張 泉

20世紀70年代末以來,隨著思想解放路線的不斷深化,在中國現(xiàn)代文學學科,一些曾經(jīng)在政治上被打入冷宮的研究領域,如臺港澳文學、通俗文學、舊體文學、淪陷區(qū)文學等,得以漸次成為合法的研究對象。文學的更為完整的歷史原貌逐步顯現(xiàn)。到20世紀90年代以后,各種新編纂的文學史開始有意識地將這些新的研究成果納入其中,重大的缺漏逐漸減少。有論者認為,20世紀50年代以來,中國大陸的現(xiàn)代文學史寫作留下的大量空白,到20世紀末已經(jīng)充分填補。時至今日,許多空白的確得到了填補,但細加考察,實際上還遠未充分和合理。因為文學史是一個系統(tǒng)工程,填補空白不是簡單地將一些新材料粘貼到原有的文學史框架之中。

抗戰(zhàn)時期日本占領區(qū)文學研究之所以能夠展開并取得為學界廣泛認可的研究結果,得益于中國的改革開放。淪陷區(qū)文學研究的狀況和淪陷區(qū)文學專史的水準,及其所揭示出來的淪陷區(qū)文學的意義,是通史類文學史增加淪陷區(qū)內(nèi)容的主要依據(jù)。本文首先以1995年、2000年為分界,通過個案分析,對文學史著作中的淪陷區(qū)文學敘述的發(fā)展變化加以追蹤考查。之所以選擇1995年,是因為在此之前,學科領域?qū)S陷區(qū)文學的研究是局部的、零散的,淪陷區(qū)文學納入文學史的條件還不具備。在此之后,隨著《淪陷時期北京文學八年》(張泉,中國和平出版社,1994)、《抗戰(zhàn)時期的上海文學》(陳青生,上海人民出版社,1995)以及《中國抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)文學史》(徐廼翔、黃萬華,福建教育出版社,1995)等專著的出版,內(nèi)地淪陷區(qū)文學的主要材料、基本脈絡及總體面貌初步廓清。截止到2000年,中國現(xiàn)代文學館選編的“中國現(xiàn)代文學百家·代表作”書系(北京:華夏出版社,1998-2000)出齊,臺灣吳濁流,偽滿洲國(東北)爵青,北京梅娘、袁犀、關永吉,上海張愛玲、予且六位典型的淪陷區(qū)作家入選。之所以稱他們是典型的淪陷區(qū)作家,是因為他們都是在日本的殖民統(tǒng)治期走上文壇并達到其文學生涯的巔峰期,同時也是當時主流文壇的代表人物。入選該書系的知名作家劉云若、周作人、張資平、程小青、陶晶孫、師陀、李健吾、錢鐘書、唐弢、穆時英、柯靈等人,曾滯留淪陷區(qū),其中的周作人、張資平、劉云若、程小青、李健吾、陶晶孫較為活躍?！吨袊鴾S陷區(qū)文學大系》(錢理群主編,廣西教育出版社,1999-2000)也面世,分為文學評論、新文學小說(上下冊)、通俗小說、詩歌、散文、戲劇、史料7卷共8冊,史料卷整理出1268條淪陷區(qū)文學大事記,初步梳理了466個文學(文化)社團、611位作家、1200種雜志和報紙副刊、1648種圖書的基本情況,并編入了臺灣日據(jù)時期的文藝資料目錄,包括日文資料。一些專題著作陸續(xù)出版,如《超越雅俗:抗戰(zhàn)時期的通俗小說》(孔慶東,北京大學出版社,1998)、《鐐銬下的繆斯——東北淪陷區(qū)文學史綱》(劉中樹主編,吉林大學出版社,1999)、《世變緣常: 四十年代小說論》(范智紅,人民文學出版社, 2002)等。到這個階段,新版中國現(xiàn)代文學史著作如果依舊無視淪陷區(qū)文學,就不能不說存在著常識性的板塊缺失。

抽樣分析(一):1995年以前

從1951年到1995年,出版中國現(xiàn)代文學史81部,其中有72部是1978年以后出版的。淪陷區(qū)文學研究始于20世紀80年代初。1996年以前出版的中國現(xiàn)代文學中,只有極少數(shù)提及淪陷區(qū)文學。相對而言,由“文學運動與創(chuàng)作概述”、“作家作品”兩編組成的《中國現(xiàn)代文學史教程(上下冊)》(馮光廉、朱德發(fā)、查國華、韓之友、蔣心煥編著,山東教育出版社,1984),介紹淪陷區(qū)文學的力度大一些,辟出了“‘孤島和淪陷區(qū)的文學運動”專節(jié),與“國統(tǒng)區(qū)的文學運動”、“解放區(qū)的文學運動”兩節(jié)一起,并列置于上編第三章“抗戰(zhàn)的民主的文學運動”之中。把淪陷區(qū)文學納入主體構架,出現(xiàn)在二級目錄里,這是對傳統(tǒng)現(xiàn)代文學史描述范圍的拓展。有待進一步探究的細節(jié)主要有以下幾個方面。

首先,在結構上,僅僅在“文學運動”的層面上處理淪陷區(qū)文學。第一編第四章“創(chuàng)作概述”以三個十年為期分別介紹小說、詩歌、散文和戲劇,主體屬于第三個十年的淪陷區(qū)文學基本上被排除在外。這表明,該書對于淪陷區(qū)文學的描述還停留在運動表象的層面上。

其次,在內(nèi)容上,受時代和研究積累的制約,對淪陷區(qū)概況缺少最基本的把握,所例舉的淪陷區(qū)的人與事,或不具重要性,或不具代表性。在總體估價上,則基本上沿襲全盤否定的成見。比如,對于華北淪陷區(qū)文學的評價是這樣的:“總之,華北淪陷區(qū)的偽文藝界的文藝活動,大都有日本文化特務參加,所辦的偽文藝報刊和發(fā)表的作品,除歌頌美化日本帝國主義的侵略行徑外,主要是麻醉敵占區(qū)人民的色情文藝、描寫風花雪夜和身邊瑣事的筆記小品等,它是構成日寇對我國實行文化侵略的重要組成部分?！?上冊,第154頁)這樣的總體估價,與淪陷期華北文學的實際取向不符。就該著作自身的邏輯序列而言,也與上一級標題的題旨“抗戰(zhàn)的民主的文學運動”相左。

