陽　燕

摘要:現(xiàn)實(shí)主義是湖北的主流文學(xué)形態(tài),20世紀(jì)80年代中后期的中國現(xiàn)代派文學(xué)和先鋒文學(xué)對(duì)湖北文學(xué)的影響盡管有限卻也是存在的,湖北文壇出現(xiàn)了一些逸出現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和規(guī)范之外的作家,如方方、陳應(yīng)松、劉繼明、張執(zhí)浩、李修文、蘇瓷瓷等,他們既堅(jiān)守了湖北文學(xué)的特色和傳統(tǒng),也兼具海納百川、博采眾長(zhǎng)的胸懷,在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上向現(xiàn)代主義——先鋒文學(xué)開放與包容,在藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)出更豐富而駁雜的色彩。

關(guān)鍵詞:湖北作家;“類先鋒”;85新潮;先鋒文學(xué)

中圖分類號(hào):I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

DOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2009.06.026

現(xiàn)實(shí)主義是湖北的主流文學(xué)形態(tài),當(dāng)激進(jìn)新銳的先鋒作家風(fēng)生水起以及探索新意的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作蔚為大觀的時(shí)候,湖北作家卻大多固守在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的范疇之中,無論文學(xué)觀念還是創(chuàng)作實(shí)踐,湖北文學(xué)都給人以“滯后”的印象,備受批評(píng)界詬病。

“先鋒文學(xué)”在中國是一個(gè)既有具體所指同時(shí)也是動(dòng)態(tài)、開放的文學(xué)概念,前者特指1987年前后出現(xiàn)的馬原、洪峰、殘雪、余華、蘇童、格非、孫甘露等注重語言實(shí)驗(yàn)及形式創(chuàng)新的作家,后者則廣泛得多,包括所有具有探索、獨(dú)創(chuàng)、反叛等特征的作家及其創(chuàng)作,從新時(shí)期初期王蒙的意識(shí)流創(chuàng)作到劉索拉、徐星的新潮小說,乃至20世紀(jì)80年代末90年代之后的新寫實(shí)小說、新歷史小說、第三代詩歌、新生代小說、新市民文學(xué)等,在這條線索上,中國的先鋒文學(xué)與現(xiàn)代主義的思想一脈相承,都從不同角度和不同層面對(duì)傳統(tǒng)的、古典的文學(xué)藝術(shù)準(zhǔn)則進(jìn)行了不同程度的拆解或顛覆。無論是泛指還是特指,先鋒文學(xué)都意味著逾越既定的藝術(shù)成規(guī)(常規(guī)),傳達(dá)異端化的價(jià)值立場(chǎng)、認(rèn)知方式和藝術(shù)方法,力圖與同一時(shí)期的有一定代表性、覆蓋性的創(chuàng)作潮流拉開距離。

從時(shí)序上看,當(dāng)中國的先鋒文學(xué)創(chuàng)作由隱到顯漸成氣候之時(shí),湖北的作家并沒有卷入其中成為與之呼應(yīng)的先鋒作家群落中的一員,這個(gè)事實(shí)到底意味著湖北作家是堅(jiān)持自我,疏離時(shí)潮,還是證實(shí)了湖北作家封閉自守,缺乏創(chuàng)造力和敏感性呢?若以狹義的“先鋒”標(biāo)準(zhǔn)衡量,湖北文壇沒有一個(gè)純粹的能夠與馬原等激進(jìn)的形式實(shí)驗(yàn)者相比肩的先鋒作家,但新時(shí)期以來開放的創(chuàng)作風(fēng)氣,現(xiàn)代主義的思想背景,以及先鋒作家所攪動(dòng)的一池春水,毫無例外會(huì)對(duì)湖北作家形成沖擊和影響,浸染到湖北文壇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與規(guī)范。其時(shí),方方正在告別《“大篷車”上》(1982)和《十八歲進(jìn)行曲》(1984)時(shí)充滿書生意氣的理想主義的書寫,醞釀著《白夢(mèng)》(1986)和《風(fēng)景》(1987)式直面生存困境與人性潰敗的理性主義的文學(xué)之旅;陳應(yīng)松和劉繼明則相繼進(jìn)入武漢大學(xué)作家班學(xué)習(xí),如饑似渴地閱讀那些紛至沓來、眼花繚亂的現(xiàn)代理論書籍,吸收西方文化的有益養(yǎng)分,他們生逢其時(shí),親歷了20世紀(jì)80年代中國波瀾壯闊、青春洋溢的文化熱潮。此后,張執(zhí)浩、阿毛、李修文、呂志青、曹軍慶、哨兵、蘇瓷瓷等作家登臨文壇,這時(shí)先鋒文學(xué)的浪潮已近尾聲,但莫言、蘇童、余華等先鋒作家所開辟的先鋒之路依然是他們文學(xué)創(chuàng)作的重要起點(diǎn),在他們的寫作中可以找到明顯的傳承于先鋒的思維方式、敘述視角和語言表達(dá)。湖北文壇確實(shí)出現(xiàn)了一些逸出現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和規(guī)范的作家,但是,他們的先鋒色彩是似是而非、模糊含混、不徹底不完全的,充其量接近于前述所謂廣義的、泛指的先鋒,他們既堅(jiān)守自身的特色和傳統(tǒng),也兼具海納百川和博采眾長(zhǎng)的胸懷,在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上向現(xiàn)代主義開放與包容,藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)出更豐富和駁雜的色彩——在此,我們稱其為“類先鋒”。

