陸 揚

伯明翰傳統(tǒng)的文化研究傳入中國,開始受到學界認真關注,應是1990年代后期的事情。有鑒于本文作者過去曾經是,現(xiàn)在也還是在文藝學的體制之內寫過一些文化研究的有關著述,對于文藝學讓許多先輩學者憂心忡忡的文化研究轉向,可以說是深有體會。某種程度上說,堅持文藝學的文學本位研究,抑或拓邊懇土,藉文化研究的因由開辟新的疆域,直接關系到當前文藝學本質論和建構論的考量?；艏犹亍蹲R字的用途》中,以身說法,敘寫了一段特殊的工人階級的文化史。本文愿汲取其自內而外、深入對象內部的民族志方法,就中國的文化研究如何在不經意的偶然之中,見出未必是偶然的因緣因果,略作探究。

游走學科邊緣

文化研究的一個迄今彰顯無誤的特征,是它始終游走在學科邊緣。以1964年伯明翰中心的成立為這門準學科的起點,那么如果說它早期的關鍵詞是異化、意識形態(tài)和霸權,它的現(xiàn)狀,則已穩(wěn)穩(wěn)立定在人文科學和社會科學之中,與人文和社會科學的大多數(shù)學科結成了同盟。對于美學和文學研究,它提供了背景和語境,對于社會學研究,社會結構、社會制度和社會變革同樣也是它的研究對象。從歷史上看,文化研究的緣起同哲學和人類學聯(lián)系密切。哲學是指西塞羅的傳統(tǒng),以文化為心靈和人格的培育,從十八世紀末葉開始,這一傳統(tǒng)的重新從個人向公共社會轉移,現(xiàn)代性由此成為它的綱領。從馬修·阿諾德、F. R. 利維斯、T. S. 艾略特到雷蒙·威廉斯,文化先是被描述為主要是文學文本中體現(xiàn)的高尚的道德價值,格格不入于個人主義、物質主義和市儈作風,繼之在批判視野中將大眾文化引入學術,終而把文化定義為一個總體上的生活方式。如是文化不復是高雅文化的專利,而滲透到每一個民族的物質和精神層面。美國人類學家克利福·吉爾茲對文化的定義,由是觀之具有代表性。他認為文化涉及到“符號表征的某種歷史轉換的意義模式,某種根據(jù)人們如何交流、永久保存以及發(fā)展他們關于生活態(tài)度的知識,而以符號形式表達的與生俱來的感知系統(tǒng)?！边@個對當代文化研究廣有影響的定義,應當說尤其適合于文化的信仰、價值和符號分析的社會學方法。它意味文化是規(guī)范、是價值,是符號,也是意義和行為。文化研究的社會學視野致力于社會語境中的文化分析,這個語境不可能是別的,它必然是現(xiàn)代性和后現(xiàn)代的語境。

今天文化研究在中國高校里方興未艾,遠未走到窮途末路的盛況,也許可以和上個世紀80年代的美學熱做一個比較。美學在中國80年代解放思想,百廢待興的文化氛圍中異軍突起,當仁不讓以一個邊緣學科的身份,承擔了譯介西學,鼓吹啟蒙的社會使命。90年代之后美學熱退潮,這一方面是因為建構體系,以及客觀派、主觀派,甚至實踐美學、后實踐美學這一類高屋建瓴的論爭,在更重視實證研究的后現(xiàn)代語境中風光不再;另一方面,美學因為它在西方學科中的相對弱勢地位,近年少有純粹的美學資源給譯介過來,也是一個重要原因。比較來看,中國的文化研究熱不妨說只是剛剛起步,很大程度上還處在投石問路的探索階段。文化研究在中國的興起,毋庸置疑同樣具有水到渠成的思想背景。對此汪暉《九十年代中國大陸的文化研究與文化批評》一文中的一個交代,很可以說明問題。汪暉這樣描述是時中國學界稍嫌浮躁的理論期待現(xiàn)狀:

原來的許多社會意識形態(tài)已不能和變化了的社會生活相適應,于是社會上的各階級或階級中的某一階層的代表人物就起來倡導某種思想,企圖適應或者抵制變化了的社會生活。如果這種思想確實反映了該階級、該階層中部分人的利益、意志、愿望和要求,確實掌握了一部分群眾,并在和別種思潮的斗爭中產生了影響,形成了潮流,這種思想也就在這個變動了的時代和歷史中成了社會思潮。

