【摘要】自19世紀(jì)末以法國畫家亨利·盧梭為代表的原始畫派出現(xiàn)以來，越來越多的現(xiàn)代藝術(shù)家對原始藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，他們發(fā)現(xiàn)原始藝術(shù)的很多特征正是現(xiàn)代主義不斷追求的目標(biāo)。許多西方藝術(shù)家也擺脫傳統(tǒng)的寫實和具象藝術(shù)的束縛，他們自覺或非自覺地借鑒、分析、吸收原始藝術(shù)的風(fēng)格及內(nèi)涵，尤其是原始意味很濃的黑人雕塑。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代派;原始主義;馬蒂斯;畢加索

【中圖號】G640【文獻(xiàn)標(biāo)示碼】A【文章編號】1005-1074(2009)03-0243-01

原始藝術(shù)產(chǎn)生于舊石器時代晚期，距今一萬至三萬年之間。這種藝術(shù)是以表現(xiàn)動植物和人物為對象的洞窟藝術(shù)和器物藝術(shù)。洞窟藝術(shù)主要是洞穴壁畫，一般繪制在淺色的崖壁上，以粗放、簡率的線條勾勒出客觀物象富于動態(tài)特征的輪廓，并涂染上紅、黑、褐、黃等顏色。器物藝術(shù)主要是原始人類繪制于牛角、骨頭或石頭上的雕刻品，以及經(jīng)過加工裝飾的工具和其他一些用品。

1原始藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)

十九世紀(jì)是考古發(fā)現(xiàn)大豐收的世紀(jì)，繼古羅馬龐貝城的挖掘之后，克里特島米諾斯宮、西班牙阿爾塔米拉洞和法國拉斯科洞穴、格里馬底洞等的圓雕裸女、非洲巖洞壁畫和雕刻、瑪雅文化遺址等等，這些散見于世界各地的原始藝術(shù)，不論是抽象圖形還是具象動植物描摹，都使西方美術(shù)家們感到震驚，為他們打開了一個不受任何宗教信仰及哲學(xué)觀念約束的、自由抒發(fā)心靈的窗口。

1906年以后，西方藝術(shù)家對原始藝術(shù)的熱情日甚一日，博物館里的原始藝術(shù)部分成為他們頻繁光顧的場所，古董商手中原始格調(diào)的小塑像十分暢銷。非洲部落藝術(shù)品所具有的強(qiáng)烈的表現(xiàn)力、清楚的結(jié)構(gòu)和單純的技巧正是西方藝術(shù)19世紀(jì)中期以后強(qiáng)烈追求而難以達(dá)到的目標(biāo)，這些杰出的原始藝術(shù)品對正在急切地希望擺脫困境尋找新出路的現(xiàn)代藝術(shù)家有著無可比擬的吸引力。

2原始藝術(shù)在現(xiàn)代派繪畫中的表現(xiàn)

許多西方藝術(shù)家也擺脫傳統(tǒng)的寫實和具象藝術(shù)的束縛，他們自覺或不自覺地借鑒、分析、吸收原始藝術(shù)的風(fēng)格及內(nèi)涵，尤其是原始意味很濃的黑人雕塑。畢加索的許多作品中存在著受到非洲黑人雕刻影響的痕跡。正是在接觸了黑人藝術(shù)后，畢加索逐漸洗掉調(diào)色板上的胭脂氣，換上了灰褐色調(diào)，走出溫柔優(yōu)雅的粉紅色時期。例如《斯坦因像》是其進(jìn)人立體主義的跳板，這張畫基本上是寫實的，但受原始藝術(shù)的影響，吸收了幾何學(xué)的基本形式，呈現(xiàn)出原始土著的面貌。

英國超現(xiàn)實主義雕塑家享利·摩爾的藝術(shù)生涯一開始就背離學(xué)院派的標(biāo)準(zhǔn)，早期的藝術(shù)作品就已顯示出非洲黑人藝術(shù)的影響。他對非洲黑人雕刻、墨西哥古城雕塑喜愛備至，對畢加索和莫迪利亞尼的作品極為贊賞。摩爾作品的神秘朦朧、深遠(yuǎn)意蘊與原始藝術(shù)觀念不謀而合，如其臥像系列，就是受了瑪雅人描繪雨神的卡克·穆爾雕刻的影響，此形體作為摩爾創(chuàng)新的代表，成為其整個創(chuàng)作活動中最持久、最重要的象征實體。

