中國的當代藝術(shù)，是順承了中國改革開放時的“接納”與“突破”，它對于中國脫離文革時期進入到新的歷史階段發(fā)生了推動、助成的作用。不得不承認的是85思潮讓中國的當代藝術(shù)憤然崛起，順應(yīng)著這種崛起，中國的當代藝術(shù)變得一發(fā)不可收拾。越來越多的中國當代藝術(shù)品變得炙手可熱，越來越多的中國當代藝術(shù)家聲名鵲起，越來越多關(guān)于中國當代藝術(shù)的評論也變得不那么中肯，為了避免中國現(xiàn)代藝術(shù)淪為西方世界對中國式奇風異俗的嘲哄，避免中國藝術(shù)家和藝術(shù)作品在這場大的聲勢面前迷失方向喪失民族個性和民族符號，避免中國的當代藝術(shù)創(chuàng)作對市場趨炎附勢。我們必須的正視中國當代藝術(shù)在市場、心靈、同行之中所面臨的三重困局。

走不出的“85”

李曉東

碰撞還是交融?模仿還是超越?接納還是批判?……一些尖銳的問號總是依附在中國當代藝術(shù)后面，讓中國當代藝術(shù)成為了一個疑問句。這個疑問句式在1985～1990年之間陡然地變成了一個感嘆句。這個句式的改變確定了中國的當代藝術(shù)的世界性，但這種被世界認可的當代藝術(shù)是否可以以一個本民族獨到的思考方式成為世界藝術(shù)的立意之本，這還是一個有待深究的問題。另外，值得深思的是這種句式的成功讓中國的當代藝術(shù)家們集體陷入了此種模式之中樂此不疲。而深受這種句式影響的新生代藝術(shù)家們也無法掙脫這種句式的束縛。

那個時代噴涌的激情

在1985年到1990年之間，上千名年輕的中國藝術(shù)家在一個沒有畫廊、沒有美術(shù)館、沒有任何藝術(shù)系統(tǒng)支持的環(huán)境下，以空前的熱情掀起了一次意味深長的藝術(shù)運動。他們徹夜地談?wù)撍囆g(shù)，苦苦地研讀哲學著作。為了找錢制作作品或舉辦展覽，為了參加那些隨時有可能被關(guān)閉的展覽。但他們的作品在展覽后極有可能被充公、被摧毀，或者被扔在角落里任其腐爛發(fā)霉。他們發(fā)動全國性的串聯(lián)，熱衷于舉辦研討會，南北呼應(yīng)，辦起各種雜志，傳播新思想。他們討論宏大的文化問題，關(guān)心人類的命運。思考藝術(shù)的本質(zhì)。在短短的四年時間里，上百個激進的團體宣告成立，上千名藝術(shù)家加入進來，上百個展覽在各地出現(xiàn)，一個比一個激烈、離奇的藝術(shù)宣言和計劃被發(fā)表出來出現(xiàn)……這些群體在全國各地舉辦了150多次前衛(wèi)藝術(shù)活動，共有2250位藝術(shù)家參。這就是著名的85新潮藝術(shù)運動。

“85新潮”運動的參與者們把20世紀初的西方書籍作為他們的教科書，他們的學習熱情十分強烈，絕不會漏掉能夠在書店和圖書館中找到的任何一本關(guān)于西方藝術(shù)的圖書。

他們在當時雜志上的意見交流、探討和發(fā)言與他們尚未成熟、學究式的作品相比，具有更高的價值。這些藝術(shù)家們對“藝術(shù)要為人民服務(wù)”一說展開了討論，他們認為這完全是一種強加于人的有著局限性的觀念，因此，他們選擇用一種完全不同的語言作為唯一能夠“獨立”地表達自我的方式。85文化人只是匆匆看了幾本西方藝術(shù)史的翻譯書和零碎的畫冊圖片，以及一堆時髦新概念，就敢于與西方對話，這不得不說是一股初生牛犢的勇氣。

85新潮的真正成功實際上不單純是由于在1980年代國內(nèi)的藝術(shù)反叛，而是被裹挾在全球性的后殖民話語當中，成為混雜的后現(xiàn)代大合唱的東方伴奏。在二戰(zhàn)以后。在非西方世界只有中國的前衛(wèi)藝術(shù)在國際上獲得跟自己的語言貢獻不相稱的地位和收益，伴隨而來的危險是，中國的藝術(shù)思潮獲得了一種反叛的慣性，而失去了對自身的憤怒與不滿的反思。

有人說85新潮打破了長達30年的文化隔離，使中國藝術(shù)與世界藝術(shù)開始溝通和互動，他們認為此前中國當代藝術(shù)的發(fā)展一直在遭受嚴重的破壞，僅留下許多印跡可供新文化塑造。但是有此論述的人是否考慮過。中國對世界的最偉大貢獻之一是對國家的神性與道德的要求，而這一切都是靠著藝術(shù)創(chuàng)造來不斷推進的。如果失去了A4\"關(guān)懷，藝術(shù)創(chuàng)作便也失去了自身的文化土壤。

凝固在那個時代的表情

費大為至今仍認為目前中國當代藝術(shù)中最好的作品都是在85新潮期間誕生的?！澳菚r很多藝術(shù)家通宵達旦地討論藝術(shù)、作藝術(shù)，為了實現(xiàn)滿腦子的創(chuàng)作想法，到了傾家當產(chǎn)的地步，有人甚至賣血攢錢去做作品，而作品做完往往就扔掉了，也不是為了賣錢。一切都是為了藝術(shù)，純粹地為了藝術(shù)要變革!”

