“災(zāi)難片”是以對人類造成巨大災(zāi)難的天災(zāi)人禍為題材的影片，一般渲染驚心動魄的災(zāi)難，以刺激觀眾的感官，也有的說明擺脫災(zāi)難的方法，體現(xiàn)人類戰(zhàn)勝或躲避災(zāi)難的智慧，或宣揚(yáng)非理性的宗教解救等①。災(zāi)難電影與童話一樣都擁有幻想、游戲的核心元素，它是文化工業(yè)時代憂郁的童話。

一、生態(tài)危機(jī)意識在災(zāi)難片中的勃興

（一）西方電影對災(zāi)難生態(tài)的關(guān)注

災(zāi)難片在無聲電影時代就已經(jīng)生成。早期的災(zāi)難片主要是以災(zāi)難為主題的紀(jì)實片和故事片為存在依附的，如《火災(zāi)》（1902）《火燒舊金山》（1936）。早期的災(zāi)難電影創(chuàng)作模式多為“災(zāi)難降臨美國，民眾生產(chǎn)自救，最終贏得勝利”，如《飛碟入侵地球》或者《當(dāng)世界毀滅時》等。到了上世紀(jì)五六十年代，核戰(zhàn)爭威脅的時代背景逐漸嵌入電影，銀幕上充斥著各種遭遇核輻射的變形昆蟲和怪物，如日本東寶映畫1954年推出的《哥斯拉：怪獸之王》。

20世紀(jì)70年代是災(zāi)難電影的全盛時期，尤其是前五年時間。災(zāi)難片的制作又逐漸復(fù)蘇，較有代表性的影片是《海神號遇難記》（1970）、《大地震》《火燒摩天樓》和《大白鯊》《日本沉沒》。影片注重全明星陣容，耗巨資打造視覺效果，題材囊括各種災(zāi)難，使得這個類型片極大豐富。20世紀(jì)70年代末期，計算機(jī)及光學(xué)特效技術(shù)的突破賦予災(zāi)難片新的審美特質(zhì)。1975年，美國導(dǎo)演斯皮爾伯格拍攝的《大白鯊》，以科幻的形式講述了一群由于人工試驗發(fā)生異化的大白鯊吃人的故事，批判了人類濫用科學(xué)技術(shù)給人類自身帶來的苦果。《大白鯊》揭開了西方電影對生態(tài)問題的首次關(guān)注。

進(jìn)入上世紀(jì)九十年代中期和新世紀(jì)以后，好萊塢憑借雄厚的資金和電腦特效技術(shù)，將災(zāi)難片的畫面和音響效果打造得越來越接近完美，如《龍卷風(fēng)》《地火危城》《山崩地裂》。近年來，災(zāi)難片已經(jīng)成為好萊塢電影中最具魅力的電影類型之一。

（二）生態(tài)災(zāi)難的影像書寫

被稱為是社會心態(tài)“風(fēng)向標(biāo)”的美國電影，其災(zāi)難片近年來更是熱心于生態(tài)問題的表達(dá)， 以影像的方式與藝術(shù)虛構(gòu)的方法關(guān)注那些由于人類過度的經(jīng)濟(jì)活動而引起的嚴(yán)重的自然生態(tài)危機(jī)。災(zāi)難片以影像語言形式確認(rèn)了人與自然的關(guān)系，向人們傳遞生態(tài)意識與自審意識，用電影參與生態(tài)文明的傳播。