一

現(xiàn)實(shí)主義固然是新時(shí)期文學(xué)撥亂反正回歸常態(tài)所進(jìn)行的第一步,而真正為中國當(dāng)代文學(xué)帶來創(chuàng)造性變革的還是現(xiàn)代主義-先鋒文學(xué),它摧毀了舊有的文學(xué)秩序,讓中國文學(xué)從根深蒂固的“寫什么”轉(zhuǎn)向了“怎么寫”,深刻改變了其“文以載道”的固有觀念與閱讀習(xí)慣。中國的現(xiàn)代主義-先鋒文學(xué)出現(xiàn)伊始,便將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作了一個(gè)既定的反抗目標(biāo),力求超越具體的現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治問題,實(shí)現(xiàn)文學(xué)的獨(dú)立性和作家的個(gè)性。其時(shí),西方形形色色的現(xiàn)代主義哲學(xué)和文化理論及現(xiàn)代派的文學(xué)作品被大量譯介到中國,成為中國現(xiàn)代主義-先鋒文學(xué)的直接摹仿對(duì)象。

大多數(shù)文學(xué)研究者傾向于將新寫實(shí)小說看作是對(duì)晦澀、怪異、激進(jìn)的先鋒文學(xué)的糾偏和轉(zhuǎn)向,也是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的妥協(xié)和回流,這種看法固然能自圓其說但未必完全準(zhǔn)確。新寫實(shí)作家所面對(duì)的生活是偶然的、庸常瑣碎的原生態(tài)生活,他們所表現(xiàn)的是小人物感性、自然的生命形態(tài),生活與人物皆褪去了社會(huì)歷史意識(shí)和道德倫理色彩,成為未經(jīng)提煉與典型化的書寫對(duì)象——在這個(gè)尤為重要的關(guān)鍵點(diǎn)上,新寫實(shí)與先鋒并非截然對(duì)立,甚至可以說,“新寫實(shí)小說思潮仍然是先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)分支,或者至少是其在特定階段的一個(gè)變體”[1]。池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《你是一條河》等小說充分展示了生活的本真面貌,重新確認(rèn)了被傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)忽視或遮蔽的個(gè)體生命的存在價(jià)值,這也是現(xiàn)代主義-先鋒派文學(xué)的思想主旨之一。但池莉的小說對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的超越是有限度的:當(dāng)池莉小說的敘述者沉浸于筆下人物的生存狀況,認(rèn)同世俗性的道德風(fēng)貌,專注于表層生活形態(tài)的描摹時(shí),小說明顯回避了對(duì)生命存在的終極意義的追問,在這一點(diǎn)上便與現(xiàn)代主義-先鋒派文學(xué)拉開了距離。相比,同為新寫實(shí)代表作的《風(fēng)景》就對(duì)人的生存本質(zhì)有更深入、嚴(yán)峻的思考,方方所敘述的依然是平民階層及其世俗生活,但《風(fēng)景》以一個(gè)夭折的“小八子”為敘述視角,展示了他擁擠在“河南棚子”內(nèi)的父母兄姐們艱難的生存及扭曲的人性,由于這個(gè)特殊敘述者的存在,小說的內(nèi)蘊(yùn)獲得了極大的延展,在生存和消逝、此在和彼岸、冷靜觀照和溫情憐憫之間,作品的荒誕意味與陌生化效果得以彰顯,作品的思考力度也超越故事表層而抵達(dá)了精神的緯度,使現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義達(dá)到了完美的結(jié)合。