可以說,文化研究正是在這一各路思潮相繼交鋒往來的背景之下,作為一種兼收并蓄,具有極大開放性的交叉學科,進入中國學術語境,并且如燎原之火,迅速蔓延開來的。而它作為一種政治色彩濃厚的學術實踐,從另一方面看,又迂回滿足了立足于社會批判的人文精神建構需要。此外文化研究作為一門學科建樹的西方的理論資源,不是匱乏而是太為充盈,這也是它可以前赴后繼,從容發(fā)展的一個原因。要之,即便文化研究的熱情有一天同樣會悄悄退潮,它應該能像美學一樣,在我們的學科體制中牢固地確定自己的地位。回顧文化研究的不長的歷史,可以說它是在表現(xiàn)為研究方法和策略的同時,形成了一門相對獨立的新興科學。但是文化研究作為方法既千頭萬緒,各成體統(tǒng),文化研究作為一門新興學科,它怎樣從哲學、社會學、文學這些傳統(tǒng)學科中脫胎而出,以及它如何依然難分難解地呈現(xiàn)著鮮明的跨科學態(tài)勢,也是可以細加考究的。

就文化研究同文學研究的紛爭而言。文學在面臨文化研究的挑戰(zhàn)之前,她的“強敵”主要是哲學。本文作者在中文和哲學這兩個一級學科內供職的時間,幾乎對半,所以或有資質評判個中的是非。從歷史上看,無論是把哲學比作至高的女神,如五世紀的波愛修;還是把它比作主掌一應小妾的主婦,如一世紀的猶太哲學家斐洛;抑或把它比作高踞在一切婢女之上的婢女,如三世紀的奧里金,都是將哲學當成了女性?？墒钦軐W其實是一位男性。他居高臨下,一語破的,明察秋毫,一副將世界把玩在掌中的大家貴族氣派。即便需要文過飾非,他也冠冕堂皇,決不露出羞羞答答的可憐相來。反之文學理所當然是一位女性,她顛三倒四,撲朔迷離,經常是南轅北轍,無的放矢,慣于向壁虛造而不善示人以赤裸裸的真理。我們總聽到她在絮絮叨叨作自我辯白,忽兒聲明她是在如實反映人生,滿載著人文關懷;忽而提醒人她原本什么都不肯定,所以從來不曾撒謊。說這些話的時候文學自有一種微妙的魅力,打扮修飾下來,女人味實足,只因她時時提心吊膽,唯恐她的男性上司看不入眼。

但是在當今全球化一體化的市場經濟大潮中,文學和哲學,其實是在同病相憐。如果說今天文學自身在日趨分化,它的一部分投靠了專心事奉感官的大眾文化,一部分則見異思遷,非要看齊哲學的形而上的高深,該不是夸張其辭。文學何以熱衷向哲學看齊姑且不論,文學的文化轉向,或者說,文學研究的文化研究轉向,卻有著不以學人意志為轉移的社會原因。中國在走向現(xiàn)代化的過程中,對于現(xiàn)代性種種繼承、批判、反思、重建的努力,我們都不會感到陌生。今天學生暢游網(wǎng)絡的時間遠較捧著書本的時候為多。年輕一代對于影視作品、流行歌曲、網(wǎng)絡游戲的熟悉和親密程度,遠非他們上輩人的童年青年時代所能想象。而假如以圖書館為高雅文化的象征,以影視作品、流行歌曲和網(wǎng)絡游戲為大眾文化的象征,那么顯而易見,大眾文化以它喜聞樂見并且鼓勵直接參與的娛樂形式,以及它與生俱來的市場機制,無疑是正在躍躍欲試替代高雅文化,出演新的精神導師的角色。文化研究設定大眾文化為它的研究對象,由是觀之,或者未嘗不是學界曾經垂青有加的一種“范式轉型”。它肯定波及到傳統(tǒng)作為文化最核心組成部分的文學。詩人和作家的名分過去是神圣的,現(xiàn)在詩人一半成了笑談,作家就這個群體的大部分是在艱難謀求生存而言,早已褪去了圍繞在頭上的靈光。在這樣的情況下,原來從事文學研究的龐大隊伍發(fā)生分化,不再聚精會神盯住意識形態(tài)和審美經驗,進而從文化的角度來做一些文學外圍的研究,這對于文學和文學研究自身來說,肯定就不是權宜之計了。

