[摘要]大衛(wèi)·卡里爾在《藝術(shù)史寫(xiě)作原理》一書(shū)中分析了藝術(shù)史從出現(xiàn)到所謂的“終結(jié)”以及終結(jié)以后的相關(guān)寫(xiě)作手法，并認(rèn)為隨著傳統(tǒng)再現(xiàn)性的藝術(shù)終結(jié)之后，與之相隨的那種再現(xiàn)性的藝術(shù)史觀也終結(jié)了，但是這并不代表藝術(shù)史學(xué)就此終結(jié)，而是預(yù)示一種新的藝術(shù)史寫(xiě)作方法的誕生，這種藝術(shù)史寫(xiě)作方法必然是與現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格相匹配的，故此，大衛(wèi)·卡里爾為我們理解藝術(shù)史終結(jié)觀念，提供了當(dāng)代新的觀察與闡釋。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)史寫(xiě)作 藝術(shù)史學(xué)史 終結(jié) 觀念

藝術(shù)終結(jié)的觀念一直是美學(xué)、哲學(xué)中廣泛關(guān)注與討論的問(wèn)題。自從黑格爾在其經(jīng)典著作《美學(xué)》中首次明確提出藝術(shù)終結(jié)的觀念以來(lái)，在當(dāng)代歐美的藝術(shù)界和美學(xué)界中，關(guān)于“藝術(shù)死亡了”、“藝術(shù)的終結(jié)”、“藝術(shù)史結(jié)束了”、“藝術(shù)家死了”、“審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)”或“藝術(shù)理論的終結(jié)”的種種話題就接踵而至，不絕于耳。

值得關(guān)注的是，在歐美各哲學(xué)家、美學(xué)家眼中的“終結(jié)”，并非完全等同于我們中文字面的“終極”，我們的理解既不能像現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典所說(shuō)的那么單純，僅僅是“最后結(jié)束”，也不能像我們望文生義所想象的“死亡”、“消失”那么確指。所以黑格爾《美學(xué)》一書(shū)中使用的德語(yǔ)“der Ausgang”一詞。在我們中文翻譯為“終結(jié)”的同時(shí)，它還內(nèi)存“出口、出路”的含義：丹托著名的(藝術(shù)的終結(jié)黼英文原名是The Endof Art，他在這里使用的是“end”一詞。丹托就曾經(jīng)特意申明。這里的“end”一詞也不完全只是“終結(jié)”的含義。故而，藝術(shù)終結(jié)的觀念在黑格爾宣布以后，就產(chǎn)生了阿多諾、漢斯·貝爾廷、丹托等人的進(jìn)一步分析與闡釋。而這些哲學(xué)家、美學(xué)家不同的專(zhuān)業(yè)眼光、研究角度和歷史背景，又使人們對(duì)藝術(shù)終結(jié)觀念得到了多元而豐富的理解。在此之中的美國(guó)大衛(wèi)·卡里爾，則可謂既能博采諸家理論而又能另成新說(shuō)之人。他從藝術(shù)史學(xué)史角度對(duì)此觀念進(jìn)行了新分析，為我們提供了當(dāng)代對(duì)藝術(shù)史終結(jié)觀念新的觀察和闡釋。

一、大衛(wèi)·卡里爾著作及其相關(guān)觀點(diǎn)與思考

大衛(wèi)·卡里爾是當(dāng)代美國(guó)最為著名的藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史學(xué)家之一。他曾在卡內(nèi)基·梅隆大學(xué)哲學(xué)系任教，而現(xiàn)在則是美國(guó)西部保留地大學(xué)和克里夫蘭美術(shù)學(xué)院教授。作為阿瑟·丹托最為得意的弟子之一，卡里爾在藝術(shù)史研究上非常重視對(duì)藝術(shù)史學(xué)史與藝術(shù)史寫(xiě)作史的反思。他的研究興趣非常廣泛。主要專(zhuān)著有《藝術(shù)寫(xiě)作》、《藝術(shù)史寫(xiě)作原理》、《普桑的繪畫(huà)——藝術(shù)史方法論研究》、《藝術(shù)寫(xiě)作的藝術(shù)》等，同時(shí)他還有上百篇有關(guān)藝術(shù)史與哲學(xué)方面的論文。由此可以看出，卡里爾的學(xué)術(shù)領(lǐng)域橫跨藝術(shù)史和哲學(xué)兩大領(lǐng)域。而他最主要的學(xué)術(shù)研究則在于對(duì)“藝術(shù)史敘事模式”的探討?？ɡ餇柌⒉幌竦ね谢蚴秦悹柾⒛菢又苯尤ヅg藝術(shù)的進(jìn)步史觀。而是去思考在藝術(shù)史與藝術(shù)寫(xiě)作這兩個(gè)概念中，如何將藝術(shù)寫(xiě)作史視為一種藝術(shù)風(fēng)格平行文體的變化史，進(jìn)而從中去推論出藝術(shù)史終結(jié)的根源與現(xiàn)代主義藝術(shù)史寫(xiě)作方式的可能。這個(gè)觀點(diǎn)尤其體現(xiàn)在其著作《藝術(shù)史寫(xiě)作原理》中。