再次,放大了“孤島”文學?！肮聧u”在空間和時間上都十分有限。1937年“八一三”淞滬抗戰(zhàn)后,中國軍隊全部撤離,公共租界蘇州河北岸部分實際上已在日本的管轄之下。1937年11月12日,日軍攻占上海。位于上海蘇州河南岸的公共租界屬于英、美,法租界屬于法國,日軍不能進入,抗日文化活動得以在這一隅之地延續(xù)。1941年12月8日,日本向英、美宣戰(zhàn),上海的日軍遂開進公共租界蘇州河南岸的轄地。由于當時德國已占領法國,日德同屬軸心國,日軍對法租界只是實施監(jiān)管。這樣,為期四年零一個月的“孤島”時期遂告結束。在20世紀70年代末開始的“平反”運動中,由于在“孤島”從事文化活動的人士較早被主流意識形態(tài)所認可,“孤島”文學率先得到充分闡釋。這個情況反映在該書第三章“抗戰(zhàn)的民主的文學運動”之中:第二節(jié)“‘孤島和淪陷區(qū)文學的文學運動”不足12頁,“孤島”部分就占了接近一半的篇幅。另一半用來介紹整個東北、華北和南方(南京、上海)淪陷區(qū)文學,沒有涉及臺灣、蒙疆、香港等地。這顯然是失衡的。

與《中國現(xiàn)代文學史教程》幾乎同時出版的中央廣播電視大學教材《中國現(xiàn)代文學簡史》(黃修己,中國青年出版社,1984),把淪陷區(qū)文學提升為專章,列入第四編《發(fā)展第三期(1937.7-1949.9)》。從標題《為民族解放而戰(zhàn)的抗戰(zhàn)文藝運動中的臺灣和淪陷區(qū)文學》(第17章)可以見出,所選擇的視角仍是文學運動。對于淪陷區(qū)之所以還存在文學的正面解釋是:“那里除了漢奸文學外,也還有一些因各種原因沒有離開淪陷區(qū)的進步作家,在堅持斗爭”。具體到以北京為中心的華北,這一豐富多彩、五光十色的區(qū)域文學,僅抽象為鐘理和(1915-1960),一位游離于當時北京主流文壇、戰(zhàn)后成名于臺灣的臺籍鄉(xiāng)土文學代表作家。(第353-355頁;563頁)。這說明,深入到淪陷區(qū)文學內(nèi)部的主客觀條件,在當時還不具備。

雖然對于淪陷區(qū)文學的描述同樣遠未周全,更多的是一種象征意義,但《中國現(xiàn)代文學簡史》還是有一些改進。比如,對“孤島”文學和淪陷區(qū)文學做了區(qū)分,分設“孤島文學”、“臺灣和淪陷區(qū)文學”專節(jié),并給了張愛玲一席之地。在典型的淪陷區(qū)作家中,張愛玲是一個特例。由于美籍學者夏志清的英文著作《中國現(xiàn)代小說史》(1961)曾專章對張愛玲加以評述,張愛玲早在20世紀60年代就被海外漢學界認可,作品進入臺灣大眾閱讀領域。20年以后,大陸開始出現(xiàn)“張愛玲熱”,并且一直延綿不絕。也就是說,在淪陷區(qū)文學研究還處于起步階段的時候,對于張愛玲的閱讀和研究實際上已經(jīng)相當廣泛和深入了。于是,出現(xiàn)了這樣一種情況:研究淪陷區(qū)文學,張愛玲無疑是一位不可或缺的重要作家;但研究張愛玲時,又很少像其他淪陷區(qū)文人那樣,受到淪陷區(qū)文學背景和淪陷區(qū)文學研究現(xiàn)況的制約,在描述淪陷區(qū)文學研究概況時,張愛玲往往不是主要議題。這個現(xiàn)象本身就是一個值得探討的題目。

在整合淪陷區(qū)文學方面,《中國現(xiàn)代文學三十年》(錢理群、吳福輝、溫儒敏、王超冰,上海文藝出版社,1987)也把淪陷區(qū)文學提升為專章(第28章),以“在荊棘中潛行的‘孤島和淪陷區(qū)文學”為標題,安排在第三編“第三個十年(1937年7月至1949年9月)”之中,下設“上?！聧u和淪陷區(qū)文學”、“臺灣文學”、“其他淪陷區(qū)文學”三節(jié),內(nèi)容比此前的文學史著作有所充實。該書力求把淪陷區(qū)文學作為文學來介紹,不過,由于此時淪陷區(qū)文學的基本面還沒有被揭開,總體估價仍為簡單化的二元分立:“‘孤島和淪陷區(qū)內(nèi)雖有漢奸文學、色情文學的泛濫,但仍存在著強有力的進步的抗戰(zhàn)文學?！?第578頁)但在一些方面有所擴展和加強。比如,日據(jù)時期的臺灣文學單獨成節(jié),加大了闡釋力度。對一些長期被冷落的作家如師陀、張愛玲等,做了較為充分的介紹。明顯的不足之處與前述《中國現(xiàn)代文學史教程》《中國現(xiàn)代文學簡史》相似?！吨袊F(xiàn)代文學三十年》全書663頁,有關淪陷區(qū)文學的一章為18頁,其中,上海一節(jié)(“上?！聧u和淪陷區(qū)文學”)又占據(jù)了多一半的篇幅。此外,抗戰(zhàn)時期的上海文學是由“孤島”期和淪陷期兩個階段組成的,由于軍事和行政控制者不同,兩個階段的語境截然不同,作品的價值取向,特別是抗日與否的表達方式,也就不盡相同。在按題材介紹作品時,該書沒有嚴格對這兩個時段加以區(qū)別。在有的情況下,時代背景的模糊可能會影響到文學文本闡釋的準確性。

《中國現(xiàn)代文學三十年》值得注意的又一特點,是對于文學的分期的處理。分期不是目的,是手段,是以特定原則或視角進行歷史線索描述的結構方式。嚴格意義上的中國現(xiàn)代文學,前前后后30年,覆蓋的時間不算長,但如何分期仍然是一個問題,不僅影響到歷史著作的整體構架是否清晰合理,也關涉治史者的歷史觀以及歷史著作與歷史之間的契合度。20世紀50、60年代,中國現(xiàn)代文學史的分期基本上以毛澤東《新民主主義論》中的革命史論述為圭皋,五四愛國運動(1919),大革命(1927),全面抗戰(zhàn)(1937),毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(1942),等等,成為突出中國革命、突出左翼文學運動、突出共產(chǎn)黨、突出文藝的工農(nóng)兵方向的關節(jié)點,分期用語往往帶有革命史色彩,如“五四”和第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的文學、第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的文學、抗日戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭時期的文學,等等 。這是新生革命政權破舊立新宏大理念與實踐在具體的中國現(xiàn)代文學史研究領域的體現(xiàn),是突出政治的時代風尚使然。接近原生態(tài)的中國現(xiàn)代文學史,只能出現(xiàn)在政治禁忌解除之時。隨著思想解放運動的深入,以及域外思潮和理論的引進,使得中國現(xiàn)代文學史研究領域可以重返歷史的多元現(xiàn)場,回歸文學自身,革命文學史不再是解讀中國現(xiàn)代文學的惟一視角。《中國現(xiàn)代文學三十年》選用三個十年(1917-1927、1928-1937.6、1937.7-1949.9)分期法,較早反映出這一轉(zhuǎn)變。