大眾文化研究

中國的文化研究推究起來,它的起點應是大眾文化的研究。這一點和本文作者的文化研究經歷大體相吻。我和王毅合撰的《大眾文化與傳媒》出版是在2000年。當時我們準備寫一部比較有系統(tǒng)的文化研究著作,甫有梗概,時任上海三聯(lián)書店總編輯的吳士余說,可否抽出一部分來,出一個冊子?因此就有了這本小書。《大眾文化與傳媒》可謂國內第一本擇要介紹西方文化研究理論的著述?；蛘咭驗椤靶逻M”的緣故,書中也有不能盡如人意的地方。2001年同樣是上海三聯(lián)書店,出版了一個讀本《大眾文化研究》,我和王毅選編。這個讀本面世較之羅剛和劉象愚主編的《文化研究讀本》晚了一年,但是具有它自己的特點。除了文章出處和注釋無一遺漏作了交代,它還是國內非常早的一部解決了版權問題的翻譯文集。進入21世紀,中國的知識產權意識已經相當明確,圖書引進偷梁換柱,繞過版權的,已基本絕跡。但是涉及文集,同一作者的大抵請作者自選,不同作者的文集則每置之不理,整本書每篇文章逐一同它們版權所有者落實下來的,少有人嘗試。這個嘗試其實是殫精竭慮的?；蛘哒f,它本身是見證了知識版權在中國普及的一個必然過程。

我們的程序是王毅先同選定篇目的作者、出版社、刊物聯(lián)系,委婉說明這個選本是旨在文化交流,無利可圖,企盼對方授予版權。作者的態(tài)度總見爽快,無奈版權大都不在作者手里,故還是免不了同出版社交往。出版社是商業(yè)機構,它關心的是利潤而不是學術。不到萬不得已,決不妥協(xié)?！洞蟊娢幕芯俊愤x定了十八篇文章,王毅同十八個版權所有方來回拉鋸較量下來,所幸功成過半。剩下來王毅自感無能為力的,一概交由我來交涉。我則坦率告訴對方,這本文集的宗旨是向中國讀者介紹西方的文化研究,它是不盈利的,出版社最多保本,假如一定要申求版稅,那么它就只有夭折。再進一步,那就坦陳此文集的所有版權擁有者均已經同意贈與,如果對方依然堅持要購買,吾人只有忍痛割愛,撤下有關篇章。這一步可謂置之死地而后生,基本上可以掃清障礙。但即便如此,有一家英國某大學的出版社,硬是不肯讓步,非要將它的一篇討論女性時裝的文章,賣上數(shù)百英鎊。反反復復下來,竟是百無奈何。因為王毅版權意識明晰,不敢含糊,最后竟不得不通知上海三聯(lián),撤下已經完成,并且編輯排好的譯稿。另外倫敦大名鼎鼎的圣賢(Sage)出版社,也是個難纏的對手。臨到最后,它開出的條件是,在文集的“致謝”頁上,詳細注明Sage的通信地址和網(wǎng)址。我告訴圣賢,當然《大眾文化研究》會有一個“致謝”(Acknowledgement),逐一列出贈與它版權的所有出版機構,但是圣賢要把它具體到門牌號碼的地址以及網(wǎng)址也排列出來,是不是和上下文的體統(tǒng)不盡相符?但是圣賢再也不肯退讓一步。因此細心的讀者可能注意到,《大眾文化研究》的致謝頁上,所有贈與作品中文翻譯和在中國發(fā)行權利的出版社、雜志社和著作人均是一言帶過,唯獨圣賢出版社留下了它的地址和網(wǎng)址。今天回顧起來,這個案例如果不能說明別的,那么它至少可以說明,知識產權如何在利益和權利的夾縫之間登陸中國的大眾文化研究,本身就是一個值得細細考究的課題。