王廣義早期作品，與他現(xiàn)在的風格大有區(qū)別。那時的王廣義還是“北方藝術(shù)群體”的領(lǐng)軍人物，他的《凝固的北方極地之一》并沒有確定的形象，體現(xiàn)出標題給人的寒冷感，和他后來紅遍國內(nèi)外拍賣場的政治波普大有不同。在栗憲庭的回憶中，這是他們“北方藝術(shù)群體”的招牌“理性繪畫”。就是“用繪畫來圖解他們消化不了的哲學觀念”?！袄硇岳L畫”是當時在這個群體中處于精神領(lǐng)袖地位的舒群提出的，舒群的作品《同一性語態(tài)-宗教話語秩序3號》，同樣也了無生命痕跡，并且從名字上來看，就很明顯地體現(xiàn)出當時流行的哲學書籍的影響。而現(xiàn)在，舒群盡管仍然繼續(xù)做藝術(shù)家，但對于很多普通人而言，他的名字顯然不如王廣義具有號召力。

張曉剛的早期作品，也和他后來冷冰冰的《大家族系列》有相當?shù)姆謩e。他那時屬于“西南藝術(shù)群體”，和毛旭輝等人過往甚密，講究的是要在理性之外尋找神秘而原始的生命訴求。他當時的正職是地方歌舞團的舞美，在訪談中他曾經(jīng)說過。“白天看很艷俗的東西，晚上畫一些恐怖的魔鬼”。這些“恐怖的魔鬼”正在這次展覽中一展風姿，和毛旭輝同樣充滿魔幻色彩的作品相映成趣。

谷文達和耿建翌的作品如今都已經(jīng)成為“85新潮”的一些符號性象征。谷文達作品多與社會禁忌有關(guān)，提升出很多社會符號作為視覺因素，把圖像分解得好像圖騰一樣，讓人們頂禮膜拜。在大多數(shù)國畫還是山水的那個年代。谷文達的畫可謂十分前衛(wèi)。而耿建翌的《第二狀態(tài)》則時常登上講述“85新潮”乃至那個年代的著作的封面，被視作那個年代的最佳圖解，他那張充滿了緊張、張大了嘴似乎在吶喊但又仿佛在笑的臉，永遠地成為了那個時代的表情。

黃永砅的《墳》、徐冰的《天書》、張培力的《手套》、顧德新的《裝置》、呂勝中剪出來的《彳亍》，乃至唐宋、肖魯?shù)摹峨娫捦ぁ?，大多?shù)是那個時代的代表作，也是藝術(shù)家自己的代表作?！艾F(xiàn)在看來，其中的觀念沖擊一點也不過時”，費大為說自己依然欣賞這些已經(jīng)過去了20多年的作品，“相比之下，我們應(yīng)該想想現(xiàn)在的藝術(shù)究竟出了什么問題”。

85新潮在文化姿態(tài)上是反叛而無畏的，但在語言上，確實有將西方的語言拿來作為抗爭現(xiàn)實的武器和工具。但這個群體在追求現(xiàn)代藝術(shù)、抗爭社會現(xiàn)實、為中國藝術(shù)開辟體制外道路等方面又是信念一致的。即使在西方藝術(shù)史上，偉大而純潔的藝術(shù)群體和運動也并不多見，尤其是在強調(diào)個性的現(xiàn)代主義背景下。85新潮發(fā)起還是當時具有社會精神高度呼應(yīng)的知識分子價值觀和精英文化態(tài)度，具體表現(xiàn)為獨立精神、文化反省和現(xiàn)實批判三大特征。盡管當時未必所有的藝術(shù)家都屬于知識分子。但當時大時代的氛圍是必然會滲透到被卷入的每個藝術(shù)青年血液中的。這也是現(xiàn)在藝術(shù)資本化和生產(chǎn)化之后，年輕藝術(shù)家身上所喪失的。但從藝術(shù)作品本身看，85新潮作品基本上是西方藝術(shù)語言的模仿，在藝術(shù)技巧的訓練上也比較粗糙。當然，那個時代的作品盡管語言幼稚，但都具有那個時代的大氣、使命感和真誠的精神力度。這也是現(xiàn)在的當代藝術(shù)比不上的。

那個時代遺留的陰影

與如今正叱咤著、不斷創(chuàng)出拍賣新高的那些中國當代藝術(shù)作品相比?！?5新潮”實際上變成了聚光燈以外的一個陰影。而如今的大部分藝術(shù)作品仍然在其中尋找元素覓其庇佑。

在1980年代中國的當代藝術(shù)幾乎沒有任何市場，1989年藝術(shù)家王廣義的一幅作品賣出1萬元時，他拿錢的手激動得顫抖，而在二十年后，像他這樣卷入當代藝術(shù)市場的重要藝術(shù)家的作品價格都在百萬元以上。