現(xiàn)代主義藝術(shù)中的原始性傾向不是個別和偶然的作為所帶來的結(jié)果，而更是精神里的一種心心相印。因而，除了高更、野獸主義和立體主義以外，亨利·盧梭、恩斯特、弗朗茨·馬爾克、諾爾德、保羅·克利、夏加爾、康定斯基、米羅、布朗庫西、莫迪里阿尼和亨利·摩爾等人都或多或少地以一種主觀甚或想象的方式汲取過原始藝術(shù)的營養(yǎng)。

3現(xiàn)代主義吸收原始藝術(shù)的原因

首先，19世紀(jì)末資本主義工業(yè)和科技的巨大發(fā)展，西方人越來越多地由田園式的生活環(huán)境遷居到大工業(yè)大機(jī)器形成的環(huán)境中來，城市迅速膨脹，生產(chǎn)力飛速發(fā)展，人類的文化迅速也發(fā)展變化。人類發(fā)明了各種機(jī)器和技術(shù)，是想讓其減輕人們的勞動強(qiáng)度、為人服務(wù)。但機(jī)器的極度發(fā)展，卻使人成了機(jī)器的奴隸。人的本性受到壓抑，失去了人的自然性。這時的人們將視野轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)心，把注意力從對客體的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對人內(nèi)在精神的關(guān)注，開始注重表現(xiàn)人的內(nèi)在精神價值和精神世界的特征。

其次，現(xiàn)代西方藝術(shù)反理性傾向一直是非常明顯的。而原始藝術(shù)的單純和直率，恰恰符合現(xiàn)代人的心理需求。在原始藝術(shù)那里，從來沒有或極少有理性的因素，他們對自然形態(tài)的衡量和把握完全出于感性和興之所至的想象力。繪畫是在平面上展開的自由空間和簡潔質(zhì)樸的線條。他們的手法是大膽而沒有約束的，內(nèi)容上的單純和直率同其稚拙、簡樸的形式是完全統(tǒng)一的。正因為原始藝術(shù)的非理性因素同現(xiàn)代藝術(shù)觀念是如此地接近，才吸引了如此眾多的現(xiàn)代藝術(shù)家。

第三，藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律是一種循環(huán)往復(fù)的過程?？v觀西方繪畫史，曾有幾次大的回歸。文化復(fù)興與新古典主義是對古希臘藝術(shù)的回歸;拉斐爾前派是對文藝復(fù)興前期藝術(shù)的回歸;而現(xiàn)代藝術(shù)的許多流派又是對原始藝術(shù)、東方傳統(tǒng)藝術(shù)甚至是兒童藝術(shù)的回歸。而在某一個階段，又是由低級到高級，簡單到復(fù)雜，由稚拙到成熟發(fā)展的。社會的進(jìn)步，物質(zhì)材料的不斷豐富，技藝的精湛，加上特定時期的某些審美趣味的要求，使得藝術(shù)形式更加繁瑣，而這種繁復(fù)的形式發(fā)展到一定限度，藝術(shù)必然走向它的反面。人們轉(zhuǎn)而要求更為簡潔、質(zhì)樸的表現(xiàn)形式，以滿足心理上的互補(bǔ)要求。因此，現(xiàn)代造型藝于形式的簡約化追求是非常明顯的，原始藝術(shù)由此引發(fā)了現(xiàn)代人的濃厚興趣。

現(xiàn)代藝術(shù)對原始藝術(shù)的心儀并不意味著一種亦步亦趨的重復(fù)或模仿。就如成人的作品總是不同于兒童的作品一樣，現(xiàn)代藝術(shù)也是有異于原始藝術(shù)的，即便后者曾經(jīng)是前者的一種靈感的淵源或形式的資源。正是在強(qiáng)烈的個性沖動的驅(qū)使下，現(xiàn)代藝術(shù)的“原始性”呈現(xiàn)出特異的風(fēng)采?，F(xiàn)代藝術(shù)和原始藝術(shù)的“姻緣”至今不過一個世紀(jì)左右，已然是奇光異彩。它越出了達(dá)爾文的進(jìn)化論和西方(歐洲)中心論的種種設(shè)定，造就了一些天才的藝術(shù)家，演繹了藝術(shù)人類學(xué)的最精彩的現(xiàn)象，為藝術(shù)史貢獻(xiàn)了饒有意味的研究個案，為藝術(shù)學(xué)提示了諸多可以深究的空間。

參考文獻(xiàn)

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