方方對(duì)現(xiàn)代主義-先鋒文學(xué)的借鑒主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:一是以現(xiàn)代意識(shí)觀察人生、認(rèn)識(shí)世界;其二是對(duì)殘酷人性的深度勘測(cè);其三是對(duì)現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法和藝術(shù)技法的嘗試。1986年之后,方方的小說基本上圍繞著“人是痛苦無望的,世界是荒謬無序的”這個(gè)現(xiàn)代主義的主題展開:從夸張現(xiàn)世人生的種種混亂、荒謬景觀的“三白”系列(《白夢(mèng)》、《白霧》、《白駒》),到借用通俗題材來概括抽象的人生形式及意蘊(yùn)的《何處是我家園》、《行為藝術(shù)》、《埋伏》;從底層平民的委瑣世俗人生(如《風(fēng)景》、《落日》),到知識(shí)分子的尷尬無奈人生(如《祖父在父親心中》、《無處遁逃》、《行云流水》),方方筆下的世界“集納著現(xiàn)世的無聊、荒誕、虛妄,集納著人性的殘忍與自私、欲望的膨脹與畸變,命運(yùn)的無奈和神秘”[2],方方的小說并不在情節(jié)和人物這兩個(gè)元素上過分強(qiáng)化奇異或怪誕的效果,但她的創(chuàng)作幾乎都包含著作者嚴(yán)肅的生命質(zhì)詢和精神探討。方方對(duì)西方現(xiàn)代主義的大師及作品十分熟悉,波特萊爾、艾略特、卡夫卡的文句多次用作其小說的題辭或引文,成為作品形而上意蘊(yùn)的恰當(dāng)而有力的注解。方方在藝術(shù)手法上對(duì)現(xiàn)代主義的借鑒靈活多樣,“三白”系列以濃郁的戲謔筆調(diào)揭示生活的荒誕,《風(fēng)景》、《一唱三嘆》、《埋伏》等小說則以冷漠、反諷、自嘲等黑色幽默的方式應(yīng)對(duì)荒誕,以“船的沉沒”、“落日”、“白夢(mèng)”、“白霧”等意象象征生存的荒誕。此外,在關(guān)于情愛和婚姻主題的小說中,方方善于從深層心理和精神分析等角度剖析人性的復(fù)雜和隱秘,從《桃花燦爛》、《在我的開始是我的結(jié)束》到《有愛無愛都銘心刻骨》、《水隨天去》、《樹樹皆秋色》,方方將人格變態(tài)、無意識(shí)、性本能、焦慮、心理固著、戀母情結(jié)等特殊、復(fù)雜、微妙的心理內(nèi)容融入小說情節(jié)之中,以現(xiàn)代意識(shí)極強(qiáng)的心理視角改變了平面化的新寫實(shí)特點(diǎn)。

在方方與西方現(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)中,存在主義是其最明顯的精神淵源,畢竟薩特的存在主義曾是新時(shí)期中國文化界最突出的思想熱點(diǎn)之一。與方方年齡相仿,進(jìn)入文壇時(shí)間相似的陳應(yīng)松卻表現(xiàn)出了與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義更多的呼應(yīng)。

陳應(yīng)松早年寫作朦朧詩,1985-1987年在武漢大學(xué)中文系學(xué)習(xí)期間,他放棄詩歌轉(zhuǎn)向了小說寫作。陳應(yīng)松早期的小說都蘊(yùn)涵了一個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)村/都市、蒙昧/文明、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的文化命題,《黑艄樓》、《黑藻》、《鎮(zhèn)河獸》、《大寒立碑》、《蒼顏》、《舊歌的骸骨》、《歸去來兮》、《大街上的水手》等小說采用現(xiàn)代詩學(xué)的表意方式,大量訴諸象征、意象、神秘性,形成了一個(gè)個(gè)寓言式的文本,以流動(dòng)不居的水(長(zhǎng)江)與凝滯破敗的船(黑銷樓)為總體意象,象征著朝向現(xiàn)代文明的艱難航程。在鄉(xiāng)村與都市、傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間,陳應(yīng)松并沒有用簡(jiǎn)單化的或此或彼,只取一端的姿態(tài)來進(jìn)行文化取舍,在他筆下,文化的構(gòu)架和選擇從來就不是絕對(duì)的二元對(duì)立的。陳應(yīng)松的“水手”生涯促成了他“船工小說”的誕生,但重要的不是水手而是水手的漂泊感,讓陳應(yīng)松的作品一直貫注著一條“漂泊的靈魂尋找精神的歸途”的線索,對(duì)于陳應(yīng)松來說,無論是古舊的鄉(xiāng)村,還是繁華的都市,都是異己的,他永遠(yuǎn)感到無處棲身、無所歸依,評(píng)論家聶運(yùn)偉從“漂泊的視角”、“矛盾的聲音”、“違規(guī)的敘述”等角度闡釋陳應(yīng)松小說所蘊(yùn)涵的現(xiàn)代意蘊(yùn)[3],應(yīng)該說是恰如其分地切中了陳應(yīng)松小說的靈魂。水手的人生起點(diǎn)決定了陳應(yīng)松面對(duì)世界和文學(xué)的基本方式,而曾經(jīng)的寫詩經(jīng)歷則深入影響到陳應(yīng)松小說的審美風(fēng)格,詩歌的情緒、語言、意味,以及“詩歌所追求的崇高感”浸淫到他的小說當(dāng)中,讓小說覆蓋上了濃郁的詩意和詩韻。陳應(yīng)松的小說不以連貫性的故事為主,注重生活事件的心理反映以及個(gè)人內(nèi)心的深入開掘,將主觀抒情、孤獨(dú)自白、自我審視和歷史寫實(shí)、世俗常態(tài)相互交糅。此外,還必須提到陳應(yīng)松小說的神秘性,這既是作者對(duì)故鄉(xiāng)土地(所謂北緯30°穿過的小鎮(zhèn))和童年記憶的奇異感受、審美體驗(yàn),也與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)80年代的中國文學(xué)界流傳甚廣有密切關(guān)聯(lián)。從《人腮》、《羵羊》到《失語的村莊》,陳應(yīng)松常用夢(mèng)境、幻覺、變形退化的身體,怪異詭秘的行為,光怪陸離的結(jié)構(gòu)和語言渲染生存環(huán)境的神秘氛圍以及生命本身的神秘意味,使“非現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的虛幻故事全然成為神秘的象征,象征著生命中那永不可解的神秘本質(zhì)”[3]。

