些原初的粗糙打磨殆盡，從而呈現(xiàn)她最完美的一面。如同莫奈的后花園那日本式的小橋，無(wú)邊的荷花池。在人類的后花園里，上帝與人類似乎達(dá)成了完美的和解。

自然，啟蒙的力量

人們對(duì)于大自然有了新的認(rèn)識(shí)原始樸素的自然風(fēng)景成為唯對(duì)抗“丑惡的文明”和“充斥著金錢和暴力”的慰藉。

而19世紀(jì)巴比松畫派將風(fēng)景畫的社會(huì)意義更是上升到了前所未有的高度。巴比松畫家被譽(yù)為是“為人文主義理想而斗爭(zhēng)的戰(zhàn)士”。因?yàn)樗麄冮_始將一種籠罩在視線中的靈光去掉，留下的就是眼睛原本看到的大自然，包括他們開始注意不同光線之下物體呈現(xiàn)的不同樣子，光影關(guān)系色彩關(guān)系等等。

如果說(shuō)早期的柯羅仍然保留著那種“詩(shī)意性”風(fēng)景的話，那么，這種詩(shī)意也因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的關(guān)注而變得更加可信。此外，柯羅的風(fēng)景和上述古典主義的風(fēng)景已有很大不同，柯羅用輕柔的色調(diào)，模糊的輪廓線處理使畫面以往具有的明確的力度感減弱，他不是奉獻(xiàn)出了一片結(jié)實(shí)而具有體積感的實(shí)體景色，而是畫出了一團(tuán)氣氛，通透而悠遠(yuǎn)這恐怕是對(duì)后來(lái)印象派最有益的影響。

巴比松畫派將真實(shí)的自然連同土地上的農(nóng)民一并納入了畫面風(fēng)景畫再也不是那些虛幻的精靈游弋的虛幻空間而是勞動(dòng)者辛勤勞作的對(duì)象。其中最為典型的是米勒的畫作，大量勞作的場(chǎng)面反映的正是人對(duì)自然的改造的過(guò)程，它帶有手工業(yè)時(shí)代的痕跡表明人與自然的關(guān)系在發(fā)生變化。他們是如何看待這片大地的呢?如同《圣經(jīng)》中所言，這個(gè)被上帝詛咒的地方并不完美，它長(zhǎng)著荊棘和蒺藜，也不再無(wú)條件地提供遍地的菜蔬和果實(shí)。于是，亞當(dāng)夏娃哭泣著被迫落腳于此。然而在此扎根并世世代代傳承下來(lái)的人們已經(jīng)不再為命運(yùn)而空嘆，他們對(duì)自然也不僅停留在臆想的修修補(bǔ)補(bǔ)他們開始正視真實(shí)大自然的完美或者欠缺并且對(duì)深愛著這片真實(shí)的土地堅(jiān)定地付諸行動(dòng)。那揚(yáng)起的鐵叉，成群結(jié)對(duì)的耕牛讓這片溝溝壑壑的土地充滿著各種可能性。在現(xiàn)代人眼中，大自然是一片荒野，人們對(duì)于大地對(duì)于自然的征服的渴望從來(lái)沒(méi)有這樣強(qiáng)烈過(guò)。他們對(duì)于這項(xiàng)偉大的工程也將不遺余力!

而同樣的豪情也體現(xiàn)在美國(guó)人荒野生存的斗爭(zhēng)中，到了19世紀(jì)，他們已經(jīng)獲得了卓有成效的果實(shí)。人們?cè)谶@場(chǎng)人與自然的斗爭(zhēng)中充分地建立了自信，因此，荒野不再成為威脅，反而觸發(fā)了一種懷舊和浪漫的情緒，一如哈德遜河沿岸那片風(fēng)景。自此之后，對(duì)荒野的追思成為人類發(fā)出的第一聲嘆息此后隨著工業(yè)文明的推進(jìn)這種懷古的追思更加刻骨而深邃。

為什么說(shuō)自然成為對(duì)人類的啟蒙?因?yàn)閱⒚芍髁x者從原初的自然看到了人固有的真與善并且由此對(duì)階級(jí)和不平等的現(xiàn)象進(jìn)行了激烈的抨擊。對(duì)此，盧梭喊出口號(hào)式的宣：言讓文明世界見鬼去吧!大自然、森林與古老的詩(shī)歌萬(wàn)歲!司湯達(dá)則意味深長(zhǎng)地表白道：一群樹的樹葉能夠顯示出力量、優(yōu)美、偉大。而梭羅的《瓦爾登湖》正是體現(xiàn)著這種理想——崇尚自然、追求自由——它體現(xiàn)著人生最高的意義和價(jià)值。在這里，自然一躍具有了深刻的人文主義層面的價(jià)值它成為人文主義者抨擊現(xiàn)實(shí)的一種策略或者憑借物。

