【摘要】音樂體裁的不同導致了音響觀念的改變：如“基本色調(diào)”范圍的擴大、“色彩層次帶”劃分的細膩化、各色彩層次獨立性的增強。本文陳述了19世紀音樂體裁對管弦樂隊音響觀念的改變，不同體裁由內(nèi)容決定，有其歷史的和社會的根源。

【關鍵詞】音樂體裁；音響觀念；管弦樂隊

【中圖號】J609.1【文獻標示碼】A【文章編號】1005-1074(2009)03-0247-01

119世紀音樂體裁的分類

音樂體裁的產(chǎn)生和發(fā)展，有其歷史的和社會的根源。音樂的各種樣式和類別，從簡短的歌曲到宏大的交響曲，其中包含大小不一、繁簡各殊的體裁，不同的體裁有不同的特性，不同的體裁由不同的內(nèi)容所決定。大體上可分為抒情性、風俗性、戲劇性等。近代交響樂隊演奏的管弦樂作品總稱為交響音樂，包括序曲、交響曲、交響組曲、交響詩等重要體裁。交響樂是充分發(fā)揮各種樂器的功能和表現(xiàn)力來塑造音樂形象，并以交響樂隊來演奏的大型套曲形式。前奏曲原是“序”、“引子”之意，它是一種單主題的中小型器樂曲，源自15、16世紀某種樂曲前的引子，最初常為即興伴奏。19世紀后，西洋歌劇、樂劇中的開場或幕前音樂，亦有稱作前奏曲者。序曲原指歌劇、清唱劇等作品的開場音樂。19世紀以來，作曲家常采用這種體裁寫成獨立的器樂曲，其結(jié)構(gòu)大多為奏鳴曲式并有標題。如：柴科夫斯基《1812序曲》。套曲包括若干樂曲或樂章的成套器樂曲或聲樂曲，其中有主題的內(nèi)在聯(lián)系和連貫發(fā)展的關系。如：柴科夫斯基《四季》，全曲由十二首富有標題的獨立小曲組成。其中《船歌》最為流行，它是三部曲式，第一部分的主題略帶憂郁，使人們仿佛看到初夏夜晚的河面上孤寂的小船輕輕地向著遠方飄蕩?？裣肭涸瓰楣畔ＥD時期由流浪藝人歌唱得民間敘事詩片斷，19世紀初形成器樂曲體裁，其特征是富于民族特色或直接采用民間曲調(diào)，如：拉威爾《西班牙狂想曲》，通過運用西班牙流行音樂的調(diào)式和裝飾音型，它所表現(xiàn)出來的純粹的西班牙特性絲毫沒有被作曲家的自身風格所改變。圓舞曲：19世紀奉行于歐洲各國，現(xiàn)在通行的圓舞曲大多是維也納式的，具有節(jié)奏明快，旋律流暢特點。如：肖邦的《升c小調(diào)圓舞曲》。

2音響觀念的改變

樂隊編制的擴大，特別是管樂器的劇增，不僅意味著數(shù)量的積累，而且還從不同側(cè)面反映了作曲家在音響觀念上所發(fā)生的一些變化。

2.1樂隊編制對音響總體構(gòu)成的影響如果在鋼琴或其它樂器上完成一部作品后，想把它改寫成管弦樂隊作品應該首先考慮是規(guī)模（單管、雙管或三管），形式（民族管弦樂隊、交響樂隊）。但相同的樂隊編制也不一定在樂隊音響上完全一致，這要看作曲家的構(gòu)思以及音樂寫法各因素的差異。例如，瓦格納在其管弦樂隊編制上基本都使用大樂隊編制，木管樂器組的所有變形樂器均被調(diào)用，但瓦格納所追求的是細膩、微妙、朦朧、暗淡的音響效果，這一點是很容易被人們察覺出來的。因此，樂隊編制在音樂創(chuàng)作過程中，雖然不一定起決定性作用，起碼具有相當重要的意義，有時可以通過它看出一個作曲家作品的風格，對音響的探索和豐富的音色想象能力。

2.2“基本色調(diào)”范圍的擴大在瓦格納之后的晚期浪漫主義音樂中，弦樂音色作為樂隊“基本色調(diào)”的地位開始有所改變，音樂展開時動力性的增強、戲劇性、色彩性對比的頻繁化，在不同段落中任何一種音色或幾種音色的組合都可形成其獨特的“基本色調(diào)”。因此，管樂器越來越多地承擔了重要樂思的陳述，而不再像古典時期那樣僅作為弦樂的呼應、陪襯或支持出現(xiàn)。如果不是單純從數(shù)量關系上考察，而著眼于他們在樂隊中的實質(zhì)性作用來看，木、銅管樂器已逐漸取得了足以與弦樂相抗衡的份量，形成了鼎足三分的局面。

2.3“色彩層次帶”劃分的細膩化樂隊編制的擴張，首先是由管樂的變種樂器引入而開始，其意義不僅在于擴展了原形樂器的音域，更重要的是表現(xiàn)作曲家對同類異質(zhì)的新音源的探索和興趣，這是色彩意識蘇醒的標志，使管弦樂調(diào)色板的“色階”劃分更為細膩，為采用音色多層次陳述的樂隊思維方式提供了必要的表現(xiàn)手段。

2.4各色彩層次獨立性的增強如果把樂隊的每一樣音色都作為一種“色彩層次”來理解，那么古典雙管編制中的管樂音色，相對弦樂而言屬于較薄弱的，具有一定依賴性的層次。如在強奏時，任何一個木管聲部都不足以與弦樂和銅管取得平衡，在構(gòu)成多聲部和聲時，則無論木管或銅管，由于它們大多僅備兩支，常常需要不同音色樂器的相互結(jié)合與支持。三管—四管編制的出現(xiàn)，不僅加強了木管的力度，而且使得同類管樂音色更為溶合地構(gòu)成3-4個音的和聲性因素成為可能，例如：柴科夫斯基《胡桃夾子》中的《蘆笛舞曲》，用3支長笛奏出的流暢動人的三聲部和聲性旋律，及其均勻、協(xié)調(diào)的發(fā)音。這是用不同木管的交叉或圍繞排列難以勝任的。通過19世紀音樂體裁對管弦樂隊音響觀念的改變，作曲家不在被傳統(tǒng)的樂隊編制開始束縛，僅為某一作品而使用的特定樂隊編配，反映出作曲家音響觀念上發(fā)生的一些變化。當然，弦樂組仍然是樂隊主體，它與木管之間的交替，常常是出于音響上的需要，或聽覺上的需要。木管樂器是已經(jīng)改革了的木管，在樂器性能和演奏技術上都為作曲家提供了很大的發(fā)揮余地。銅管組在瓦格納的作品中最有特色，它通常用銅管組擔任旋律線條，尤其在圓號、小號上面得到了極好的體現(xiàn)。另外在長號、大號做線條化、以至于最后銅管占優(yōu)勢，給人留下了深刻的印象。打擊樂在浪漫派樂隊中增加了三角鐵、鈸以及裝飾性樂器豎琴的使用，使浪漫派管弦樂隊的音響更加豐富多彩。

參考文獻

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