從池莉、方方、陳應(yīng)松的20世紀(jì)80年代中后期的創(chuàng)作可以看到,他們對(duì)現(xiàn)代主義-先鋒派元素僅僅是一定程度的借鑒、吸納、融匯,在現(xiàn)代主義和先鋒小說這兩個(gè)既相互關(guān)聯(lián)又不完全相同的思想脈流中,他們無疑是更接近前者的,與其說他們受到先鋒小說的改造,不如說他們更為“85新潮”這個(gè)較之“先鋒小說”更寬泛的潮流所影響。而知識(shí)分子立場(chǎng)的有無和強(qiáng)弱,無疑是其中最重要的中介力量,使作家們對(duì)現(xiàn)代文化的認(rèn)同、審視和批判中顯示出更大的差別,因?yàn)橹R(shí)分子批判性的稀薄,池莉小說的現(xiàn)代主義程度也相應(yīng)受到了削減。

二

在先鋒退潮之后的20世紀(jì)90年代,湖北文壇上反而出現(xiàn)了劉繼明、張執(zhí)浩、李修文、蘇瓷瓷等重要作家。

劉繼明被描述為一個(gè)遲到的“先鋒”作家, 一個(gè)“不合時(shí)宜的”寫作者,前者是因?yàn)樗男≌f注重形式探索和敘事技巧,有明顯的認(rèn)同或模仿先鋒小說的痕跡;后者則因?yàn)閯⒗^明的作品具有明顯的精神堅(jiān)守和價(jià)值追求,彰顯出一種商業(yè)大潮中“有所信奉和恪守”的古典主義立場(chǎng)[4]。從《歌劇院的詠嘆調(diào)》、《投案者》、《六月的卡農(nóng)》、《可愛的草莓》到《海底的村莊》、《失眠贊美詩》、《我愛麥娘》,劉繼明逐步深入地描述了經(jīng)濟(jì)體制變革給人們(尤其是精英知識(shí)分子)的精神帶來的強(qiáng)烈沖擊,在物質(zhì)高度發(fā)達(dá),精神極度稀薄,喪失歷史,缺乏深度的“佴城”, 迷戀藝術(shù),敏感脆弱的知識(shí)分子們陷入迷茫、掙扎、抵牾、失敗,對(duì)于人的存在真相,劉繼明不斷借助筆下人物的口吻追問——“物質(zhì)真的能夠拯救一切嗎?人真的能離開靈魂而安然無恙地活著嗎?”在劉繼明的文學(xué)世界中,詩歌、藝術(shù)、愛情、美、文化傳統(tǒng),皆是神圣而高貴的,帶有精神性、理想性和人文性,是抵御物化世界和世俗原則的最后堡壘,而隨著這個(gè)最后堡壘的瓦解消逝,劉繼明小說的批判力度與惋嘆意味,濃郁的抒情性、象征性及反諷性都達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。