大眾文化是為文化研究的主要對象,這一點學界很少有人提出疑義。問題是大眾文化本身如何定義,似乎是大有講究的話題。一個流行的趨勢是,凡言大眾文化,必稱后現(xiàn)代、后工業(yè)、全球化、市場資本和消費主義。如金元浦2003年發(fā)表的《重新審視大眾文化》一文,雖然不似早年他《定義大眾文化》的文章那樣,引經據(jù)典將大眾文化界說得神乎其神,也還是從三個方面來框架了大眾文化:1、大眾文化是計劃經濟向市場經濟作歷史性轉型的產物。2、大眾文化體現(xiàn)的是現(xiàn)代科技與現(xiàn)代生活。3、大眾文化改變著中國當代的意識形態(tài),表明 了市民社會對自身文化利益的普遍肯定以及小康時代大眾文化生活需求的合理性。陶東風《大眾消費文化研究的三種范式及其西方資源》一文則對此評價說,金文捕捉到了大眾文化特別是新媒體在拓展公共空間方面的民主化潛力,以及弱勢群體利用這種空間的可能性。但是,金文的大眾文化定義同樣存在問題,比如首先它沒有充分估計大眾文化的消費文化消極面影響,也沒有充分注意大眾文化市場和官方的雙重體制環(huán)境。但是以金元浦和陶東風為代表的一以貫之的主流看法,在本文作者看來是可以推敲的。2003年我和我的學生路瑜寫過一篇《大眾文化研究在中國》的文章,對迄至當時中國大眾文化的研究做了回顧。我們有意識對大眾文化作寬泛定義,以我們今天所說的“大眾文化”對應英文中的popular culture,那么問題就很清楚了:

有人因此論證大眾文化不是通俗文化、流行文化和群眾文化,因為它是以生產方式而不是以階級、階層作為定義自身的標記?？墒怯⑽膒opular culture,顧名思義,也就是通俗文化、流行文化、群眾文化,一如pop arts這個詞到今天還譯作波普藝術、流行藝術,而不譯作大眾藝術。因此,問題當在于怎樣來看待這大眾文化或者說流行文化、通俗文化,以及它在特定的時代里具有怎樣的特征。一個例子是坎托(N. Cantor)和沃思曼(Werthman)編撰的《大眾文化史》(1968),它源頭一直上溯到古代希臘。古代希臘的體育競技和戲劇,羅馬的血腥角斗以及泡澡堂的悠閑從容,都被視為典型的大眾文化形式。

這里都涉及到大眾文化的歷史淵源問題。這歷史也就是俗文化的歷史,更確切說當是城市文化和市民文化的歷史。由是觀之,即便是把工業(yè)化批量生產和消費視為大眾文化的必要條件,就像當今學者定義大眾文化必予聲明的那樣,那么大眾文化的歷史也足以上推一百年。但大眾文化在中國的揚眉吐氣,推究起來也就是十余年間的事情。在此之前,大眾文化久被認為是統(tǒng)治機器從上面灌輸下來,是商業(yè)原則取代藝術原則,市場要求代替精神要求,故與其說是大眾自發(fā)的文化,莫若說是麻痹大眾的文化。這基本上是移植了西方一直到二十世紀六十年代始終代表主流聲音的大眾文化批判立場。而在今天看來,九十年代初葉的中國,之所以對于大眾文化的批判和聲討不絕于耳,一個原因或在于知識分子以精英自居,突然發(fā)現(xiàn)自己瀕臨邊緣化危機,大眾文化如此便是滿腹狐疑的最好的替罪羊。

但是此一憂慮后來證明是多慮了。中國在過去的二十年里見證了大眾文化如火如荼的勃興和發(fā)展。今天它不但是中國市場經濟的一個有機組成部分,而且毋庸置疑還是主流意識形態(tài)的一個寵兒。藉此而言,同西方語境中大眾文化作為統(tǒng)治意識形態(tài)的顛覆力量,不可相提并論?？偟膩砜?從上世紀八十年底起,中國的大眾文化研究可以說基本上經歷了三個發(fā)展階段。第一是譴責大眾文化的階段,炮火的彈藥則幾乎無一例外是來自法蘭克福學派,特別是霍克海默和阿多諾的文化工業(yè)理論。第二個階段發(fā)生在世紀之交,表現(xiàn)為西方文化研究和文化理論的引進和翻譯。第三個階段則是文化研究的本土化階段,它也是當代中國文化研究和大眾文化研究現(xiàn)時態(tài)的寫真。所謂本土化,不僅指出版機構開始將目光轉向國內的文化熱點,而不是一味盯住西方理論,同時也指文化研究的課程在高校不同院系里紛紛開出,以及,大眾對日常生活開始形成的一種“文化”的和“美學”的態(tài)度。它的一個直接結果,便是見仁見智、言人人殊的“日常生活審美化”。