從2005年開始，當代藝術(shù)市場開始蓬勃興起，到2006、2007年，王廣義、方力鈞的作品相繼拍出天價。又迅速被更高的價格刷新。張曉剛也是在那個時候被市場認可的。因價格高漲，他與王廣義、方力鈞、岳敏君一起被戲稱為藝術(shù)界“F4”。創(chuàng)作于1992年的《創(chuàng)世篇——一個共和國的誕生》在2007年9月的紐約拍賣出306.5萬美元，成為張曉剛作品全球拍賣的最高紀錄。

家庭老照片的圖式，細膩而淡雅的畫法，憂傷而木然的情緒，這是張曉剛的“標準像”?！拔母铩贝笈行麄鳟嫷姆?，只不過工農(nóng)兵的鐵拳砸向的是家喻戶曉的世界品牌；這是王廣義的“商標”。岳敏君把自己的容貌化為畫中人。在荒誕搞笑的場景中，那些個男子一式地咧開大嘴笑著，長排的白牙數(shù)也數(shù)不過來……作品風格的變化在藝術(shù)家方力鈞的畫中有明顯體現(xiàn)，他最早如很多畫家一樣“在農(nóng)村畫農(nóng)民”，很現(xiàn)實主義去地反映，然而“85”時，他作品中的農(nóng)民臉部抽象、夸張甚至猙獰。其代表作《吶喊》中描繪的打著哈欠的“光頭”于1993年登上了《紐約時報》的封面。

這些藝術(shù)特征與藝術(shù)價值的確立，無疑是西方世界對中國當代藝術(shù)符號的認可與吹捧，而1990年代發(fā)生的當代藝術(shù)是在自由主義經(jīng)濟政策改變中國之后的背景下進行的，這個背景跟1980年代的中國社會狀沉的根本不同就不用論證，但所謂90年代的藝術(shù)仍然在深受85思潮的影響，為了便捷的通向名利的大道，他們在固執(zhí)的模仿或照搬其成功模式?？扇绻?5新潮真的對現(xiàn)在有強有力的影響，那么何以今天的當代藝術(shù)變得如此生產(chǎn)化和追逐金錢。真正的八五精神，如文化反省、社會批判和獨立反叛。甚至在一些老85人群身上也基本上消失了。

85美術(shù)新潮走到這一步，是否該真正收場了呢。按照法國哲學家布爾迪厄的象征資本理論，一代人通過反叛獲得代表一個時代文化姿態(tài)的資格，成為那一代人的形象符號，這就是象征資本。象征資本到競價轉(zhuǎn)賣的資本市場，就能出售變成現(xiàn)金。確信無疑的是，今天85新潮已成為一個金字招牌，成為了一個販賣中國當代藝術(shù)的窗口。

就算所有的藝術(shù)家都認為自己是天縱之才。也不能否認，任何當代藝術(shù)都是以國家為容器以國家為框架產(chǎn)生的，任何當代藝術(shù)形式對當代世界的理解都是國家性的，中國當代藝術(shù)家所呈現(xiàn)的作品是廣義上的中國現(xiàn)代化話語的組成部分。整個世界對這些藝術(shù)品的看法不只關(guān)系到中國觀念的世界普適性，同時也關(guān)系到中國文化自身的轉(zhuǎn)變和被接受，并被西方接納為一個平等的對話對象。西方世界究竟在中國發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)，還是奇風異俗是個仍舊懸而未決的問題。西方世界對中國藝術(shù)是否真的發(fā)現(xiàn)了其價值還是一次炒作?

西方世界總是能夠?qū)⒎俏鞣降奈幕瘍?yōu)勢納入到自身的敘事當中，所有被這樣定位的文化元素都成了一種來自遠方的朝貢。我們希望中國藝術(shù)贏得世界性的市場和認可，但并不希望按照西方人眼中的“奇風異俗”的模樣來呈現(xiàn)自己，這就要求中國的當代藝術(shù)必須在對自身歷史的疏解的基礎(chǔ)上形成自身的話語體系，以此來實現(xiàn)對等的對話。

不由自主的擁抱

李曉東

王玉看上去比實際年齡年輕很多，屬于表象上的清純派，其作品卻透露著奔放沉雅。王玉喜歡在自己的作品中用人體與表情來展現(xiàn)掙扎與存在、孤獨與無助。她是學版畫的。她說自己一直在用最極限的方式來強調(diào)人類身體的質(zhì)感，引人思考被罩入其中，住在其中的靈魂的感受。如此藝術(shù)的語言聽起來有點晦澀難懂，但她所強調(diào)的思考和靈魂也許正是中國新生代的藝術(shù)家們在其作品中極力表達的。

擇壤而植

王玉的作品中通常會表達個體人物的內(nèi)心世界，她認為那是自己和他人之間的共通性，人和其靈魂的高度復雜與微妙是自己在作品中所要表現(xiàn)的主題。她說自己創(chuàng)作時候的靈感在每個階段都會有所不同，“在我自己的每階段的情緒狀態(tài)中，來源于各種視覺媒介傳達的，觸動我的眼神、姿態(tài)、預(yù)示、感動、異想……我把這種觸動，像抽絲一樣從人物們的隱秘中拉出來。”