劉繼明的社會(huì)批判立場(chǎng)相當(dāng)明顯,但他的小說創(chuàng)作卻并非傳承于批判現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng),它有著更加復(fù)雜的文化背景。1994年,當(dāng)《上海文學(xué)》將劉繼明的小說以“文化關(guān)懷”的概念推出的時(shí)候,劉繼明便以文學(xué)創(chuàng)作的形式加入到“人文精神大討論”這個(gè)敏感而切實(shí)的時(shí)代話題之中,劉繼明的社會(huì)批判傾向于文化與文明、靈魂和精神這些超越性的對(duì)象,在追尋人文精神、理想、價(jià)值的過程中,劉繼明作品所蘊(yùn)藏的焦慮、孤獨(dú)、憤懣、悲觀等情緒卻是非常接近現(xiàn)代主義的。相對(duì)于20世紀(jì)90年代商品經(jīng)濟(jì)環(huán)境中日益平面化、欲望化、消費(fèi)化的創(chuàng)作流俗而言,劉繼明被視為一個(gè)不合時(shí)宜的異類,這種與時(shí)代風(fēng)潮保持距離甚至背離的姿態(tài)無疑具有強(qiáng)烈的先鋒意味,只不過劉繼明的先鋒性并不局限于技術(shù)主義的迷戀。從劉繼明的創(chuàng)作中可以捕捉到卡夫卡、博爾赫斯、艾倫?坡、海德格爾、本杰明等大師的思想軌跡,他所擁有的思考能力和敘事意識(shí)相得益彰,《前往黃村》和《明天大雪》等作品是體現(xiàn)劉繼明精湛敘述技巧的代表性小說,其冷靜克制的敘事,精心設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)以及虛構(gòu)、想象等能力完全可以和中國最出色的先鋒作家相媲美。并且,劉繼明的小說并不止步于精妙的技巧運(yùn)用,敘述的法則最終指向作品意義的傳達(dá)。例如,四段孤立而雷同的情節(jié)構(gòu)成了一個(gè)連環(huán)套般的圓形結(jié)構(gòu)(《明天大雪》),主人公隱匿缺席和人物行動(dòng)一再受阻延宕使故事的走向落入虛空(《前往黃村》),一場(chǎng)突如其來的地震將一座村莊盡沒海底(《海底村莊》),劉繼明書寫了一個(gè)交織著荒誕、諷喻、自我解構(gòu)的世界,在書寫過程中,他對(duì)世界的認(rèn)知和判斷已經(jīng)超越了社會(huì)批判本身。

在喧囂的時(shí)代里寫作并對(duì)喧囂的時(shí)代進(jìn)行發(fā)言,劉繼明和張執(zhí)浩選擇了并不相同的路數(shù):面對(duì)心靈被鈍化、靈魂被銹蝕的現(xiàn)實(shí),劉繼明是惋嘆乃至抵抗的,張執(zhí)浩則是厭倦以至游離的,劉繼明的大多數(shù)小說現(xiàn)實(shí)感較強(qiáng),混雜了壓抑、焦慮、晦暗的色調(diào),張執(zhí)浩則習(xí)慣在一個(gè)更空闊的范疇內(nèi)對(duì)現(xiàn)代都市文明進(jìn)行詰問,將敘述導(dǎo)向抽象而朦朧的審美緯度?！榜R太”是張執(zhí)浩系列都市小說的一個(gè)中心人物,馬太(間或也被換成其他的名字)面貌含混,性格模糊,耽于幻想,猶疑萎靡,無所事事,成為寄居于時(shí)代邊緣并被急劇變化的時(shí)代強(qiáng)烈沖擊的都市漫游者、都市疏離者,他也是城市諸種病癥的體現(xiàn)者。作為張執(zhí)浩探究現(xiàn)代文明與悖謬生活的一個(gè)摹本,馬太們的故事因此顯得離奇、古怪、荒唐:在現(xiàn)實(shí)的墮落和理想的張揚(yáng)之間,樸心甘情愿地成為“盲人”以抵抗世俗侵?jǐn)_(《盲人游戲》),馬太從一個(gè)獨(dú)立遺世的詩人而墮落成敲詐勒索的合謀者(《一生要穿多少雙鞋子》),甚至不停變換姓名,讓自我徹底消失(《尋人啟事》),以電話創(chuàng)造夢(mèng)境(《在黑暗中閉上眼睛》),以幻想代替現(xiàn)實(shí)(《春天在哪里》),日日投遞虛擬收信者的信件直至到把自己當(dāng)成一封長(zhǎng)信封裝在木箱里(《被郵寄的人》)——通過這些與日常生活距離化、陌生化的敘述,小說揭示了現(xiàn)實(shí)生存的虛妄與精神枯萎及心靈孤獨(dú)的狀態(tài)。