在一個“媒介化社會”中，作為一種大眾藝術(shù)，電影能夠運(yùn)用特殊的感光媒質(zhì)，直觀而具象地反映世界。影視的視聽語言縮小了受眾文化背景差異、民族界限以及地域隔閡，以影像傳播的方式傳遞當(dāng)前的全球生態(tài)危機(jī)并傳播生態(tài)倫理觀念。生態(tài)電影作用于自然生態(tài)環(huán)境，使教授文學(xué)與保護(hù)生物圈之間建立某種健康的聯(lián)系。”生態(tài)類災(zāi)難電影讓觀眾在娛樂的同時獲得電影文本傳達(dá)的生態(tài)意識，從而建構(gòu)受眾的現(xiàn)代生態(tài)觀?！盀?zāi)難電影表達(dá)了強(qiáng)烈的現(xiàn)代生態(tài)觀念和深沉的生態(tài)憂患意識，并且還憑借其廣大的受眾和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，通過觀眾實現(xiàn)著對現(xiàn)實生態(tài)環(huán)境的優(yōu)化和改良”②。災(zāi)難片用影像來書寫或真切或夸張地呈現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)社會存在的生態(tài)危機(jī)，表達(dá)對生態(tài)環(huán)境的憂思與關(guān)切，傳達(dá)自然與人和諧相處的理想生態(tài)價值理念。

（三）災(zāi)難片呈現(xiàn)的主要生態(tài)議題

莫·亞科沃將災(zāi)難片分為八類，即自然界的襲擊、旅行災(zāi)難、城市崩塌、怪物、劫后幸存、戰(zhàn)爭、歷史題材、喜劇性題材③。就生態(tài)危機(jī)而言，災(zāi)難片的生態(tài)議題主要包括以下幾個方面：

⒈天災(zāi)，即純粹的自然災(zāi)害。災(zāi)難片還將人類社會投入一種毀滅性的自然災(zāi)禍中，從最早的《龐貝城的末日》描寫的火山爆發(fā)，《颶風(fēng)》《舊金山》大地震、《蘭奇普爾的雨》《火山》，直到20世紀(jì)90年代拍攝的《山崩地裂》。

⒉生態(tài)環(huán)境惡化導(dǎo)致的生態(tài)危機(jī)。在這一類災(zāi)難片中，生態(tài)環(huán)境惡化常常是人類的活動造成的，是一種“人造風(fēng)險”。全球氣候變化的災(zāi)難，如《后天》《冰河世紀(jì)》《未來水世界》等?！逗筇臁访枥L了溫室效應(yīng)造成氣候巨變（如自由女神、艾菲爾鐵塔、倫敦大笨鐘都將被凍成冰柱），地球陷入第二次冰河時代的故事，其中，大自然與人構(gòu)成了鮮明對立的兩極，二者的沖突及共處構(gòu)成了其基本主題。環(huán)境惡化、生活紊亂導(dǎo)致的病毒肆虐，如沃爾夫?qū)づ逄厣瓐?zhí)導(dǎo)的影片《蔓延》，他所講述的就是一種罕見的病毒——埃博拉病毒，可以通過感染者的血液、體液、精液及各種器官迅速傳播。

⒊生物技術(shù)或核子技術(shù)導(dǎo)致基因變異的災(zāi)難。這類影片以人類的生物科學(xué)技術(shù)的超越式發(fā)展導(dǎo)致生態(tài)災(zāi)難為構(gòu)思基礎(chǔ)， DNA技術(shù)成為災(zāi)難片所依賴的理論支點(diǎn)之一，如同DNA技術(shù)相關(guān)的《侏羅紀(jì)公園》《狂蟒之災(zāi)》《巨大的毒蜥》（1959）《大白鯊》（1975)?！顿_紀(jì)公園》以非凡的想像力呈現(xiàn)了關(guān)于災(zāi)禍的預(yù)測和幻想，以實驗室的神秘叵測表達(dá)對科學(xué)這匹無韁“野馬”的擔(dān)憂。災(zāi)難可能源于原子變體，如《它們！》與《末日的開始》中的巨型螞蟻與蝗蟲；或源于物種變異或放射性效應(yīng)造成的災(zāi)難，如影片《哥斯拉》（1998）的開頭，一次核爆實驗的核輻射導(dǎo)致小蜥蜴變種，生成一個巨型怪物。