對于材料運用的發(fā)現(xiàn)讓王玉覺得自己的作品有了一個質(zhì)的飛躍。提到當時的代表作，她說：“代表作是幾幅小幅，兩個身體的緊密擁抱。創(chuàng)作原因和創(chuàng)作歷程是非常想說明人類情感的共通性。人的內(nèi)心的感動。需要和表達是完全相通的，無論男女說到底是一樣的。開始的時候我賣了一個很小幅的，一千歐元，其他的我現(xiàn)在自己珍藏?！?/p>

相對于其他的行業(yè)，藝術(shù)創(chuàng)作受到客觀因素的影響，其獨立性也會相對受到制約，王玉承認自己也深受客觀因素的影響比較大。她說，“我本人的思想是在客觀的環(huán)境中生長存活著的。我脫離不了客觀環(huán)境，它是我作品的土壤，如果我沒在法國生活了7年的話，我的作品從里到外肯定都是和現(xiàn)在不同的?！?/p>

王玉的畫在國外賣得很好，也頗受藏家和投資者的青睞?；蛟S是法國這個國度更適合藝術(shù)的自由發(fā)展，王玉在那里學習工作了7年，她說法國讓她的心靈得到了謙卑與平和，并讓她意識到在文化與藝術(shù)面前每個人都是平等且渺小的?！爱斈阏嬲靼琢俗约菏敲煨〉模趴梢云胶偷匚沾罅康臓I養(yǎng)。在法國我學會了相互尊重，尊重別人的獨特性和優(yōu)點，哪怕是一點兒優(yōu)點，我一直在告誡自己不要像一個漲飽的氣球一樣去鄙夷和評價別人。那樣自己則不會再去接納什么。”王玉2003年畢業(yè)于巴黎第一大學造型藝術(shù)學院獲碩士學位后，便一直生活工作在巴黎，她的很多個展也開始于法國。對王玉來說，法國的學習和生活讓她完成了一次涅槃，也讓她滌除了年輕人本有的浮躁與激進。但作為一個中國人來說是否真的要到歐洲的某個國度才能完成一次成長與升華呢?這也許是個問題。張曉剛在自我封閉的時期，大部分時間盤桓在歐洲。在德國的三個月，幾乎每天都要看一個展覽，每天一瓶水一個面包，到一個城市，從火車站直奔美術(shù)館，看完了再上火車到下一個城市?？吹胶髞恚贿M博物館大門幾乎都要吐。對歐洲美術(shù)史的研究與歐洲藝術(shù)的留戀是否真的是中國當代藝術(shù)被西方認可和接受的條件?這似乎已然成為中國當代藝術(shù)家賴以成功的必要條件。

唯養(yǎng)是從

“當我在國內(nèi)讀書的時候?qū)ξ矣绊懽畲蟮氖钱吋铀鳌，F(xiàn)在對我影響最大的是‘眾多’的當代藝術(shù)家，是巴黎這個視覺窗口的力量。不只是畫家。雕塑、攝影、電影、戲劇舞蹈、設(shè)計，各種創(chuàng)造。它像一個能量巨大的寶庫，誰都在其中汲取營養(yǎng)，也向其中注入自己的能量，沒有什么新鮮的創(chuàng)造是一個人的功勞?！?/p>

對于當代的藝術(shù)家，王玉說自己很喜歡97歲在紐約生活的法國藝術(shù)家LOUISE BOURGOISE，和德國的POLKE SIGMAR?！扒罢呙浇轭I(lǐng)域很廣她有著畢加索式點石成金巫師般的才華，充滿了幽默，諷刺和出其不意。最喜歡的她的作品是大理石雕塑‘父親’，一個無頭的半人半獸半公半母結(jié)合的雕像，極具諷刺和古典手法的完美。POLKE SIGMAR是以絲布代畫布，材料技術(shù)上結(jié)合印刷，清漆和畫材，效果自由、宏大、豐富，光怪陸離且無法揣摩，題材上卻非常人文，深邃，令人駐足深思。最喜歡的是他在去年威尼斯雙年展上的4幅超巨型‘繪畫’”。

每一個中國的藝術(shù)家都會受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)潛移默化的影響。多年以后，當王玉博覽了歐洲眾多大師們的作品后，她開始重新拾起了中國的藝術(shù)與精神?！耙郧芭d趣不大，印象中的中國傳統(tǒng)藝術(shù)總是墨守陳規(guī)的。隨著時間和距離的推移，現(xiàn)在開始珍惜它的獨特魅力，這種畢加索和孩子才有的巧奪天工的自由讓我很折服。他們的創(chuàng)造是與自然合作的，不是要在畫面中控制所有的要素。而是跟他們合作。墨，水，紙都在創(chuàng)造。藝術(shù)家是指揮?，F(xiàn)在這種精神開始逐漸進駐我的畫面，即使我用的是畫布和膠等材料。”