其實,《中國現(xiàn)代文學史教程》(1984)第一編第四章中的“創(chuàng)作概述”部分,已經(jīng)采用1917-1927、1927-1937、1937-1949分期法,來分階段介紹小說、詩歌、散文和戲劇四種新文學樣式?！吨袊F(xiàn)代文學三十年》則進一步用來結構全書。在這之后,不少現(xiàn)代文學史開始選用大同小異的三個十年分期法。這一實際上回歸《中國新文學大系》模式的分期法,有其現(xiàn)實上的合理性和結構上的便利性。采用這樣的分期法,淪陷區(qū)文學的主體在時間和空間上也有了相對合理的位置。

在本階段,《中國現(xiàn)代文學簡史》和《中國現(xiàn)代文學史教程》兩書的作者都在原書的基礎之上,又編寫出新的中國現(xiàn)代文學史。值得注意的是,原本并不完整充分的淪陷區(qū)文學部分,在新著中都做了壓縮處理。

黃修己的《中國現(xiàn)代文學簡史》修訂成《中國現(xiàn)代文學發(fā)展史》(中國青年出版社,1988),《孤島文學和淪陷區(qū)文學》被作為一節(jié)置于第四編第13章《為民族解放而歌的抗戰(zhàn)文藝》的最后。雖然淪陷區(qū)文學部分由原來的一章降為一節(jié),不見了有關華北等地的描述,但還是對“孤島文學”、“淪陷區(qū)文學”、“張愛玲的《傳奇》”和“臺灣文學”做了分門別類地介紹,較之原來的《中國現(xiàn)代文學簡史》(1984)更為合理。也存在一些并非無足輕重的事實紕漏。比如,把關露放在“孤島文學”部分介紹,而實際上,關露在上海淪陷時期更為活躍:1942年受中共地下黨的派遣,到日本大使館和海軍報道部合辦的《女聲》雜志當編輯;1943年赴東京參加第二屆大東亞學者代表大會上;1945年任《女聲》主編。在描述東北淪陷區(qū)作家山丁的《綠色的谷》后,說“小說出版不久,山丁便遭到敵人的迫害,不得不離開鄉(xiāng)土,逃亡關內(nèi),奔向根據(jù)地。”而實情是,山丁1943年9月從偽滿洲國來到北京淪陷區(qū)謀生,當過新民印書館編輯,北京國立藝術專門學校講師、圖書館主任等。同時介入華北偽政權治下的文學活動:擔任華北作家協(xié)會小說部門主任委員、出席南京偽政權召開的中國文學者年會及第三次大東亞文學者大會等。這些都是不應回避,而且,這些都不會影響山丁的愛國民族作家的身份。

馮光廉等人主編的《中國新文學發(fā)展史》(人民文學出版社,1991)在結構上一改成規(guī),轉(zhuǎn)而采用條塊結合的混合型編纂體例。這一得到學界肯定的創(chuàng)新嘗試,也帶來新的問題,即按專題分類,對文學發(fā)展的時間順序關照不夠,難以編織起完整的歷史線索。比如淪陷區(qū)文學,僅在“文學救亡運動的高漲與多種區(qū)域文學的出現(xiàn)”一節(jié)中,蜻蜓點水般地提到“孤島文學”、上海的張愛玲和華北的周作人等。而這一節(jié)是置于上編第四章“中國新文學的歷史調(diào)整:民族自救自立的文學呼喚與‘工農(nóng)兵方向的確立”之中的,下屬內(nèi)容與標題在評價的取向上無疑存在著內(nèi)在的沖突。介紹整個淪陷區(qū)文學的篇幅僅有一頁,但仍有實事差錯。比如,說“孤島文學”的主要活動是批判漢奸文人所宣揚的“大東亞文學”與“和平文學”。

先說“和平文學”。“和平文學”源于汪精衛(wèi)集團的“和平運動”。1939年3月12日汪精衛(wèi)發(fā)表《和平宣言》,次年3月30日在南京成立偽國民政府?！昂推竭\動”是汪偽當局粉飾其政治圖謀的一項文化宣傳綱領,空洞無物。從屬于“和平運動”的所謂“和平文學”,一直未能形成需要有一定規(guī)模的作家作品支撐的文學現(xiàn)象,對淪陷文壇沒有全局性的影響。

盡管“和平文學”的文學史意義有待商榷,但在上?！肮聧u”確曾對此有過回應和批判。“大東亞文學”就不同了,因為“孤島”時期它還沒有出籠。1941年12月8日,日本偷襲美國珍珠港,史稱太平洋戰(zhàn)爭,日本軍國主義則稱其為“大東亞戰(zhàn)爭”。日本發(fā)動此役的目的,是驅(qū)逐英美在亞洲的勢力,建立起由日本獨自統(tǒng)治的“大東亞共榮圈”,進而稱霸世界。用來配合“大東亞共榮圈”思想的所謂“大東亞文學”,是日本御用文人在1942年炮制出來的。盡管召開過三次大會(1942年11月、1943年8月、1944年11月),出版過兩期《大東亞文學》雜志(1944年11月、12月),“大東亞文學”始終只是一個試圖把日本在亞洲的占領區(qū)的文學統(tǒng)一在日本軍國主義旗幟下的宣傳口號和組織方式,并沒有形成一致的文學綱領和創(chuàng)作主張,更沒有產(chǎn)生出符合宣傳口號要求的文學作品,同樣是以破產(chǎn)而告終。(9)歷史文獻浩如煙海。有幸能夠濃縮到文學史里的描述,首先應當準確。

淪陷區(qū)文學即殖民地文學,既有特定的空間范圍也有嚴格的時間局限,言說語境特殊,脫離不開政治,在作“整體性”、“錯綜性”和“開放性”混合綜述時,需要格外注意各個不同淪陷區(qū)之間的差異性。

抽樣分析(二):1996年以后

從1996年到2000年,內(nèi)地的中國現(xiàn)代文學史約出版了20部。與上一個時期形成鮮明對照的是,1995年以后出版的中國現(xiàn)代文學史著作,除少數(shù)外,大部分都較為細致地納入了淪陷區(qū)文學,現(xiàn)代文學基本面的完整度有了大幅度的提升。

