李勇明

京劇，一說形成于道光年間，一說形成于光緒年間。武生的出現(xiàn)，是京劇成熟的重要標志之一，而武生的武打藝術又直接來源于武術。武打藝術在中國戲曲中占有重要的位置，它既是戲曲卓立于世界藝術之林的重要特色之一，也是它作為獨立的表演藝術發(fā)展成熟的里程碑。

京劇的前身徽劇中有不少武戲，當時演員也都學習武術，大量運用武打在舞臺上表現(xiàn)戰(zhàn)斗場面。明人張岱在他的《陶庵夢憶》中，曾描繪過明末“剽輕精悍、能撲跌打”的徽劇班子，演出目連戲時，武技奇巧有變索、舞綆、翻桌、翻梯、斛斗、博蜓、蹬壇、蹬臼、跳索、跳圈、竄火、竄劍之類。當時觀眾反應熱烈，萬余人齊聲吶喊，以至于驚醒了正在知府后衙安睡的太守熊某。熊太守以為是?？芮址?，急忙爬起來吩咐差官前去偵察。張岱所記敘的這些武技，有的是武術，有的卻是古已有之的雜技項目。

王思任在《米太仆萬鐘傳》中，提到明末做過江西按察使的米萬鐘家的戲班子，在演“宋金交戰(zhàn)”故事時，用真刀真槍對打，以致客座皆驚，當時戲曲藝人的武術技藝之高可見一斑。據說武術大師甘鳳池青年時代曾在米家戲班教過“武把子”。

從明末到清道光年間，經過150多年的熔鑄冶炬，安徽班的武技自然更有火候。徽班進京后，每場演出都有專門跌打撲斗的武戲，從王夢生的《梨園佳話》看，當時戲曲演員的武藝已經很高：

“武劇，以余所見于京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊……目眩神搖，幾忘為劇。”

徽班中雖然有武戲劇目不少，但在角色行當中卻只有老生、小生、旦、老旦、凈、丑之分，并沒有文武之分。凡劇中表演年齡大的人物，不論是文臣還是武將，都是由掛髯口的老生扮演的；凡劇中年輕不戴髯口的男角色，不論是文弱書生還是少年英雄，全是由小生行來承當。這就要求演老生和小生的演員都要文武兼通。

到了京劇興盛并且在北京舞臺上成了梨園魁首之時，由于新的劇目不斷產生，根據劇本內容的需要，武生作為一個獨立的行當首先出現(xiàn)了，隨后旦行中有了武旦，凈行中有了武凈(武花臉)，丑行中也有了武丑。京劇武打藝術的豐富、行當的完善，乃戲曲表演藝術成熟的重要標志之一。

由于觀眾對武戲的喜愛和崇尚，武生表演藝術得到了迅速的發(fā)展和豐富，特別是武生三大流派的創(chuàng)始人俞菊笙、黃月山、李春來漸次成名之后。當時在貼演武戲的戲報時，為了突出劇情是以武戲為主，特意把所有演出的配角演員名字省略，統(tǒng)稱“全武行”，借以招徠觀眾。當年一看到“全武行”的戲報，票房價值確實增高。

為什么會出現(xiàn)武劇和武行的鼎盛呢?考其根源，還是與清末武術在北京的蓬勃發(fā)展有關。

明清以來，隨著都會經濟的發(fā)達，各大商埠之間銀錢貴貨往來增多，因此興起了專門以武裝護衛(wèi)行旅和財貨的鏢行業(yè)。鏢行成了武林豪杰棲身謀生和顯親揚名的一個重要場所。北京當時是全國的政治經濟中心，富商顯宦最多，因此各大鏢行都在此開業(yè)。

鏢行同時又是武術學校，各拳派的鏢師在這里演練武藝或傳授徒弟，對于武術的發(fā)展，起著一定的促進和交流作用，恐怕這也是太極拳、八卦拳、形意拳、炮捶等幾大派武術此時定型于北京的原因之一。清末名盛一時的源順鏢局神鉤周亮和會友鏢局的創(chuàng)辦人大刀王五，都曾在鏢局設館授徒，這些徒弟中就有京劇武行的演員。時被人譽為大俠的王五，既曾做過戊戌變法的主將譚嗣同的武師，也曾與程長庚領導的“三慶班”中以演武戲一度領銜的夏奎章切磋過武藝。

由于武壇活躍，武林名宿佳話頻傳，一些反映鏢客生活和武林豪杰的說部和長篇評書應運而生，一大批反映鏢師和綠林豪杰生活的武戲劇目也出現(xiàn)在北京戲曲舞臺上。《惡虎村》、《連環(huán)套》、《花蝴蝶》、《拿李佩》，以及取材于《三俠五義》、《彭公案》、《施公案》的戲，都或多或少的涉及到鏢師們的生活。這些戲的主角黃三太、黃天霸父子和他們的師父勝英老俠，實際上都是開過鏢局或是為官宦保過鏢的人物。這些戲劇的內容，決定了它必須有精湛的武功，必須有專工的武行，這就是京劇武行、武生藝術豐富發(fā)展的根本原因。

有趣的是，隨著鐵路的修筑、電訊的發(fā)達，特別是帝國主義的火炮快槍轟醒了沉睡的古老中華的酣夢。鏢行業(yè)冷落下來，正如老舍先生在他的小說《斷魂槍》里描寫的那樣，曾經馳騁江湖的鏢師們，或淪為街頭耍槍舞棒的賣藝人，或隱身梨園當了武戲演員。有些不能唱的，就專門在臺上打上下手。改行的鏢師表演他們自身的生活，自然輕車熟路，武打技巧自然火爆逼真。鏢行業(yè)由盛而衰的同時，京劇武行蓬勃崛起，此中因果是很明顯的。