問及面對當代藝術(shù)市場的紛亂和財富地滲透對她創(chuàng)作有沒有什么影響，有沒有讓她變得急功近利，以及帶給她的最大困惑是什么，她直接而簡單地回答說那一切都跟自己沒有什么關(guān)系，自己也沒有因此而有過什么困惑。“就像我在屋里忙樂，外面刮風下雨實在是玻璃外面的事。”用一種兩耳不聞窗外事的態(tài)度在專心于自己的作品，對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說是件幸事，似乎只有這樣的專注才能成就自己，完成自己的追求。

當作品被熱賣的時候，則會導致某些藝術(shù)家創(chuàng)作上的流水作業(yè)與創(chuàng)作思想的枯竭，也會讓他們忽視作品的思想性和創(chuàng)作。對待這種現(xiàn)象王玉說：“創(chuàng)作的枯竭現(xiàn)象經(jīng)常是因為重復自己，這個現(xiàn)象多數(shù)不是等到熱賣了才有的。創(chuàng)作中重復自己是我從沒有過的，因為我的每張作品都是在說話，他們對我來說存在的價值就是這個，替我說話的媒介，我每次要說的話都不一樣，財富不可能使我失去說話的愿望。思想性，其實是我自己的思想通過畫面來傳達，它是我這些人物存在的唯一原因，忽視它我也就沒內(nèi)容可工作了。創(chuàng)作態(tài)度其實是把話說清楚的愿望有多大，它一直來自于我，外界對我的影響應(yīng)該是想說的話的內(nèi)容有變化?！?/p>

與當今藝術(shù)界的F4比起來，沒有經(jīng)歷過星星畫展和85新潮的王玉或許只能算是一個新生代的藝術(shù)家，但王玉們的作品更能代表中國當代藝術(shù)。他們的作品在大張旗鼓鳴鑼開道，由于他們久居海外，備受西方藝術(shù)的熏陶與影響，致使他們認為，藝術(shù)創(chuàng)作是個體的行為。他們覺得個性與思想上的自由與奔放是他們的作品被西方更多的接受和認可的原因，殊不知，任何一個作品之所以有意義、會被接受都是在一個共有的語境之下才有可能的，而這一語境的建構(gòu)往往要依賴藝術(shù)家群體的“文化自覺”，而不是個人英雄主義。

我看人看我

陸婷婷

作為全球藝術(shù)市場的領(lǐng)導者，佳士得公司一直是中國藝術(shù)品走向國際市場的重要橋梁，他們靠著兩百多年的國際市場經(jīng)驗，對今日中國藝術(shù)領(lǐng)域的高傲與焦慮有著獨到的認識。中國當代藝術(shù)能夠在20多年的時間內(nèi)走向國際市場，并獲得廣泛的認可，并不出乎意料，但成為幾乎最被認可的中國符號，也多少令佳士得有點措手不及。從市場來說，他們原本不關(guān)注一幅作品承載的藝術(shù)之外的東西，但中國作品的國際市場卻令他們不得不考慮這一點。

英國佳士得有限公司中國區(qū)業(yè)務(wù)拓展總監(jiān)汪潔說：“中國當代藝術(shù)品主要表現(xiàn)的是中國不同時期的特征面貌，出于海外一些藏家對中國當代不同時期所持興趣，為了了解中國不同時期的發(fā)展，因此。這部分海外藏家對能夠反映那段時間痕跡的中國當代藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。而且，中國當代藝術(shù)品的價格跟海外的一些大師作品相比，我們的作品實在是太便宜了，但是我們藝術(shù)家的功底是十分了得，基本功相當?shù)脑鷮崳麄兎浅Ｓ袃?nèi)涵，不流于膚淺，所以這么好的作品，又這么便宜，再加上能夠反映中國當代特定的時期內(nèi)容，所以大家都會非常喜歡。正如此。中國當代藝術(shù)贏得了國際市場的認可，并自2004年起異常火爆，這個進入國際市場時日尚淺的藝術(shù)門類，還未曾出現(xiàn)過大的起伏。而如果真要描繪中國當代藝術(shù)發(fā)展的形式圖，眼下就是一路呈上揚走高的中國當代藝術(shù)遇到的第一個較大的起伏期?！?/p>

關(guān)于市場波動，汪潔認為：藝術(shù)品在國際上的發(fā)展是有其規(guī)律性的，基本3～5年就會出現(xiàn)一個調(diào)整期。很多人將眼下當代藝術(shù)出現(xiàn)的情沉歸咎于這場金融危機，其實這只是一個藝術(shù)市場很正常的調(diào)整，即便是沒有這場金融危機，當代藝術(shù)品市場也會進行必要的調(diào)整，這是一個市場從誕生到成熟的必然過程。