納入淪陷區(qū)文學的方式大體上仍是兩種。

第一種方式:在文藝運動中簡述淪陷區(qū)。比如,郭志剛、孫中田主編的《中國現(xiàn)代文學史(修訂版)》(上下冊,高等教育出版社, 1999)分成三編。第三編“在炮火洗禮中的蛻變與新生(1937—1949)”的第一部分為“抗戰(zhàn)時期的文藝運動”(第23章),分五節(jié)描述文藝界抗戰(zhàn)統(tǒng)一戰(zhàn)線,“文藝大眾化”與“民族形式”問題討論,以及國統(tǒng)區(qū)、抗日民主根據(jù)地和淪陷區(qū)的文藝運動。國統(tǒng)區(qū)和抗日民主根據(jù)地的文學作品,或分體裁,或按區(qū)域,安排了7章的篇幅(第二14章至第30章)。而廣義淪陷區(qū)的文學創(chuàng)作,單獨列章的只有“臺灣和香港、澳門文學(1919-1949)”(第31章)。廣闊的東北、華北、華南等淪陷區(qū)的主要作家作品,僅在第23章第五節(jié)“上?！聧u、香港、臺灣和淪陷區(qū)的文藝運動”中扼要述及。

有的文學史對淪陷區(qū)文學的處理更為隨意。《中國現(xiàn)代文學史:1917-1997》(上下冊,朱棟霖、丁帆、朱曉進主編,高等教育出版社,1999)上編(上冊)的覆蓋時段為1917年至1949年。目錄中沒有出現(xiàn)“淪陷區(qū)”字樣,而是在第17章“40年代文學思潮”第一節(jié)“國統(tǒng)區(qū)文學進程”中,用寥寥數(shù)語介紹了上海、東北、華北淪陷區(qū)。除張愛玲外,淪陷區(qū)的女作家、“孤島”的歷史劇分別在40年代小說、戲劇的概述部分中一筆帶過。下編(下冊)的覆蓋時段為1949年至1979年,設有臺灣文學專章(第36章),日據(jù)時期臺灣文學的簡介,安排在該章第一節(jié)“臺灣文學概述”中。該書有欠嚴謹之處是,沒有注意淪陷區(qū)文學與國統(tǒng)區(qū)文學是并列關系,不是從屬關系;1945年之前與之后的臺灣文學,是有著天壤之別的。上述處理方式很難讓人見出淪陷區(qū)文學質(zhì)的規(guī)定性,它的概貌。

第二種方式:較為詳細地專章敘述淪陷區(qū)文學。比如程光煒等主編的《中國現(xiàn)代文學史》(中國人民大學出版社, 2000)、孔范今主編的兩卷本《二十世紀中國文學史》(山東文藝出版社,1997)等。以《二十世紀中國文學史》為例,該書采用1898-1917(上編)、1917-1976(中編)和1976以后(下編)分期法。淪陷區(qū)文學被安排在《中編》(第25章),分為8節(jié),各主要淪陷區(qū)文學均有所涉及。中編從 “文學革命”至“無產(chǎn)階級文化大革命”結束,長達60年。該書將這個漫長時期規(guī)定為20世紀中國文學第二期的根據(jù)是,“由于政治力量的對抗與疏離,使得文學在長時間內(nèi)表現(xiàn)為不同地域內(nèi)的板塊特征”。(第337頁)政權更迭和地域割據(jù)的確是制約社會文化發(fā)展的決定性因素之一,所以,就有專門論述朝代、區(qū)域政權轄區(qū)的文學史,比如《金代文學史》(詹杭倫,臺北貫雅文化事業(yè)公司,1993)、《江西蘇區(qū)文學史》(江西師大,江西人民出版社,1984)等專史?！抖兰o中國文學史》注意到文學的地域板塊差別,并用較大的篇幅描述各淪陷區(qū)文學,背景、歷史脈絡、主要作家作品的概括均較為完整。但還需要進一步完善。

首先,淪陷區(qū)文學的整合在邏輯性上有欠統(tǒng)一、均衡。從整體來看,該書有意按時間順序梳理淪陷區(qū)文學,參照系是內(nèi)地主流新文學文壇,因而日據(jù)時期的臺灣文學被分割成三塊。第一塊,第16章《遲出的臺灣新文學》,由《文學革命和開拓期的臺灣文壇》《賴和、張我軍》兩節(jié)組成,描述時段為1925年至1930年。第二塊,第21章《多枝競秀的文壇》中的第七節(jié)《呈多元發(fā)展趨勢的臺灣新文學》,描述時段為1930年至1937年。第三塊,第25章中的七、八兩節(jié)《臺灣新文學的重挫及戰(zhàn)后與大陸文學的匯流》《楊逵、吳濁流》,描述時段為1937年至1949年。而東北和內(nèi)地淪陷區(qū)文學全部集中在第25章里,六節(jié)的標題依次是“孤島”和淪陷區(qū)文學、錢鍾書與楊絳、張愛玲、李健吾、東北淪陷區(qū)文學、華北淪陷區(qū)文學。問題是,1932年以所謂獨立國家“滿洲國”形態(tài)出現(xiàn)的東北淪陷區(qū),轄遼寧、吉林、黑龍江三省以及內(nèi)蒙古的東部、河北省的北部地區(qū),早在1931年就淪陷。1931年至1937年的東北淪陷區(qū)文學放在第21章里,才與處理臺灣文學的分期標準相一致。此外,就淪陷區(qū)文學內(nèi)部而言,臺灣的比重過大,其他地區(qū)過于簡化。

其次,中國現(xiàn)代文學史上的淪陷區(qū)文學,特指日本占領區(qū)文學。如前所述,“孤島”不是日本占領區(qū),“孤島”文學也就不是淪陷區(qū)文學,《二十世紀中國文學史》將其置于“淪陷區(qū)文學”專章中,顯然超越了范圍。另一方面,早在1895年日本就據(jù)“馬關條約”割占了中國的彭湖列島和臺灣,也就是說,臺灣在現(xiàn)代文學的發(fā)生期就已經(jīng)淪為殖民地。該書把1937年以前的臺灣文學從“淪陷區(qū)文學”中剝離出來,實際上也是一種越界。在這一點上,早期的《中國現(xiàn)代文學史教程》(1984)、《中國現(xiàn)代文學簡史》(1984)、《中國現(xiàn)代文學三十年》(1987)等著作較為合理,或?qū)Α肮聧u文學”和“淪陷區(qū)文學”做某種區(qū)分,或把臺灣單獨處理。

再次,具體作家置于那一時段論述,一般主要以其代表作品的年代和文學活動的活躍期為依據(jù)。把楊絳放在淪陷區(qū)沒有問題,她的劇作《稱心如意》(上海:世界書局,1944年1月)、《弄真成假》(五幕喜劇,世界書局,1945)等在淪陷期先上演后出版,影響廣泛。錢鍾書和李健吾則有斟酌的余地。錢鍾書的作品中,只有散文集《寫在人生邊上》(1941年12月)是在“孤島”剛剛淪陷時出版的。長篇小說《圍城》先在《文藝復興》1卷2期至2卷6期(1946年2月25日至1947年1月,2卷3期空一次)上連載,后由上海晨光出版公司出版(1947年5月)。短篇小說集《人·獸·鬼》(1946,上海開明書店)、文論《談藝錄》(1949年6月,開明書店出版)等,也是在抗戰(zhàn)勝利后面世的。而李健吾“孤島”和淪陷時期的文藝活動主要是改編劇和演出實踐,劇本創(chuàng)作的鼎盛期則是抗戰(zhàn)以前的30年代,主要作品有《村長之家》(三幕,1933)、《梁允達》(三幕,1934)、《這不過是春天》(三幕,1934)、《以身作則》(三幕,1936)、《新學究》(三幕,1937)、《十三年》(獨幕,1937)等,刻意表達“生命悖論”的喜劇主題。淪陷區(qū)文學專史、抗戰(zhàn)文學專史突出李健吾沒有問題,但在文學通史中, 30年代似乎是李健吾文學生涯中更為重要的時段。