與20世紀(jì)60年代出生的劉繼明與張執(zhí)浩相比,70后的李修文對(duì)20世紀(jì)90年代的生活體驗(yàn)呈現(xiàn)出另外一番景觀。李修文的《地下工作者》、《洗了睡吧》、《小東門的春天》幾乎就是先鋒小說的翻版,它們分別有殘雪的陰郁怪異的噩夢(mèng),余華的冷酷暴力以及馬原和格非的“循環(huán)”、“空缺”等非邏輯性敘述。雖然小說書寫的對(duì)象就是當(dāng)下的人物和當(dāng)下的場(chǎng)景,但這些現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中出演的故事卻是可疑、怪誕、蹊蹺的,其“現(xiàn)實(shí)”可以說是一種“心理現(xiàn)實(shí)” 或“精神現(xiàn)實(shí)”:主人公往往是一些莫名其妙,盲目飄浮的瘋子或準(zhǔn)瘋子,他們彼此進(jìn)行著毫無理由的攻擊、自虐、夢(mèng)游和偷窺,主人公和敘事者淪陷于漫無邊際的無聊感、失重感之中,緊張焦慮,茫然無措的內(nèi)在情緒壓抑了故事的敘述,只剩下不可理喻的行為片段被含混地拼接在一起,對(duì)應(yīng)著一個(gè)非理性的、無意義的世界,一個(gè)虛無、荒誕的世界。李修文的敘述中有一種暴力的、破壞性的力量,在其標(biāo)志性的“戲仿小說”中表現(xiàn)得尤其充分。李修文的戲仿小說多取材于歷史人物和文學(xué)經(jīng)典,但其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與觀察視點(diǎn)卻是現(xiàn)代性的質(zhì)疑∕反思理念,其敘寫方法是典型的后現(xiàn)代的解構(gòu)/顛覆模式,在《大鬧天宮》、《王貴與李香香》、《心都碎了》、《解放》等作品中,孫悟空、花木蘭、林黛玉、鄭和、李清照、唐伯虎、徐志摩等經(jīng)典人物頭上的光環(huán)和美質(zhì)都被剝落打碎,轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)其世俗甚至惡俗、變態(tài)的面貌品行,政治權(quán)利、道德情感、知識(shí)文明等傳統(tǒng)理念體系被不遺余力地破壞摧毀。李修文善于將古今中外一切相干不相干的材料,可能不可能的元素拼貼雜糅在一個(gè)個(gè)戲仿文本之中,為小說創(chuàng)造出一種游戲性的、狂歡化的喜劇情景,其飛揚(yáng)的想象能力和狂放的反叛特性使李修文在創(chuàng)作初始就與湖北文學(xué)的大環(huán)境拉開了距離[5]。

三

從新時(shí)期的“回到文學(xué)自身”到20世紀(jì)90年代的“遭遇市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)” 再到當(dāng)前“新世紀(jì)文學(xué)”的提出,中國當(dāng)代文學(xué)在“文革”之后又走過了一條不斷發(fā)展、不斷變化的曲折之路,文學(xué)觀念日趨多元,藝術(shù)表現(xiàn)日益自由,人文視野更加廣闊,傳播方式更為多樣。文學(xué)的變化既源自于自身內(nèi)在的嬗變規(guī)律也呼應(yīng)著外部世界的發(fā)展變遷,經(jīng)過30多年改革開放的積累和發(fā)展,中國的現(xiàn)代化道路面臨著新的矛盾和問題、機(jī)遇和挑戰(zhàn),中國的文學(xué)也正發(fā)生著新的轉(zhuǎn)變,20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)本體論、純文學(xué)、先鋒文學(xué)、個(gè)人化寫作等概念被重新檢視與反思,文學(xué)的現(xiàn)實(shí)關(guān)注、社會(huì)價(jià)值、道德立場(chǎng)以及本土化經(jīng)驗(yàn)等思想觀念重新回到了作家的視野之中,在更開闊的思維空間上,現(xiàn)實(shí)主義的審美訴求和自由開放的文學(xué)探索可望得到更完美的融合。此時(shí),長(zhǎng)期以來以現(xiàn)實(shí)主義為底質(zhì)的湖北文學(xué)經(jīng)驗(yàn)重新得到了重視。