日常生活審美化

日常生活審美化成為眾說紛紜的學術議題,一定程度上,甚至成為當代中國文化研究的一個自然多有曲解的同義詞,可以說是一個極具有中國特色的文化現(xiàn)象。特別是它直接涉及到高校學制中美學和文藝學專業(yè)所面臨的文化研究沖擊問題,所以格外引人注目。文化研究作為當年英國伯明翰中心的傳統(tǒng),它的主流是所謂的“文化主義”(culturalism),而文化主義的綱領,就是當年雷蒙·威廉斯提出的“文化是普通人的文化”(culture is ordinary )。由此很自然引出日常生活,特別是日常生活審美化的話題?？梢哉f,要不要接納日常生活審美化的研究,事實上已經成為傳統(tǒng)美學和文藝學立場和文化研究立場論爭的一個焦點。

關于日常生活審美化,國內言及這個話題必有引述的兩本書之一,是德國哲學家沃爾夫岡·韋爾施《重構美學》,2002年上海譯文出版社出版,陸揚和張巖冰譯。該書原版是倫敦圣賢出版社出版的英文本。從版權頁上看,這本書沒有德文的底本,這一點同作者的另一本美學著作《審美思維》不一樣。雖然作者本人說一口流利的英語,且長期在斯坦福大學執(zhí)教,但《重構美學》中的十一篇文章均系從德文譯出,并非作者用英文撰寫?？梢钥闯?圣賢出版社出了一部作者的自選集,繞過了購買德文版權。轉而又向上海譯文售出了《重構美學》的英文版權?？梢娫谥R產權的市場上,圣賢的確是游刃有余的。

日常生活審美化涉及許多現(xiàn)實問題,比如說香車豪宅、時尚美人究竟是中產階級的專利,同勞苦大眾十萬八千里風馬牛不相及,以及充其量退一步也只是小資們的文化和美學呢?還是它們一樣是十萬八千里之外的農民階層心向往之的權利?但是顯而易見圍繞這個話題的論爭,始終是具有鮮明的學院派的背景,參與者多為中心城市和高校中有關學科的領軍人物,反之在這個圈子之外的評論家較少參入其中。不遺余力倡導日常生活審美化研究的學人,國內比較有代表性的有陶東風、金元浦和王德勝等。理由是日常生活審美化不管是你喜歡它還是不喜歡它,毋庸置疑它已經是今天我們城市生活的真實存在語境,所以同它關系最為密切的美學和文藝學繼續(xù)正襟危坐對它視而不見,只能是自欺欺人。這是說,今天審美活動已經遠遠超出了純藝術和純文學的范圍:

占據(jù)大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類,而是一些新興的泛審美、藝術活動,如廣告、流行歌曲、時裝、美容、健身、電視連續(xù)劇、居室裝修等,藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館,深入到日常生活空間?？梢哉f,今天的審美/藝術活動更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間和生活場所,在這些場所中,文化活動、審美活動、商業(yè)活動、社交活動之間不存在嚴格界限。

對于“日常生活審美化”(the aestheticization of everyday life)這個術語,其話語權考究起來,也耐人尋味。陶東風作為“日常生活審美化”大張旗鼓的推廣者,固然有理由申張這個術語的話語權,但是早在2001年,周憲發(fā)表在《哲學研究》上解讀文化“視覺轉向”的《日常生活的“美學化”》一文,已經使用了這個術語,唯以“美學化”而非“審美化”對譯aestheticization。所以周憲也有理由申張這個術語的話語權。無獨有偶,《重構美學》譯稿出版社安排的審讀中,一度也將“審美化”改作“美學化”,唯因本文作者感覺“美學化”一語太多學院氣,又改回了通俗一些的“審美化”。再往上看,譯林出版社2000年出版,是為當今日常生活審美化研究另一個主要理論來源的,英國社會學家費瑟斯通的《消費文化與后現(xiàn)代主義》,其中一章的標題就是“The Aestheticization of Everyday Life”,只不過中文譯作“日常生活的審美呈現(xiàn)”。再往上追究,有人提出還可以上溯到“五四”之后的“新生活運動”。自然,個中討論語境的差異,不可以道里計。這可見,追究“日常生活審美化”的話語權,只能是一筆糊涂賬。關鍵是它成了今天中國文化研究的一個熱門話題。而在金元浦看來,日常生活審美化中出現(xiàn)的藝術“泛化”現(xiàn)象不是藝術的墮落,反之,藝術與當下生活的生動聯(lián)系,恰恰是美學“重出江湖”、再度振興的絕好機會。即是說,當審美性不再是文學藝術的專屬性能,而成為商品世界的共性的時候,美學和文藝學自然也要突破原有界限,隨生活的轉向而拓展新的領地。