最后,把臺灣現(xiàn)代文學的最后一個時段的結束日期界定為1949年,顯然是在套用大陸地區(qū)現(xiàn)當代文學的分期法。對于大陸來說,中華人民共和國的成立是社會制度發(fā)生根本變革的轉(zhuǎn)折點,前后對比,天翻地覆。而對于臺灣來說,1945年“光復”這一變化才是轉(zhuǎn)折性的。僅就文化中最為基礎的要素之一語言而言,日本在臺灣實施50年殖民同化政策的結果,許多本土作家在日據(jù)時期已習慣于用日文寫作,到抗戰(zhàn)勝利回歸中文時,中文寫作甚至需要重新適應或?qū)W習。對臺灣現(xiàn)當代文學可以作各種各樣的分期法嘗試,但1945年8月15日無疑是一個最重要的歷史關節(jié)點。

在張炯等主編的十卷本《中華文學通史》(北京:華藝出版社,1997)中,淪陷區(qū)文學被安排在第七卷《近現(xiàn)代文學編·現(xiàn)代文學(下)》。第23章“淪陷區(qū)文學及其它”分為5節(jié),依次是臺灣文學、東北地區(qū)的文學、華北地區(qū)的文學、“孤島”文學及其它、張愛玲與其他作家。在時序上,這就比《二十世紀中國文學史》更為清晰、合理。

抽樣分析(三):2001年以后

從2001年到2008年,內(nèi)地的中國現(xiàn)代文學史約出版了32部。這里依出版時間的先后擇要評述。

蔣淑嫻等人主編的《中國現(xiàn)代文學史》(北京:科學出版社,2002)的組織結構方式,主要以文學樣式為主,輔以區(qū)域文學。第18章為“四十年代的小說(一)”。其中的第一節(jié)“四十年代國統(tǒng)區(qū)的小說概況”提及上海“孤島”和淪陷區(qū)。專門論述的內(nèi)地淪陷區(qū)作家只有張愛玲(第四節(jié)“張愛玲與《傳奇》”)。全書最后一章為“臺灣、香港和澳門文學”(第23章)。把上海“孤島”特別是淪陷區(qū),不恰當?shù)胤旁诹藝y(tǒng)區(qū)專節(jié)中。

黃悅、宋長宏的《20世紀中國文學史綱》(周思源主編,北京語言大學出版社,2003年7月)較為簡潔,是為漢語言文化專業(yè)的外國留學生編寫的文學史教材。第四編論述抗戰(zhàn)以后的文學。第一章“抗戰(zhàn)以后的文學活動”的第一節(jié)“國統(tǒng)區(qū)等地的文學活動”,扼要述及東北和上海的淪陷區(qū)文學(第278頁)。張愛玲是惟一加以專門論述的淪陷區(qū)作家,以“張愛玲和她的《金鎖記》”為題,置于第四編第四章“抗戰(zhàn)以后的小說創(chuàng)作”的第一節(jié)“國統(tǒng)區(qū)等地的小說創(chuàng)作”。沒有涉及臺灣。由于標題“國統(tǒng)區(qū)等地的文學活動”添加了“等地”一詞,將淪陷區(qū)置于其下就有了合乎形式邏輯的依據(jù)。

謝筠主編的《中國現(xiàn)代文學史教程》(北京廣播學院出版社, 2003年9月)雖是藝術類院校基礎課專用教材,但涉及淪陷區(qū)文學較多。在第三編“第三個十年的文學(1937-1949)”中,第一章“不同地域的文學史實及創(chuàng)作概述”的第二節(jié)為“淪陷區(qū)及孤島時期的文學狀況”。存在一些顯而易見的疏漏。比如,說淪陷區(qū)包括東北,華北,以及“在抗戰(zhàn)過程中陸續(xù)淪陷的南京、武漢、桂林、上海、香港、臺灣等南方各個淪陷區(qū)”,就有些過于大意了。日本早在1985年就割據(jù)臺灣,該教程并沒有涉及日據(jù)時期的臺灣文學,這里也就沒有必要加上臺灣,留下失誤。第四章是“淪陷區(qū)的小說與散文”專章,分三節(jié)敘述了“張愛玲的《傳奇》與《流言》”、“錢鐘書的小說藝術”和“梅娘小說與蘇青散文”。問題依舊是,把錢鐘書放在淪陷區(qū)是否恰當。

王嘉良、顏敏主編的《中國現(xiàn)當代文學史》(上下冊,上海教育出版社,2004年8月)的第二編為“中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展與深化”。在第一章“三四十年代文學運動與思潮”的第二節(jié)“民族解放旗幟下的抗戰(zhàn)文藝運動及其文學論爭”中,關于淪陷區(qū)只有這樣幾句話:“在日本侵略者占領下的淪陷區(qū),既有日偽直接導演的漢奸文學,也有人民的愛國文學。一些未撤離的地下文藝工作者則利用各種形式與日偽斗爭,但因環(huán)境險惡,除陸蠡的《囚綠記》、師陀的《結婚》和錢鐘書的一些小說外,尚無更好的收獲。”(第146頁)第二章“發(fā)展期小說(一):中長篇小說大家”的最后一節(jié),是“張愛玲和她的《傳奇》”,置于第五節(jié)“錢鐘書和他的《圍城》之后”。沒有臺灣的內(nèi)容。描述淪陷的篇幅有限,還沒有使用核心材料。

劉勇、鄒紅主編的《中國現(xiàn)代文學史》(北京師范大學出版社, 2006年8月)不分編,涉及淪陷區(qū)的是第十四章“抗戰(zhàn)文藝運動與解放區(qū)文藝運動”、第17章“淪陷區(qū)與國統(tǒng)區(qū)的創(chuàng)作”。第14章第一節(jié)“抗戰(zhàn)文藝運動的特點及意義”中的第四個特點,是“抗戰(zhàn)文藝運動出現(xiàn)了解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、上?！聧u、淪陷區(qū)等文學中心?！钡珱]有描述淪陷區(qū),沒有提及臺灣。第三節(jié)標題雖為“國統(tǒng)區(qū)、上海‘孤島及淪陷區(qū)文學”,但對于淪陷區(qū)文學仍然沒有介紹,且沒有注意上?！肮聧u”時期和上海淪陷時期的時間順序及差別。第17章第一節(jié)用8頁之多的篇幅專論“張愛玲及其《傳奇》《流言》”,其他淪陷區(qū)文學只字未提。總之,該書雖醒目地在各級標題中出現(xiàn)“淪陷區(qū)”字樣,但并沒有最簡略的概述,有些名不副實。此外,說東北、華北、華南淪陷區(qū)中,“作家作品數(shù)量最多、成就最大的淪陷區(qū)則是上海”,說“孤島”文學和上海淪陷區(qū)“難以截然分開”(394頁),沒有從材料出發(fā),有些隨意。