2001年之后,《豹子最后的舞蹈》、《云彩擦過懸崖》、《松鴉為什么鳴叫》、《狂犬事件》、《望糧山》、《馬嘶嶺血案》、《太平狗》、《母親》等小說陸續(xù)推出,陳應(yīng)松的文學(xué)創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)新的高度,這些以神農(nóng)架為題材或背景的作品延續(xù)了作者一貫的漂泊體驗(yàn)、孤獨(dú)意識(shí)和神秘意味,而作家的現(xiàn)實(shí)憂慮感比以往更為強(qiáng)烈和突出。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展,生活水平普遍改善,城市化和高科技化的程度極大提高的總體環(huán)境下,陳應(yīng)松將目光投向了神奇、瑰麗而又破敗、慘烈的神農(nóng)架鄉(xiāng)村,用小說展現(xiàn)了此地的生態(tài)毀滅、生活貧困和精神荒涼,描述了苦難境地里人物具體而微的行為和心理,創(chuàng)造了一個(gè)集粗厲、殘酷、野性、神秘、壯美、溫情于一體的審美世界,表達(dá)了作者對(duì)生命的存在和意義,人與自然的關(guān)系,現(xiàn)代化的進(jìn)程等問題的復(fù)雜思考。在陳應(yīng)松筆下,神農(nóng)架是現(xiàn)實(shí)的,也是超越的,是獨(dú)特的,也是普遍的,這種思想內(nèi)涵的豐富寬闊自然需要藝術(shù)手法的綜合性相配合,即如陳應(yīng)松的夫子自道所言:“浪漫主義的靈動(dòng)語言,自然主義的精到描寫,魔幻現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)與亢奮的敘述,現(xiàn)代主義的隱喻和象征,都助了我一臂之力?！盵6]與20世紀(jì)80年代中后期相比,90年代之后的陳應(yīng)松的藝術(shù)才能日臻精到,他善于將精確客觀的細(xì)節(jié)描寫,神秘誕妄的氛圍營造,主觀的抒情,詩化的寓言,悲憫的情懷和現(xiàn)實(shí)主義的批判融匯在一起,在現(xiàn)實(shí)揭露有余、思想藝術(shù)不足的“底層寫作”熱潮中,陳應(yīng)松的“神農(nóng)架”系列無疑是其中翹楚。

與陳應(yīng)松在藝術(shù)上的日臻精到不同,劉繼明近期的創(chuàng)作走向了被稱為“撤退”或“回歸”的路徑,他從一個(gè)知識(shí)精英的書寫者轉(zhuǎn)向下崗工人、進(jìn)城民工、普通農(nóng)民的代言人,從詩性、精神的冥想神秘轉(zhuǎn)向質(zhì)樸、清新的敘事。通過《請(qǐng)不要逼我》、《一諾千金》、《回家的路有多遠(yuǎn)》、《送你一束紅花草》、《放聲歌唱》、《我們夫婦之間》等小說,劉繼明觸及到了當(dāng)代中國社會(huì)面臨的諸多社會(huì)問題,如權(quán)力腐敗、貧富懸殊、分配不公、國企改制和三農(nóng)困境等敏感、嚴(yán)峻并亟待解決的問題。在劉繼明大多數(shù)以“底層”為敘述中心的小說中,底層并非一個(gè)空洞的道德化、審美化的對(duì)象,而是一個(gè)真實(shí)而渾然的世界,其中纏繞著底層人群具體的現(xiàn)實(shí)苦難、精神困境、心靈掙扎及其自身存在的暗區(qū)和弱點(diǎn),在進(jìn)行社會(huì)批判的同時(shí)作者也提供了相當(dāng)分量的文化反思,劉繼明的創(chuàng)作證明,對(duì)社會(huì)事務(wù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與對(duì)人類命運(yùn)的終極關(guān)懷之間并不存在一條難以逾越的鴻溝。

同一時(shí)期,張執(zhí)浩和李修文的創(chuàng)作也體現(xiàn)出弱化技巧和形式,重視切身的生活、情感與經(jīng)驗(yàn)的傾向?！兜螠I痣》和《捆綁上天堂》將李修文由一個(gè)熱衷先鋒實(shí)驗(yàn)的作家變成了一個(gè)古典的浪漫主義的作家,由一個(gè)純文學(xué)的創(chuàng)作者變成了一個(gè)混融雅俗兩端的寫作者,在這兩部以“愛與死亡”為主題的作品中,李修文一面借用“言情小說”的模式重塑古典浪漫的愛情理想,一面又在其中混雜了復(fù)雜的情緒,諸如親情喪失的孤獨(dú)和寂寞,心靈無所歸依的漂泊與流浪,生命的絕望感與虛無感,揭示生命復(fù)雜的底質(zhì);在藝術(shù)上,李修文將古典詩文、流行音樂、外國電影、傳統(tǒng)戲曲、民間歌調(diào)等諸多的文學(xué)、文化元素相融匯,將感性描述和理性哲思、古典的內(nèi)核和時(shí)尚的外套、精英化追求和大眾化取向等多種創(chuàng)作技法相整合,形成了一種“復(fù)合”的藝術(shù)之美[5]。當(dāng)張執(zhí)浩開始長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作時(shí),他力圖改變自己中短篇小說中慣用的荒誕變形手法,轉(zhuǎn)而“與生活和解”,與現(xiàn)實(shí)貼近:《試圖與生活和解》以苦澀優(yōu)美的筆調(diào)、客觀寫實(shí)的風(fēng)格描述了主人公苦難遭際,串連起了從20世紀(jì)60年代知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)到20世紀(jì)末中國社會(huì)急劇變革的歷史圖景;《天堂施工隊(duì)》從一個(gè)傻子的敘事視角展現(xiàn)了當(dāng)代農(nóng)民從鄉(xiāng)村到城市的充滿奇異色彩的命運(yùn)變遷;《水窮處》則以懸疑小說的形式反映當(dāng)代都市男女普遍存在的情感困惑和婚姻危機(jī)。這些作品顯示了作者從觀念化地演繹生活到真實(shí)性地表現(xiàn)生活的轉(zhuǎn)變,但張執(zhí)浩擅長(zhǎng)的現(xiàn)代主義小說手法仍然有所保留,像《試圖與生活和解》對(duì)人物復(fù)雜、變異、深邃的內(nèi)心心理的開掘,《天堂施工隊(duì)》傻子視角所營造的隱喻性、寓言性效果等,使張執(zhí)浩的小說擁有了 “好看”與“耐讀”兼具的品質(zhì)。