從一些著名京劇演員的家世來看，也可以找到實證?！白T派”創(chuàng)始人譚鑫培的先人就做過鏢師，譚鑫培演戲期間，因嗓子倒嗆，一時不能上臺，也曾到豐潤縣為史姓大戶作過護院鏢師。1990年去世的著名京劇表演藝術家李洪春先生，在他的藝術生活回憶錄《京劇長談》第一節(jié)“武術世家”中，就詳細描述了他先人世代學武，并在南京打通巷以家傳十二只金錢鏢和一口“三刃竹板刀”稱雄一時的家史。他的曾祖父到山東武定落戶后，惟一的謀生方法就是武術，成為魯中道上頗有名氣的鏢客，被稱為“花鞋李三”。到李洪春先生祖父這一輩，流落北京，由于鏢行業(yè)的冷落，投靠北京萬勝鏢局不成，被薦到程長庚的“三慶班”看門護院，兼教學員武術。由此可以想到，科班當時都是聘有專職武術教師的，這個傳統(tǒng)一直延續(xù)到解放前焦菊隱先生創(chuàng)辦的中華戲劇學校。正是由于這份淵源，李洪春的父親才進了科班學戲，他的家庭才從武術世家變成了梨園世家。這是一個典型的例子。

京劇武生從武術中汲取藝術滋養(yǎng)，至今仍在繼續(xù)著。這種汲收也是從形似到取其神韻，化為上乘技藝的反復深化的過程。京劇武打藝術開始力求逼真和勇猛，進而發(fā)展到武戲文唱、文戲武唱，運用武打和武功細致入微地表現(xiàn)各種類型的人物。

京劇北派武生創(chuàng)始人俞菊笙(1838—1914)的武打急如暴風驟雨。他認為演武戲如打仗一樣，開打之后，剽悍異常，招招都是武術真功夫，同臺的下手躲閃不及，往往成傷。他的武功直接得力于武術，卻又善于變化，他演《挑滑車》時，就把大槍改為大鏟頭槍。那桿槍特別沉，每次上演《挑滑車》，只要把那桿大鏟頭槍往戲園二門外一戳，觀眾就知俞要演此戲，立刻滿座。

作為京劇北派武生繼往開來的大師楊小樓，精研武術，廣泛從各派拳術中汲取藝術滋養(yǎng)，然后將這些武打技巧融合為表現(xiàn)人物、突出主題的表演技巧。該大打時，他急如旋風；該穩(wěn)打時，點到為止。他演《霸王別姬》，在進山口時與

彭越開打，只是用大槍一撥，彭越就翻一個“搶背”，并不大打，這是為突出項羽的勇武，“霸王馬前無三合之將”。彭越是不值得大打的。虞姬自刎之后，項羽身陷十面埋伏，滿懷悲憤的突圍之戰(zhàn)就打得生龍活虎，怒目圓瞪、虬髯飛蓬，活現(xiàn)了此時此刻項羽仇敵之情。

楊小樓曾學過八卦掌，也練過通臂拳和六合門的武術，他把這些功夫不著痕跡地吸收到他的舞姿身段中。八卦掌的扣步、擺步、跨步，進退有據，身旋靈巧，他吸收到圓場之中；把“六合槍”的招法揉進武打之中，刺、挑、兜、蓋，每招中都包含著“啟、用、收”的實法，部位準確，打起來似慢實快，以準取快，使行家看出門道，使觀眾看出武打藝術之美。在演出猴戲時，那通臂拳“猿猴借臂”的技巧，為他的表演和武打生色增輝。

南派武生的代表，以善于表演武林豪杰而享有盛名60年的蓋叫天先生，從武術中吸收營養(yǎng)，豐富自己的武打藝術和人物形體美的造型，不只有著許多珍貴的藝術實踐經驗，而且上升到美學理論的高度。蓋老的藝術道路，突出地說明了京劇武行與鏢師武林的淵源關系。

蓋老青年時代在蘇、杭兩地，曾向南直隸有名的鏢師劉四爺學習六合刀、三節(jié)棍等武術真功夫。成名之后，還曾多次向淪落江湖打拳賣藝的武師學藝。有一次，他見一位在西湖之畔撂地賣藝者的七節(jié)鞭練得很有功夫，就請到家中求教。

蓋老把武術功底作為武打藝術的基礎，認為“武術功底就像音樂家賴以創(chuàng)作樂曲的音符，武戲演員只要能根據劇情的需要，合理的選擇和組織、融化武術動作，就會像有限的音符能夠譜寫成表達復雜而豐富感情的樂曲一樣。構造出千變萬化的舞臺形象，表現(xiàn)各種不同的人物和感情”。蓋老這段高論，深刻道出了京劇武生藝術與武術的魚水關系。

京劇武行的武打藝術，雖然是脫胎于武術，但是這些武舞程式，很多已經固定了半個世紀或更長時間了，在當年還可以滿足觀眾的要求，隨著武術進入影視藝術，戲曲的武打也在相應地從武術中吸收新的營養(yǎng)，這也正是戲曲界今天大聲呼吁“戲曲要向武術吸收營養(yǎng)”的原因。當然，今天武術的許多表演項目，也在一定程度上吸收了戲曲武打節(jié)奏強烈和亮相威武的長處。姐妹技藝之間總是互相滋潤、互相啟發(fā)、互相提高的。