凌宇主編的《中國現(xiàn)代文學史》(王攸欣等編著,南海出版公司, 2006)把現(xiàn)代文學30年分為3編,下編為“1937-1949年的文學”?！靶挛膶W運動的區(qū)域分流與歷史選擇”(第15章)中的第三節(jié)是“上海孤島與淪陷區(qū)的文學活動”,其中,四分之三的篇幅介紹孤島。論及淪陷區(qū)的部分,沒有基本概述,而是把有限的文字用在了非主要事項上:“漢奸文人在政治文化之外,還利用‘色情文藝來麻痹讀者。1942年,公孫嬿一篇《流線型的嘴》在偽北平文藝界引起色情大風潮,《國民雜志》還以《關于色情文學》為題向各文藝家征答。但這種‘色情文學也在文藝界遭到一些正直的文藝家的抵制?！?第347頁)這一描述,無論在準確性上還是在價值取向上,都與史實有較大出入。而廣袤的淪陷區(qū)的文學收獲,只注意了陸蠡的《囚綠記》、師陀的《結婚》、錢鐘書的《人·獸·鬼》。豐富的淪陷區(qū)文學,僅僅概括成兩個“引起社會注意的文學傾向”:一是上海以張愛玲、蘇青為代表的市民文學,一是華北以周作人為代表的閑適文學。此外,從區(qū)域上說,臺灣、東北沒有提及,從文類上說,通俗文學沒有提及。惟一專門加以論述的淪陷區(qū)作家張愛玲,卻與徐訏、無名氏一起(第四節(jié)),置于第17章“國統(tǒng)區(qū)小說”之下。

曹萬生主編的《中國現(xiàn)代漢語文學史》(中國人民大學出版社,2007年9月)的分期沒有從眾。第三編為“中國現(xiàn)代漢語文學成熟期(1928-1949)”。該編從第11章到第27章共17章,其中的第21章處理“20世紀40年代國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、‘孤島文學”,淪陷區(qū)主要集中在第一節(jié)“國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、‘孤島文學概貌”和第二節(jié)“張愛玲”中。相對來說,第一節(jié)對于淪陷區(qū)文學的概述較為詳細。但在時段(時序)的排列上,問題較多。第15章“老舍”的第四節(jié)專節(jié)論述老舍的《四世同堂》,而這部長篇是老舍抗戰(zhàn)勝利后出版的作品。臺灣日據(jù)時期50年(1895-1945)的文學介紹,放在了第六編“中國現(xiàn)代漢語文學多元期(1989-2006)”之中。

鄭萬鵬的《中國現(xiàn)代文學史》(華夏出版社, 2007)視角獨創(chuàng),泛泛地把現(xiàn)代文學分為“個人本體文學”“社會本體文學”和“民族主義文學”上中下三編。涉及淪陷區(qū)的,只有上編第六章第一節(jié)“張愛玲:殖民語鏡下的個人性”。雖然提到了“殖民”,但無論是本節(jié)還是其他地方,都沒有介紹淪陷區(qū)概況。這部中國現(xiàn)代文學史缺少通常的史書基本要素,與其說是文學史,不如說是個性鮮明的作家論。退一步說,即使是作家論,時代背景、生活環(huán)境對于理解作家作品有時是至關重要的。此外,個人、社會、民族很難截然分開,面對復雜的大作家,很難只將其歸入其中的一類。

與上書相似,汪應果、呂周聚主編的《現(xiàn)代中國文學史》(南京大學出版社,2007年12月)也以追尋英美理念的自由主義文學、探求社會人生出路的現(xiàn)實主義文學、追求個性解放的浪漫主義文學三種類型結構全書。第九章“民族主義文學”中的第二節(jié)為“淪陷區(qū)的民族主義文學”,臺灣地區(qū)述及楊逵、吳濁流,然后是東北簡介,華北地區(qū)只論述了張秀亞,而且主要是她的小說集《珂蘿佐女神》。張秀亞的這個與集子同名的短篇,描寫了一個少男兩個少女間微妙的愛戀心理,從內(nèi)容到形式都是歐化的,不是華北淪陷區(qū)“民族主義文學”的代表。上海地區(qū),只介紹“孤島”文學,主要是谷斯范的長篇《新水滸》以及于伶、阿英的劇作。張愛玲放在第12章“現(xiàn)代主義的成熟與分化”之中(第四節(jié)“張愛玲——亂世塵埃里的惡之花”),沒有淪陷背景介紹。該教材某些斷語還有斟酌的余地,比如說“九一八事變后,東北成了中國大陸第一個淪陷區(qū)”(第224頁)。東北是在1931年淪陷的,但其中的局部地區(qū)旅順口、大連灣一帶,面積有3462平方公里,早在1905年日俄戰(zhàn)爭結束后,就被日本從俄國手中奪去,成立了關東總督府,后改制為“關東州廳”,一直在努力建設類似朝鮮和中國臺灣類型的殖民統(tǒng)治體制。

丁帆、朱曉進主編的《中國現(xiàn)當代文學》(南京大學出版社,第2版,2007),在第一章“文學革命與五四新文學(1917-1927)”的概述中,提及臺灣;在第二章“30年代文學(1928-1937)”的概述中,提及臺灣和香港;在第三章“40年代文學(1937-1949)”的概述中,提及臺灣和香港;在第三章第二節(jié)“國統(tǒng)區(qū)文學創(chuàng)作”的概述部分中,論述了龍瑛宗、吳濁流,特別是呂赫若。這種將港臺文學“放置在共同的時空和文化背景中”進行重寫和重排的做法,很難像有的論者所認為的那樣,將其有機地融進了中國現(xiàn)當代文學史的描述之中。需要注意的歷史情境是:臺灣日據(jù)時期、特別是1937年至1945年期間,兩岸完全隔絕,臺灣文學和大陸文學的交流更多的是平行影響,而不是直接影響;日據(jù)時期的臺灣是殖民地,不是國統(tǒng)區(qū)。第三章第四節(jié)專論“張愛玲張恨水”,張愛玲占了相當?shù)钠?淪陷區(qū)概況、背景則缺失。