當國外資本進入中國當代藝術(shù)品領(lǐng)域，中國當代作品的價格一下子被拉得很高，引得眾多參與者蜂擁而至，而面對如今的寒流，中國當代藝術(shù)又該如何應(yīng)對這一變數(shù)呢?按照經(jīng)驗來說藝術(shù)品的價格遞升是相當平穩(wěn)的，像海外印象派藝術(shù)品，包括像畢加索等印象派大師的作品也是呈現(xiàn)這一走勢。而中國的當代作品則以相當迅猛的速度大步流星跨入盛夏，上半年才購進價值一千萬的畫作，而下半年就變成了兩千萬，這樣的速度導致了市場對于當代藝術(shù)品的狂熱追捧。瘋狂的景象也充分暴露了當代藝術(shù)市場的不成熟，作品急速沖高，這對藝術(shù)家并不一定是件好事情。尤其是一些年輕的藝術(shù)家，剛剛畢業(yè)，他們的畫就可能賣過自己的老師，這很容易導致藝術(shù)家難靜下心搞創(chuàng)作，浮躁的狀態(tài)又會導致其作品的浮躁，從而造成對整個行業(yè)的沖擊。

但市場的波動是一回事，中國藝術(shù)品的生命力則是另外一回事。甚至可以說，“中國當代藝術(shù)”這樣一個以國家來命名的市場門類本身就是一個有些怪誕的現(xiàn)狀。這固然因為“中國”曾經(jīng)長時間被國際社會當作一個他者來對待，同時也因為中國的藝術(shù)風格對全世界的藝術(shù)審美的影響過于微弱。中國的藝術(shù)家在過去100多年中花了很多時間去了解世界各地的藝術(shù)創(chuàng)作，但卻疏于讓世界透過自己的作品來了解中國的藝術(shù)史。那些陳列在世界各大博物館中的中國藝術(shù)珍品不但沒有影響到西方主流思潮的走向，甚至連個像樣的知音恐怕都沒有。過去十幾年間，中國開始有些藝術(shù)家的作品獲得了國際性的認可，但大多不過是一種學生交作業(yè)式的反饋，或許你在反應(yīng)中國的變化。但如果你看到的仍舊是“作品描述歷史的瞬間”的邏輯，而沒有基于自己的思維方式的思考，這樣的作品在西方早已經(jīng)汗牛充棟了。大家期待的是，中國的藝術(shù)家是否在中國的歷史當中看到了新的藝術(shù)可能性，這一點，關(guān)系到中國藝術(shù)品在國際市場上的長遠未來。而合適的期望是，一些藝術(shù)家的作品能夠呈現(xiàn)對當今世界的獨到思考，而不再強調(diào)某個國家的藝術(shù)品。要達到這一步，必須基于中國文化的內(nèi)省與重生。

盡管佳士得國際首席執(zhí)行官愛德華·道爾曼近日表示：由于經(jīng)濟下滑的原因，佳士得國際拍賣公司計劃將拍品估價調(diào)低十個百分點以上。但佳士得仍舊對中國作品的海外市場充滿信心，但這種情形究竟能夠持續(xù)多久，要看中國藝術(shù)家的集體努力了。

正身律己

李曉東

今日美術(shù)館的周圍不知從什么時候起又萌生了幾間大大小小的畫廊。但大都在這個寒冬中顯得孓然凄冷，就連附近最人氣鼎盛的咖啡館都受到了傳染。黃篤坐在這個溫度不怎么著調(diào)的咖啡館里，溫和而謙恭，亦如一個儒者，完全少了些藝術(shù)評論家身上該有的憤怒因子。路過的人都恭敬地叫他黃老師。他也報之以溫和的微笑。作為一個中國當代藝術(shù)的評論家和策展人，黃篤更多的時候浸淫在藝術(shù)作品中，對中國的當代藝術(shù)做理論化學術(shù)化的討論和闡述。但他有時候也覺得語言是無力的，所以他說，自己在用文字影響中國當代藝術(shù)的同時。也在用自己策劃的展覽來證明中國當代需要什么樣的藝術(shù)來正身律己。他說中國當代藝術(shù)是世界藝術(shù)不可或缺的構(gòu)成元素，中國需要世界，世界更需要中國。

被模式化了的中國當代藝術(shù)

曾做過當時大膽刊發(fā)前衛(wèi)藝術(shù)作品的《美術(shù)》雜志編輯的黃篤目睹并親歷了當代藝術(shù)發(fā)展的整個時期，他對中國當代藝術(shù)的評價是：包容。他說：“中國當代藝術(shù)的現(xiàn)狀比較復雜，不像過去。八九十年代，我們用前衛(wèi)藝術(shù)來跟官方藝術(shù)相區(qū)別。到了九十年代以后。就不用這個詞了，而是稱之為當代藝術(shù)。我想這跟中國自身的開放程度、社會的系統(tǒng)是有關(guān)系的，把對立的藝術(shù)也包容其中，比如上海的雙年展，廣州的三年展，都開始接納所謂的前衛(wèi)藝術(shù)，這樣前衛(wèi)藝術(shù)的概念性就被這種包容所解構(gòu)了。”從前衛(wèi)藝術(shù)到當代藝術(shù)，這不僅僅是一個稱謂的改變，也是國家對藝術(shù)的一種態(tài)度。