二、生態(tài)風(fēng)險類災(zāi)難片興盛的動因

生態(tài)災(zāi)難是美國災(zāi)難影片中最為鐘情的題材之一。作為特殊藝術(shù)文本的災(zāi)難片，不但表達(dá)了電影人對地球生態(tài)的關(guān)切和深沉的憂患意識，更為重要的是這種文本本身所包含的生態(tài)意識通過觀眾作用于現(xiàn)實生態(tài)的強(qiáng)大能力。

（一）生態(tài)風(fēng)險引發(fā)社會的高度關(guān)注

1949年美國學(xué)者福格特(William Vogt)在《生存之路》中，首次把人類對自然環(huán)境的過度開發(fā)造成的生態(tài)變化稱為“生態(tài)失衡”④。環(huán)境問題蘊(yùn)含著巨大風(fēng)險。貝克認(rèn)為“風(fēng)險社會是一種大災(zāi)變社會 （Ulrich Beck，1992:24），是一個“世界風(fēng)險社會”。它反映了人類在對自己的發(fā)展模式和未來生存的命運(yùn)重新思索。電影作品，無論是紀(jì)實類還是藝術(shù)虛構(gòu)類，發(fā)揮其視聽想象力對未來的生態(tài)風(fēng)險或環(huán)境危機(jī)進(jìn)行預(yù)測，以災(zāi)難為電影的敘事背景或直接挑戰(zhàn)災(zāi)難，體現(xiàn)了對生態(tài)問題的關(guān)切。

（二）電影：環(huán)境傳播的重要媒介之一

風(fēng)險是一種社會建構(gòu)。不可見的生態(tài)環(huán)境風(fēng)險，以及蘊(yùn)涵其中的社會、文化和政治的意義，常常要經(jīng)由大眾傳媒的風(fēng)險呈現(xiàn)與建構(gòu)。影像作品可以形象、逼真地再現(xiàn)潛在的環(huán)境風(fēng)險。

李·帕克（Lea J. Parker） 在美國亞利桑那大學(xué)傳播系網(wǎng)頁上將環(huán)保傳播界定為“環(huán)境信息通過各種渠道和方式到達(dá)受眾”。環(huán)境傳播涵蓋了人際傳播、群體傳播、大眾傳播、公共傳播等等傳播方式。于是，環(huán)境傳播的研究集中到以人為主體、以媒介為手段、以環(huán)境為對象、以和諧發(fā)展為目標(biāo)的議題上來⑤。這種生態(tài)文化需要大眾傳媒（報刊、廣播影視等）的廣泛傳播。作為一種通俗劇電影類型，災(zāi)難片（Disaster film）以其形象的直觀性與豐富的想象力，直接揭示生態(tài)環(huán)境風(fēng)險。生態(tài)類災(zāi)難電影“用一種特殊的方式讓觀眾看到他們過去沒有見過的對象或事件，使之變得十分生動，能成為群眾經(jīng)驗的一部分”⑥。

（三）生態(tài)災(zāi)難片契合了西方人的憂患意識與冒險心理

生態(tài)類災(zāi)難片充分展示了人類生命活動在當(dāng)代面臨空前威脅這樣一種文化假設(shè)。災(zāi)難片是一雙飽含憂郁的注視人類未來的眼睛。在美國人的整體社會意識中，從來不乏苦難記憶與憂患意識。電影里的毀滅，甚至滅絕的主題最吸引觀眾，這也是人類憂患意識最強(qiáng)有力的表現(xiàn)方式。災(zāi)難片在某種程度上聯(lián)系著人類久遠(yuǎn)的歷史與對未來前途的深切關(guān)注。也許，災(zāi)難片不如“逃生指南”那般有直接用場，卻能恢復(fù)、培養(yǎng)和啟發(fā)觀眾的想象力，對人類理解生態(tài)災(zāi)難以及自我救贖極具價值。災(zāi)難傳達(dá)的悲傷與恐懼契合了觀眾的悲劇審美心理。觀眾在災(zāi)難幻景中一次次自我沉溺與撫慰，似乎契合了西方文化始終貫穿著宗教的救贖。