在黃侯興主編的《中國現(xiàn)代文學簡史》(中國傳媒大學出版社,2008)中,第三編界定為“1937-1942”(第18章至22章),第四編界定為“1942-1949”(第23章至24章),是少數(shù)仍堅持傳統(tǒng)分期法的文學史?？箲?zhàn)文學的下限是1945年,可這部簡史卻將抗戰(zhàn)期的新詩(第19章)、小說(第20章)、散文(第21章)、話劇(第22章)放在“1937-1942”時段內(nèi),割裂了抗戰(zhàn)文學。比如,小說一章下設“淪陷區(qū)諸作家的小說”(第四節(jié)),論述了師陀、張愛玲,提及了梅娘、袁犀和蘇青,而這些作家在淪陷期的許多重要作品,卻是在1942年至1945年期間發(fā)表的。

與2000年之前相比,在這個階段,文學史所獲得的淪陷區(qū)文學描述,沒有實質(zhì)性的提升,無論在微觀的史實細節(jié)方面,還是在宏觀的比例框架方面,都有進一步推敲的余地和拓展的空間。

淪陷區(qū)文學的文學史定位探討

全面均衡地描述文學發(fā)展脈絡是文學史的一般要求。從上面的抽樣分析來看,現(xiàn)有文學史還未能合理地將淪陷區(qū)文學納入其中。

1995年以前,在還沒有厘清基本面的情況下,淪陷區(qū)文學便先行進入中國現(xiàn)代文學通史。因而,這個時期的文學史中的淪陷區(qū)文學,具有類型化和以偏概全的特點,其象征意義要比學術價值大。此外,淪陷區(qū)文學的政治屬性在當時還沒有較為明確的界說,這也是影響淪陷區(qū)文學納入文學史的障礙之一。中國現(xiàn)代文學研究史專家黃修己在1993年曾總結說:“淪陷時期的文學,至今仍是一個研究中的薄弱環(huán)節(jié),對某些作家、作品應如何處理,有待進一步研究、分析,雖事涉政治,卻不得不加以解決。這一地區(qū)文學史研究的突破,對整個新文學史編纂水平的提高,關系不小?！边@一論述,尖銳的地道出了文學史納入淪陷區(qū)文學的學術重要性。

1996年以后,淪陷區(qū)文學研究有了長足進展,新編文學史開始有意識地將包括淪陷區(qū)文學在內(nèi)的等新興研究領域的成果列入其中,但大多“用一種拼接的形式將其容納進文學史框架”,“不注意整個文學史的思路與框架充滿了矛盾與不和諧?！本科湓?癥結在于“我們沒有給通俗文學、淪陷區(qū)文學(包括日治下的臺灣文學)和舊體文學等現(xiàn)象充分的文學史定位和理論探討,就將其朝原有框架的文學史里塞進去,結果必然造成文學史的邏輯混亂和大雜燴的內(nèi)涵?！?13)于是,淪陷區(qū)文學如何納入文學史的問題,凸現(xiàn)出來。為了解決這個問題,一些有影響的文學史在作修訂時,在結構上做了較大的調(diào)整,力圖將淪陷區(qū)文學有機融入文學史的整體思路與框架。操作方式大體是,把單列的淪陷區(qū)文學章節(jié)取消,將淪陷區(qū)文學分散在設計出來系列論題之中。比如,1998年面世的《中國現(xiàn)代文學三十年(修訂本)》(錢理群、溫儒敏、吳福輝,北京大學出版社)。

新版《中國現(xiàn)代文學三十年》第三編依舊是“第三個十年(1937年7月至1949年9月)”。增加了“臺灣文學”專章(第二十九章),放在該編也是全書的最后。這一章從1920年臺灣新文學的發(fā)端論起,顯然突破了第三編時段的上限。與舊版不同,淪陷區(qū)部分在目錄中被弱化了,只有第28章下屬的標題“三”中出現(xiàn)“淪陷區(qū)”字樣:“淪陷區(qū):職業(yè)化、商業(yè)化的‘劇場戲劇的繁榮”。國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)和淪陷區(qū)的簡述,放在第三編開篇部分里。第21章“文學思潮與運動(三)”中的為“戰(zhàn)爭制約下不同政治地域的文學分割并存”。在談及上?！肮聧u”淪陷后,接轉(zhuǎn)出東北、華北,將其統(tǒng)稱為“淪陷區(qū)文學”。而實際發(fā)生的時序則是,東北、華北的淪陷先于“孤島”。除趙樹理、艾青加以專章論述外(第22、25章),其余各章按體裁綜論三大區(qū)域的作家作品,涉及淪陷區(qū)的有第23章“小說(三)”中的“通俗與先鋒”,討論了上海的張愛玲和蘇青,華北的梅娘。第24章“通俗小說(三)”中的“雅俗對立的漸趨消解”,討論了上海的予且,華北的多位武俠小說作家。第27章“散文(三)”中的“繼承魯迅傳統(tǒng)的雜文”,提及華北的周作人,南方的文載道、紀果庵。在該章之“小品散文的多樣風致”里,論及張愛玲。與舊版相比,淪陷區(qū)文學的內(nèi)容更為準確和豐富。但另一方面,由于在分期和文學構架方面淡化了時代背景和政治區(qū)劃要素,淪陷區(qū)的體制分野和文學發(fā)展的基本線索反而模糊起來。其他一些中國現(xiàn)代文學史的修訂版在重新整合淪陷區(qū)文學時,也出現(xiàn)相類似的問題。

不容否認,新的文學史應當觀念更新、格局多樣。追求融會貫通,強化理論提升和整體性,重視文學本體,突出文學的內(nèi)部規(guī)律,是學科創(chuàng)新的路徑之一。但我以為,淪陷區(qū)是中國近代史上的特殊區(qū)劃。在對這一特殊區(qū)域文學作各種各樣的整合嘗試時,不應忽略政治體制的獨立性及其對文藝的制約作用。

近代中國的社會性質(zhì)是半封建半殖民地。在國家管理的層面上,國家主權存在部分缺失的情況。而在各種形式的殖民區(qū)域里,則是中國國家主權的完全喪失。1840年英國發(fā)動第一次鴉片戰(zhàn)爭之后,帝國主義列強的在中國領土上陸續(xù)攫取了近30個租界地。到20世紀30年代特別是40年代,日本通過侵略戰(zhàn)爭成為中國最大的和惟一的殖民者,主要日本占領區(qū)包括臺灣(50年),東北(40至14年),以北京為中心的華北(8年),以張家口為中心的“蒙疆”(8年),以南京為中心的“華中”(現(xiàn)稱“華東”,7年多),武漢、廣州(近7年),海南島、南昌(6年多),福州(4年多),香港和“孤島”淪陷后的上海(3年多),長沙(1年多),等等,并形成了三種不同的殖民體制:臺灣模式(納入日本本土);東北模式(建立獨立國家“滿洲國”);關內(nèi)模式(炮制以中國合法政府面貌出現(xiàn)的偽政權)。這三種殖民統(tǒng)治區(qū)完全獨立于國民政府和共產(chǎn)黨割據(jù)政權的控制區(qū)域,而且,三種日本占領區(qū)之間在政治、軍事、文化上也是相互隔絕的,地區(qū)之間的人員往來以“國”與“國”的面貌出現(xiàn),須辦理“出國證”。日本的殖民統(tǒng)治,以及殖民體制上的多元分立,對不同淪陷區(qū)的文化與文學產(chǎn)生了深刻的影響。如果不一一交代殖民背景,就很難準確地描述淪陷區(qū)文學。目前文學史有關部分中存在的諸多問題和紕漏,大多源于淪陷區(qū)文學政治層面梳理的缺失。也就是說,在從政治上為文藝松綁成為主流話語的現(xiàn)時代,政治層面的評價,仍是文學史接納淪陷區(qū)文學時首先要面對和解決的問題。