黃篤認為中國當代藝術(shù)的發(fā)展是時而平行時而交融的兩條線?！耙粭l是商業(yè)的線索，另外一條就是非商業(yè)的線索。中國的當代藝術(shù)有一部分延續(xù)了90年代的成果：被稱為中國當代藝術(shù)的F4的(張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君)成功是八九十年代的積累，而不是突然升值的。但是很多人都對他們有誤解，認為因為商業(yè)所以出名。我覺得商業(yè)不是根本，最重要的還是看藝術(shù)家的創(chuàng)造力。這些藝術(shù)家給了一個模式。很多人就按照這個模式去做，缺乏理性的分析。藝術(shù)成功的根本就是藝術(shù)創(chuàng)造性。在語言上、風格上、觀念上。這是至關(guān)重要的，你的語言有什么不同，有什么個性，有什么超越，或者你的風格有什么樣的推進，你的觀念有什么樣新的東西。有什么樣的顛覆性。這是中國當代藝術(shù)里最重要也是最應(yīng)該具備的部分?，F(xiàn)在的很多人都在按照一個既定的成功模式去效仿。去畫廊里你就會發(fā)現(xiàn)，很多入畫臉，跟大一學生的手法接近或者類似，我覺得這是無法被認可的?！?/p>

黃篤說不可否認F4的成功是中國當代藝術(shù)的一個標志，但其負面影響也是不容忽視的?！拔矣X得他們產(chǎn)生的最大影響是商業(yè)上的，而不是學術(shù)上的，后來就被誤認為是商業(yè)成功的一種標志。我們應(yīng)該透過表面看本質(zhì)，為什么會成功?他之前的經(jīng)歷，所處的社會背景，人生經(jīng)驗……有一種張力。后來的藝術(shù)家就只看到這種表面形象，不再具有創(chuàng)造力，而只是去迎合市場。他們只是從符號到符號，不揭示符號背后是什么。這種方式是快捷的，容易成功，容易獲利，讓其后的一些藝術(shù)家被市場所左右，失去了創(chuàng)造的能力?！?/p>

中國當代藝術(shù)的特殊構(gòu)成

“中國是最特殊的一個國家，我們的文化系統(tǒng)是獨立的：我們的語言是漢語，思維邏輯不是西方式的。就因為這樣，中國藝術(shù)的特點恰恰不是西方的經(jīng)驗，也不是西方藝術(shù)所能衡量的，這就是中國藝術(shù)的魅力所在，甚至遠遠不止于此。西方的評判標準難以言說：有時候我想，中國的社會制度本身發(fā)生了變化，從文革到解放以后的各種運動，我們可以看到很多負面，但也會看到文化的改造帶來的整個社會結(jié)構(gòu)的變化。與中國相比，印度曾是英國的殖民地，既留下了以前強大的封建制度，又沒有真正經(jīng)歷過社會結(jié)構(gòu)的變動。我覺得變革是中國現(xiàn)代性很重要的一部分。在中國，社會結(jié)構(gòu)的變革把人的意義調(diào)動起來，但再怎么變，也不會變作西方式的國家。中國依然有著自己難以解讀的地方。中國的藝術(shù)現(xiàn)在其實很自由，藝術(shù)與自由市場的經(jīng)濟結(jié)合的自由，我覺得這比西方更自由。國家在藝術(shù)方面的監(jiān)管必然是有的，但這種監(jiān)管并不代表有很大的約束?！?/p>

對于當代藝術(shù)的“中國性”，黃篤認為主要是變革帶來的，還有中國自己的獨立文化系統(tǒng)，這恰恰是中國當代藝術(shù)如此蓬勃如此活躍的關(guān)鍵。但是西方對中國當代藝術(shù)的影響與指摘，黃篤還是給出了一個自己的灼見。

“在中國做一個展覽，用一個動物，沒問題，但在西方是被禁止的。西方民主的制度使得民間的聲音可以發(fā)出來，中國的這種制度是混亂的，所以有了藝術(shù)上的自由。我說的混亂指的是制度的不健全，藝術(shù)的活力恰好存在。中國藝術(shù)的魅力，尤其是在八九十年代，西方的人到中國來選藝術(shù)的時候，我覺得是帶有支配性的。他們用雙重標準來選擇中國藝術(shù)，把解讀中國社會作為首要條件，而不是中國藝術(shù)本身。藝術(shù)只是成為他們解讀中國社會的一個注腳，而不是把中國藝術(shù)的創(chuàng)造性列入考慮。當中國藝術(shù)崛起的時候。我們自己的展覽做起來了，上海雙年展、廣東三年展還有一些個人的畫廊紛紛出現(xiàn)，西方難以掌控中國藝術(shù)，就開始了對中國藝術(shù)的批評，說中國藝術(shù)太商業(yè)。我覺得這是一個話語權(quán)掌控消失之后他們的一種反應(yīng)。那時候他們把中國藝術(shù)看作意識形態(tài)，看作共產(chǎn)黨壓制獨立言論自由思想的工具，當共產(chǎn)黨文化包容的時候，難以描述的時候，他們就認為中國藝術(shù)沒有社會批判性只有商業(yè)了。當然，我們承認中國藝術(shù)存在社會和文化批判性逐漸弱化的問題，但也不能說中國藝術(shù)就徹底沒有新東西的存在了。中國當代藝術(shù)的自覺意識、多樣性、作品體量由小到大，這些都取決于國家本身的經(jīng)濟發(fā)展?！?/p>