關(guān)注人與外部力量(自然、命運(yùn))的對峙與抗?fàn)幨俏鞣轿幕闹髁骶?，電影特技效果滿足了西方人追求刺激的冒險心理。同時，災(zāi)難片還有著特定的社會心理功能。災(zāi)難片以出奇的視聽效果再現(xiàn)地球上出現(xiàn)生靈涂炭、天翻地覆的災(zāi)難，同時也宣揚(yáng)了人類同舟共濟(jì)、生死與共的患難之德性與愛心。

災(zāi)難片之所以常演不衰、魅力常在，除了其題材所特有的看點(diǎn)如宏大的場面、強(qiáng)烈的視聽效果、巨大的心理與現(xiàn)實的反差等形式因素外，一個重要的原因在于這類影片往往包含著豐厚的文化意蘊(yùn)。災(zāi)難片的興起是世界科技與文化思潮變革的結(jié)果，也是好萊塢迫于商業(yè)壓力依循觀眾情緒的必然結(jié)果。

三、災(zāi)難片與生態(tài)文明的傳播

傳統(tǒng)發(fā)展觀導(dǎo)致生態(tài)環(huán)境惡化、社會失衡等風(fēng)險來臨，科學(xué)發(fā)展觀則堅持人與自然協(xié)調(diào)發(fā)展，其實質(zhì)是可持續(xù)發(fā)展，其核心要義是“生態(tài)文明”，即遵循尊重自然、保護(hù)環(huán)境、清潔生產(chǎn)、適度消費(fèi)、民主決策的生態(tài)倫理規(guī)范。災(zāi)難片呈現(xiàn)或預(yù)測了生態(tài)危機(jī)，從反向的視角倡導(dǎo)了人類的生態(tài)文明。

（一）提倡善待自然與保護(hù)環(huán)境

沉重的生態(tài)災(zāi)難背后滿蓄悲劇情蘊(yùn)，包含著強(qiáng)烈的對生命的憂患和對自然的悲憫。生態(tài)災(zāi)難片的敘事模式是建立在人“統(tǒng)治”自然的隱喻關(guān)系上的。電影《后天》體現(xiàn)了對以美國為代表的西方社會“人類中心主義”自然觀之思想根源的強(qiáng)烈批判，對人類肆意掠奪大自然的譴責(zé)以及對建構(gòu)和諧發(fā)展的生態(tài)文明觀的向往。

生態(tài)災(zāi)難片宣揚(yáng)非“人類中心主義”的普泛的生命美學(xué)。在災(zāi)難片中，凌駕于萬物之上的“人類中心主義”，必須重新加以估價和定義。在《冰河世紀(jì)》中，完全擺脫了人類中心主義的思想和各種動物融洽相處。它將人類的生命優(yōu)先權(quán)適度地擴(kuò)展到非人類生命中去，為非人類生物乃至環(huán)境提供無偏私的道德庇護(hù)，從而建立一種新的跨類的生命觀和倫理價值觀。

（二）主張清潔生產(chǎn)與適度消費(fèi)

生態(tài)災(zāi)難在某種意義上是治療人類自大癥的清醒劑。過度膨脹的貪欲與工業(yè)社會的消費(fèi)主義傾向，將人類引向技術(shù)的歧途，導(dǎo)致發(fā)展的環(huán)境悲劇。災(zāi)難片通過電影的視聽語言讓觀眾注意到自然的變化以及人類對環(huán)境破壞帶來的惡果。