在陳應(yīng)松、劉繼明、張執(zhí)浩和李修文之外,新世紀(jì)前后的湖北文壇新人輩出,曹軍慶、哨兵、蘇瓷瓷等青年作者接續(xù)和補(bǔ)充了湖北“類先鋒”作家的圖譜,他們的創(chuàng)作明顯摒棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的政治意識(shí)和倫理道德的指向,以“人性”作為文學(xué)探索的中心,關(guān)注社會(huì)底層中的蕓蕓眾生,洞析人類的種種生存景觀,同時(shí),在技術(shù)上重視文體的錘煉和個(gè)體化的表達(dá),語言能力和敘事意識(shí)都若隱若現(xiàn)帶出了先鋒文學(xué)的遺留痕跡。

通過《秋日札記》、《對(duì)洪湖的十二種疑問》、《有關(guān)洪湖的野生動(dòng)物及其它》和《長(zhǎng)江中游》等詩歌,哨兵貢獻(xiàn)了“洪湖”這樣一個(gè)獨(dú)具魅力的“躺臥于江湖之間的夾縫地帶”,它粗糙而典雅,冷淡又溫暖,經(jīng)過了時(shí)光、自然和文化的淘洗變得意味深長(zhǎng),在狹窄擁擠、尷尬無奈的縣城生活中展示其勃勃生機(jī)。曹軍慶則在他的小說中虛構(gòu)了一個(gè)名叫“煙燈村”的地方,這里既保留了傳統(tǒng)的美德、簡(jiǎn)樸的生活、原始的信仰,也被現(xiàn)代社會(huì)的權(quán)力、金錢、私利嚴(yán)重侵蝕,村民們簡(jiǎn)單、虔誠、樸素的性情中也混雜了濃厚的殘忍、狡詐、偏執(zhí)和愚昧;在《殺狗》、《悔棋》、《扯平》、《李玉蘭還鄉(xiāng)》、《迷失》、《綁架》等小說中,曹軍慶用冷靜的筆墨展示了底層平民生活的曲折幽微和人性的隱秘復(fù)雜,將背叛和欺騙、罪責(zé)和自遣、無聊與無趣等被日常生活所遮蓋的殘酷現(xiàn)實(shí)無情揭穿。蘇瓷瓷以“精神病院”這個(gè)特殊的隱喻來建構(gòu)自己獨(dú)特的文學(xué)世界,從《第九夜》、《李麗妮,快跑》到《蝴蝶圓舞曲》、《殺死柏拉圖》,蘇瓷瓷的作品幾無例外地指向狂熱反常的人生以及人的精神病態(tài)和心理暗區(qū),在作者的理解中,所有的人都存在不同程度的精神疾患,所有人的生存都痛苦而孤獨(dú),在表現(xiàn)生存的疼痛和荒謬這個(gè)層面,蘇瓷瓷對(duì)人性有著深度的洞察,她的敘述姿態(tài)冷酷而老辣,在視角和筆調(diào)上都表現(xiàn)出了濃郁的先鋒文學(xué)氣息。

當(dāng)年輕的“80后”的蘇瓷瓷出現(xiàn)在湖北文壇的時(shí)候,她的創(chuàng)作讓我們驚喜,讓我們對(duì)湖北文學(xué)突破定勢(shì)、超越規(guī)范的先鋒精神的傳承保有信心。正是有了方方、陳應(yīng)松、劉繼明、張執(zhí)浩、曹軍慶、哨兵、李修文、蘇瓷瓷等作家的探索和努力,湖北文學(xué)才顯得多彩紛呈而又活力充沛。

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