缺乏與流失

面對市場化的侵蝕和中國當代藝術(shù)家的思想現(xiàn)狀，黃篤認為中國當代藝術(shù)家正在流失的是人文精神。他不無感慨地說：“這種人文精神我們可以從幾個方面去談，一個是所關(guān)注的問題。如果說80年代是社會批判意識，90年代是文化批判意識，那么到了現(xiàn)在我們?nèi)狈Φ恼墙?jīng)濟批判意識。我們進入了一個經(jīng)濟時代。城市化導致的分裂，城市的移動永遠把弱勢的人遷徙到城市的最邊緣去，富人則永遠集中在一個中心。這種分化在藝術(shù)里很少有人思考。我們經(jīng)常談到的風險文化里，其實也可以作為一個動力通過藝術(shù)來思考和展現(xiàn)。中國當代藝術(shù)在針對性上相對缺乏。批判性的整體意識不強。我覺得在80、90年代都有一種集體無意識。但是現(xiàn)在這種集體無意識消失了。經(jīng)濟把這種集體無意識解構(gòu)了。我們贊同個性的存在，但是作為個體的藝術(shù)家。對社會的反應(yīng)、責任和質(zhì)疑，無論是對社會問題的思考，還是對文化問題的批判，或者是對藝術(shù)本體的建構(gòu)，這都是很重要的。多樣性是一個很好的事情，它解構(gòu)了過去權(quán)力話語的單一性，但同時也解構(gòu)了個人藝術(shù)里的集權(quán)話語。藝術(shù)市場化就像一把雙刃劍，關(guān)鍵在于藝術(shù)家們能不能保持一種獨立自由的創(chuàng)作心態(tài)，而不是受制于市場的去留。好的藝術(shù)家是讓市場跟著他走，而不是他跟著市場走。最近幾年，人們看到更多的是一個藝術(shù)的市場問題，而不是藝術(shù)本身的問題。市場的需求和消費在這幾年一直左右了當代藝術(shù)的方向。

“中國當代藝術(shù)家的特質(zhì)從總體上說，宏大氣勢的語言已經(jīng)消失了。過去，整個藝術(shù)的語言和敘事是有宏大氣勢的，從張藝謀的《紅高粱》到中國的文學作品。到2000年以后，中國當代藝術(shù)的語言微觀化了，注重生活的細節(jié)，通過局部折射社會的作品越來越多，像陳文令的《豬》，王若言的《表》是對人的經(jīng)驗的悖論的思考。一些年輕的藝術(shù)家，如李繼開的作品，表現(xiàn)了70、80年代人的孤獨感。當代已經(jīng)很難看到帶有宏大的文學敘事性的作品了。藝術(shù)媒介也發(fā)生了變化，有了裝置藝術(shù)、VIDEO、新媒體藝術(shù)，還有雕塑藝術(shù)?！?/p>

針對中國當代藝術(shù)界缺乏獨立公正的聲音和正確的引導等問題，黃篤不無憂慮地說：“從一個健康的批評角度，我覺得批評應(yīng)該是針對問題的批評，并且不是隨機性的，要有學理性，有藝術(shù)史的經(jīng)驗和理論素養(yǎng)的批評。這種批評要有深度，要言之有物，要有批評的尖銳性。現(xiàn)在中國的批評缺乏整體性和對大趨勢的把握，這是一個缺口。藝術(shù)批評里很重要的一點就是對于宏觀和微觀都有一個把握。這個欠缺的原因主要還是因為被功利主義、實用主義所左右，很多人去做商業(yè)性的活動，而不是獨立思考、獨立實踐。我覺得我自己是把批評實踐化了，通過組織展覽把這種批評表現(xiàn)出來。最近我在中國鑄造館策劃一個《中國幻想》的展覽，我剛才談了兩個概念，一個是藝術(shù)史的終結(jié)，一個是身份的終結(jié)，我把這兩個問題作為思考納入到實踐中。這種實踐不是空話，而是分析了中國藝術(shù)的發(fā)展階段，從市場化到身份危機，從一個大的藝術(shù)趨勢的角度去分析。我作為一個策展人，一個評論家，更多的還是側(cè)重實踐。我現(xiàn)在不太寫評論文章了，而是會通過展覽來批評過于商業(yè)化，缺乏主體個性的作品。別人用語言，我是用展覽這種行動來說明藝術(shù)的前瞻性、獨立性和當代性。”

自由，似乎是藝術(shù)所標榜的一個語境，而無基礎(chǔ)無思想的自由會制造一種混亂。創(chuàng)造，似乎是藝術(shù)生生不息的源泉，而盲目的效仿與被拘囿，則無疑會被嘲哄被消亡。作為一個中國當代藝術(shù)的評論家和一個知名的策展人，黃篤對中國當代藝術(shù)所持的是一種客觀憂慮的態(tài)度。在他不怎么鏗鏘有力的語調(diào)中卻給出了一些鏗鏘有力的答案，和一些頗具指導性的建議。這是一個寒冷的冬天，這種寒冷并不僅僅是因為氣溫。想抵御這種寒冷，并不是只有相互擁抱，還需要的是一種正確的導向與鞭策。