生態(tài)危機(jī)的背后是一個強(qiáng)大而又畸形的社會生態(tài)模式——受西方現(xiàn)代工業(yè)社會指引的消費(fèi)主義思潮。西方現(xiàn)代工業(yè)社會的利潤最大化原則與獲利賺錢的資本主義精神，加劇了人們對自然的掠奪，無暇顧及自然生態(tài)的平衡發(fā)展。災(zāi)難片中的許多反面人物都是消費(fèi)主義文化的忠實代表，迷失在以享樂為目的的消費(fèi)主義文化中。與此同時，生態(tài)失衡也在不知不覺地向著人類的精神世界蔓延。

（三）倡導(dǎo)環(huán)境正義與決策民主

工業(yè)文明與自然的沖突貫穿于災(zāi)難片中，人們關(guān)注自然科學(xué)和生產(chǎn)資料層面的自然，忽視生態(tài)美學(xué)、生態(tài)倫理以及環(huán)境正義。除了好萊塢電影的虛構(gòu)藝術(shù)作品之外，災(zāi)難片還包括那些關(guān)于災(zāi)難的紀(jì)錄電影。紀(jì)錄電影作為“社會運(yùn)動”的重要傳播方式，是約翰·泰格（John Tiger）所說的“意義的策略”、“文化的干預(yù)”，其目的是在面臨重大危機(jī)和沖突時，重新鞏固社會的團(tuán)結(jié)和信念的結(jié)構(gòu)。

電影針對環(huán)境利益分配不公的“環(huán)境正義”，主張在關(guān)注人與自然和諧相處的同時，各群體、代際、區(qū)域、族群、民族國家之間所應(yīng)承諾的權(quán)利與義務(wù)的公平對等（Peter S. Wenz，1988）。日本導(dǎo)演土本典昭針對日本現(xiàn)代化進(jìn)程中的環(huán)境風(fēng)險——水俁病，拍攝“水俁系列”共17部，表現(xiàn)患者斗爭的情況，也奠定了他在日本電影史上不可動搖的位置。影像中的“受難圖”，凸現(xiàn)了生態(tài)環(huán)境風(fēng)險，喚起環(huán)保意識乃至公民意識，倡導(dǎo)環(huán)境公平與正義。

災(zāi)難片在夸張的人物形象和故事講述中表達(dá)其人文主義與生態(tài)倫理困惑，但不容忽視的是，災(zāi)難電影如果僅僅是一場喧囂的視覺游戲，就有可能喪失其應(yīng)有的文化意義。目前，災(zāi)難片的生態(tài)敘事還只是其商業(yè)使命之外的副產(chǎn)品。在環(huán)境科學(xué)與生態(tài)倫理日益發(fā)展之后，影視作品應(yīng)以其獨(dú)特的話語系統(tǒng)和人類自身清醒的使命感，自覺而鄭重地參與到生態(tài)敘事的行列之中。

注釋

①高莉敏：《“災(zāi)難片”引發(fā)的對人與自然關(guān)系的思考》，《電影文學(xué)》，2007年第19期，第54頁

②夏偉翔、傅宗洪：《論美國災(zāi)難影片中的生態(tài)意識》，《重慶交通大學(xué)學(xué)報(社科版)》，2007年第6期，第58頁

③(美)莫·亞科沃：《地毯里的臭蟲：論災(zāi)難片》，齊項譯，《世界電影》，1990年第3期

④(美)威廉·福格特：《生存之路》，張子美譯，商務(wù)印書館，1981年

⑤王積龍、蔣曉麗：《什么是環(huán)境新聞學(xué)》，《江淮論壇》，2007年第2期，第92-第96頁

⑥(美)斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，中國電影出版社，1983年第258頁

（作者系華中科技大學(xué)新聞與信息傳播學(xué)院教師，新聞學(xué)博士；本文系國家社科基金項目“基于科學(xué)發(fā)展觀的風(fēng)險社會與媒體的生態(tài)文明傳播研究”，批準(zhǔn)號：08CXW008）