但是,日常生活審美化能在多大程度上體現(xiàn)當代中國美學和文藝學研究對象轉向之必然?甚至,它能在多大程度上代表文化研究應當關注的主流方向?這絕不是沒有疑問的。首先陶東風的老師童慶炳和金元浦的老師錢中文,對他們兩位的高足熱心闡發(fā)日常生活審美化的美學內涵,極不以為然。童慶炳借用當年自己老師黃藥眠的說法,譏之為那是食利者的文化,與普羅大眾毫不相干。故圍繞日常生活審美化的這一場論爭,一般認為是反映了當代中國文藝學陣營老一代專家和中青年學者對文化研究的沖擊的不同看法。其實《重構美學》的作者韋爾施本人,對日常生活審美化所抱的批評態(tài)度,是顯而易見的。他認為這場“審美化”浪潮甚至將我們的靈魂和肉體一股腦兒卷了進去,我們可不是在美容院里殘忍地美化著我們的身體,而且這早已不僅僅是女性的專利。對此他譏嘲說,“未來一代代人的此類追求,理當愈來愈輕而易舉:基因工程將助其一臂之力,審美化的此一分支,勢將造就一個充滿時尚模特兒的世界?！?這類模特兒毋寧說就是所謂的“美人”(homo aestheicus),它替代了不久以前還在出盡風頭的知識分子,而成為我們這個時代的“當代英雄”。

這可見,“日常生活審美化”之所以成為一種學術話語,根本宗旨在于對資本主義消費文化的現(xiàn)實展開批判。離開這個批判語境,一切貌似中立的欣賞和分析都將顯得言不由衷。誠如韋爾施本人強調說,我們不能忽略這個事實,這就是迄今為止我們只有從藝術當中抽取了最膚淺的成分,然后用一種粗濫的形式把它表征出來。結果是美失落了它更深邃的可以感動人的內涵,充其量游移在膚淺的表層,崇高則墮落成了滑稽。要之,這一日常生活的審美化,就并非如一些理論家所言,是實現(xiàn)了前衛(wèi)派沖破藝術邊界的努力,相反是把傳統(tǒng)的藝術態(tài)度引進現(xiàn)實,加以泛濫復制,導致日常生活出現(xiàn)審美疲勞,藝術疲勞,說到底還是鏡花水月的一種反照。

由此可見,中國的文化研究一路走來,較之過去一個世紀里的任何一種西學東漸,都更具有理論和實踐同步推進的共時性,毋寧說是在一系列偶然事件中,顯示了一種必然性。從而將當代中國文化生產對主流意識形態(tài)的建構問題、大眾文化乃至高雅文化的市場化問題,以及文化研究的體制化問題等等,一并納入考量推究的視野。但是她也并非沒有危機。它表現(xiàn)在兩個方面:一方面或許因為中國的文化研究尚未抹去她的“文學出身”印記,并且中國的文學批判歷來具有羚羊掛角、無跡可求的點評式傳統(tǒng),致使迄至今日的文化研究成果,相當一部分還是較為隨意的心得和隨筆,具有厚重理論背景的研究文獻顯得稀寥。另一方面,有鑒于中國的文化研究同樣開始了效法霍爾的“社會學轉型”,重視實地考察的“民族志”方法得以廣為傳布,但是由此得出的成果,往往同社會學的田野調查大同小異,文化研究的學科特征顯得模糊。故此,如何建樹具有中國自己特征的文化研究學科,看來本土化并不是唯一的路徑,恰恰相反,文化研究的西方理論,特別是伯明翰傳統(tǒng)的充分引進和消化,依然是具有非?，F(xiàn)實的意義的。

[本文得到復旦大學亞洲研究中心資助]

注釋:

(1)Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, New York: Basic Books, 1973, p.89.

(2)汪暉:《九十年代中國大陸的文化研究與文化批評》,《電影藝術》,1995年第1期。

(3)陸揚、路瑜:《大眾文化研究》,《天津社會科學》,2003年第6期。

(4)陶東風:《日常生活審美化與文化研究的興起》,《浙江社會科學》,2002年1期

(5)沃爾夫岡·韋爾施:《重構美學》,陸揚、張巖冰譯,上海譯文出版社,2002年,第11頁。

(作者單位:復旦大學中文系)