此外,以中國現(xiàn)代文學30年而論,如果將日本占領區(qū)面積乘以淪陷時間,淪陷區(qū)文學在中國現(xiàn)代文學中占有相當大的份額。當然,文學史不是地域/時段平均值的匯集。但廣袤的淪陷區(qū)的文學是如此的獨特,如果接納了它卻沒有最基本的篇幅作保證,文學史所展現(xiàn)的文學歷史地圖,就很難實現(xiàn)共時文學生態(tài)基本均衡,就很難真實還原中國現(xiàn)代文學的歷史——半封建半殖民地舊中國的文學的歷史。

“國家不幸詩家幸,賦到滄桑句便工”(清代趙翼《題遺山詩》)。與其他區(qū)域相比,淪陷區(qū)的文學創(chuàng)作同樣豐富多彩、錯綜復雜。淪陷區(qū)文學并不是一個與通俗文學、舊體文學并列的封閉的單一體。在淪陷區(qū),新文藝與通俗文學、舊體文學并立,新文藝一般也為淪陷主流文壇所褒揚,通俗文學、舊體文學則遭到貶抑,也有整合主流與邊緣的任務。僅僅把淪陷區(qū)文學放在“文學運動”中加以簡述,是片面的。在沒有摸索出一種更具靈活性和更具包容性的新框架結構之前,將各個淪陷區(qū)文學單獨處理,不失為一種條理清楚、減少失誤和含混的選擇。各種橫向的(國統(tǒng)區(qū)、抗日民主根據(jù)地、淪陷區(qū);實施不同殖民模式的被占領區(qū))和縱向的(戰(zhàn)前、戰(zhàn)時、戰(zhàn)后)整合,可以放在總論和各級概述之中。

總之,在中國現(xiàn)代文學史中長期處于缺席狀態(tài)的淪陷區(qū)文學,具有邊緣性和跨度大的特點,又是以填補空白的姿態(tài)漸次進入新版文學史的,因而,有機融入傳統(tǒng)文學史的難度相當大,需要過程。在當前,最基本的要求還是傳統(tǒng)的史料準確、背景完整、線索清晰,特別是對于作為教材的文學史來說。

注釋:

(1) 曠新年:《“重寫文學史”的終結與中國現(xiàn)代文學研究轉(zhuǎn)型》,《南方文壇》2003年1期。

(2)參見華岳:《中國杭戰(zhàn)時期淪陷區(qū)文學研究述評》,《社會科學輯刊》1996年1期;李仲明《抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)文學研究述略》,《抗日戰(zhàn)爭研究》1998年4期;張泉:《完善二十世紀中國文學整體構架的課題——中國淪陷區(qū)文學研究回顧與反思》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2002年2期;黃萬華:《抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)文學及其研究》,《文學評論》2004年4期;等等。

(3)《中國現(xiàn)代文學簡史》的著者認為,該書的創(chuàng)新之一是“特辟了抗戰(zhàn)時期的淪陷區(qū)文學的部分”。見黃修己:《中國新文學史編纂史》,北京大學出版社,1995年,第235頁。

(4)《中國現(xiàn)代文學三十年》一書的示范效應較大。隨后,有些文學史移用該書的淪陷區(qū)文學的表述內(nèi)容和方式,有的連標題都十分接近,如“潛行在荊棘中的‘孤島和淪陷區(qū)文學”等。見王嘉良等主編的《中國現(xiàn)代文學史新編》,上海社會科學院出版社,1990年2月。

(5)當年茅盾對于十年分期法的辯解,至今仍有說服力。茅盾說:“‘五四是1919年,‘五卅是1925年,前后六年,這六年雖然在新文學史上好像熱鬧得很,其實作品并不多。弟以為不如定自‘五四到‘北伐,即1919年一1927年,如此則把現(xiàn)代中國文學分為兩個時期,即‘五四到‘北伐,‘北伐到現(xiàn)在?！緛怼逅牡健遑Σ贿^表示了‘里程碑,事實上,第一本的‘建設的文學理論,就有許多重要文章是發(fā)表在‘五四以前。從1917到1927,十年斷代是并沒有毛病的。”茅盾致趙家璧函,見趙家璧《話說〈中國新文學大系〉》,《新文學史料》1984年第1期。

(6)黃修己:《中國現(xiàn)代文學發(fā)展史》,中國青年出版社,1997年11月2版,第475頁。

(7)參見張泉:《山丁:來自白山黑水的渾厚鄉(xiāng)風》,《抗戰(zhàn)時期的華北文學》,貴州教育出版社,2005年5月,第328-331頁。

(8)該書旨在“揚棄線型思維,建構系統(tǒng)思維”,從體例上打破現(xiàn)代文學史編纂中例行的“丁、王模式”,放棄政治史分期法與時間性的文學史事件描述,把中國新文學30年劃分為“發(fā)展過程”、“創(chuàng)作現(xiàn)象”、“歷史整合”三大板塊,按照“整體性”、“錯綜性”、“開放性”的原則進行“塊操作”。參見馮光廉、譚桂林《中國現(xiàn)代文學史研究概論》,南京大學出版社,1995年,第305-314頁。

(9)參見張泉:《關于“大東亞文學者大會”》,《新文學史料》1994年2期。

(10)參見《抗戰(zhàn)時期的華北文學》(張泉,貴州教育出版社,2005)中的第四章第四節(jié)“文學藝術問題論爭”、第十章第五節(jié)“查顯琳:從戎不投筆的‘色情作家”。

(11)喬春雷:《一部別開生面的文學史論著——評丁帆、朱曉進主編的〈中國現(xiàn)當代文學〉》,《文匯讀書周報》2009年4月17日。

(12)黃修己:《中國新文學史編纂史》,北京大學出版社,1995年,第392頁。

(13)陳思和:《漫談文學史理論的探索和創(chuàng)新——〈20世紀中國文學史理論創(chuàng)新叢書〉導言》,《文藝爭鳴》2007年9期。

(作者單位:北京市社會科學院)