人群!人群!——工業(yè)社會(huì)的風(fēng)景

正如懷古并不是要讓社會(huì)倒回到原始一樣，社會(huì)前進(jìn)的腳步一刻也沒(méi)有停留。工業(yè)化時(shí)代的到來(lái)徹底改變固有的秩序，自然本身再也容納不了日益膨脹的人類的欲望，空間被強(qiáng)制性地占據(jù)和無(wú)限拓展。人類蠻橫而近乎專斷地將自己的痕跡加諸自然，人群景觀正在吞噬著荒野，其氣勢(shì)猶如耶和華傾瀉的洪水那般勢(shì)不可擋它將所到之處淹沒(méi)，將一切重新改寫。

人們將19世紀(jì)的巴黎看作是一個(gè)巨大的社交機(jī)器，新的娛樂(lè)建筑、林蔭大道和拱廊百貨商場(chǎng)和萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)，新的游樂(lè)空間、咖啡廳、賽馬場(chǎng)和劇場(chǎng)這些場(chǎng)所喧鬧而熱烈的氣氛刺激著現(xiàn)代人的神經(jīng)，讓消費(fèi)充滿了快樂(lè)，人們也由商品交換而建立了新型的關(guān)系。印象派的風(fēng)景中交織著這種工業(yè)社會(huì)的特殊景觀，除去咖啡館，火車站這些人造景觀之外，自然風(fēng)景似乎也完全是為了人們的閑暇而存在，大自然逐漸被人群占領(lǐng)?；囊罢诠I(yè)社會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)消失，看看那些砍伐倒在地的木樁，修剪整齊的草地，大自然的一切都深深地烙上了人的痕跡，人的控制力在自然中無(wú)處不在。

瞭望自然，我們的目光所及之處甩不掉人的影子，它猶如勝利的旗幟一般高揚(yáng)在萬(wàn)物之上，驕傲而盛氣凌人地炫耀著勝利，于是，無(wú)數(shù)的哲人們?cè)谌巳褐幸部吹搅俗匀坏谋举|(zhì)：向人群的深處望去，如同望向森林或者大海深處一樣的深不可測(cè)和令人恐慌。因此，雨果說(shuō)：“深處是人群”，自然——超自然的東西表現(xiàn)為森林、動(dòng)物王國(guó)和洶涌澎湃的大海，他們以群的形式對(duì)雨果產(chǎn)生了影響在這里的任何地方，大城市的面貌都可以在一瞬間閃現(xiàn)出來(lái)。

雨果曾經(jīng)用短促而富有表情的語(yǔ)言來(lái)描述這種瞬間：

莫名的人流!嘈雜!那些聲音、眼睛、腳步，

誰(shuí)也看不見誰(shuí)，誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)誰(shuí)；

一切都在躁動(dòng)!城市在我們耳畔嗡鳴，

喧鬧蓋過(guò)美洲的森林和嗡嗡蜂房。

(雨果《全集》詩(shī)卷二巴黎1880第363頁(yè))

人盡管被置于人群中，但是有時(shí)人群只是一種冰冷的數(shù)字。沉浸于人群中的個(gè)體仍然擺脫不了徹骨的孤獨(dú)感。正如波德萊爾所言，眾人與孤獨(dú)同義，一如霍珀的畫那般空蕩寂寥的意境。

喧鬧的都市讓人們充分享受到文明發(fā)展帶來(lái)的種種便利和享受，而與之而來(lái)的疲憊又使他們的內(nèi)心渴望回歸山野身處文明社會(huì)的人們充滿著對(duì)荒野的懷念和追思，人究竟是一種主動(dòng)遠(yuǎn)離還是被無(wú)情拋棄?

從荒野到人群，自然似乎在人類的一路凱歌中節(jié)節(jié)敗退，然而那些關(guān)于自然對(duì)人懲罰的咒語(yǔ)也時(shí)時(shí)成為人類的夢(mèng)魘。這段關(guān)系的未來(lái)會(huì)怎樣呢?我想，我們還是去相信波普爾的樂(lè)觀描述吧：如果生命與環(huán)境間存在著斗爭(zhēng)，那么是生命取得了勝利。而我們所居住的世界也由于生命的活動(dòng)，以及他對(duì)更美好的世界的尋求，而會(huì)越來(lái)越適合于生命，越來(lái)越有利于生命。