二、對(duì)古典藝術(shù)史寫(xiě)作方法提出質(zhì)疑與初想

大衛(wèi)·卡里爾這本著作的最初設(shè)想來(lái)源于對(duì)卡拉瓦喬和馬奈的不同闡述的疑問(wèn)。他發(fā)現(xiàn)，在對(duì)卡拉瓦喬的藝術(shù)史研究中，先前的研究方法與現(xiàn)代的研究方法有著截然不同的結(jié)論，而對(duì)馬奈的近期研究則更是使這個(gè)現(xiàn)代主義先驅(qū)的畫(huà)家籠罩上了更為神秘的色彩，那么到底哪一種藝術(shù)史寫(xiě)作方法與風(fēng)格更接近于真實(shí)?“為什么當(dāng)今藝術(shù)史學(xué)者們的爭(zhēng)論如此迥異于早期藝術(shù)寫(xiě)作者們的爭(zhēng)論?同時(shí)，就連那些現(xiàn)代歷史學(xué)者們意見(jiàn)總是不一致，那么藝術(shù)史中的客觀性又怎么成為可能呢?”于是，卡里爾通過(guò)對(duì)藝術(shù)史和藝術(shù)寫(xiě)作史進(jìn)行平行比較，“致力理解閱讀皮埃羅·德拉·弗朗切斯卡和雅克·路易·大衛(wèi)的藝術(shù)寫(xiě)作的發(fā)展，以及寓言在佛蘭德斯繪畫(huà)中的運(yùn)用，”同時(shí)還包括對(duì)“圖說(shuō)”與“闡釋”的分析，藝術(shù)史寫(xiě)作“隱喻”與“提喻(synecdoche)”兩種風(fēng)格的闡釋?zhuān)囆g(shù)史寫(xiě)作中觀者的位置與觀者的時(shí)間位置等等方面。最終這種種質(zhì)疑、思考和比較將我們的視線從最傳統(tǒng)的藝術(shù)史寫(xiě)作方法(如圖像學(xué)、風(fēng)格理論)吸引到“古典藝術(shù)史的終結(jié)與早期現(xiàn)代主義的虛構(gòu)”上來(lái)。為此。大衛(wèi)·卡里爾在此書(shū)中通過(guò)對(duì)古典藝術(shù)史寫(xiě)作方法的分析總結(jié)和探討，引發(fā)了該書(shū)中古典藝術(shù)史終結(jié)觀念的產(chǎn)生。這一部分重要內(nèi)容主要從該書(shū)的第二、三部分之中去了解。

三、對(duì)古典藝術(shù)史寫(xiě)作方法的透析與考量

《藝術(shù)史寫(xiě)作原理》第一部分主要探討的問(wèn)題的是，如果藝術(shù)寫(xiě)作者除了根據(jù)以往一般寫(xiě)作慣例外，那么還會(huì)不會(huì)有其他不同的寫(xiě)作方法呢?卡里爾以弗朗切斯卡為例，探討在原始資料極度缺少、藝術(shù)家本人又幾乎一無(wú)所知的情況下，如何進(jìn)行藝術(shù)史闡釋及其研究。在這種情況下，他認(rèn)為“闡釋者有必要表明他們并非只是簡(jiǎn)單地將現(xiàn)代人的觀點(diǎn)投射到他的作品”，同時(shí)正是這些不同的藝術(shù)史學(xué)家的闡釋?zhuān)黾恿宋覀儗?duì)于弗朗切斯卡作品的理解。與之相反，在對(duì)卡拉瓦喬這種我們對(duì)其生平有一定的了解的藝術(shù)家，我們卻因?yàn)橛辛艘恍┧囆g(shù)家個(gè)人的原始生活資料，才對(duì)其進(jìn)行了個(gè)人生活與藝術(shù)特征的多種猜測(cè)，而這種闡釋由于其基本資料的真實(shí)性。導(dǎo)致了那種合理并具有創(chuàng)造性的多重性闡釋的可能。在對(duì)凡·艾克與羅伯特·康平的比較性闡釋中?？ɡ餇枌?duì)以帕諾夫斯基和梅耶·夏皮羅的圖像學(xué)研究方法在那些本身隱藏象征意義的繪畫(huà)作品中的運(yùn)用進(jìn)行了闡釋。通過(guò)以上這三種藝術(shù)史敘事手法的研究，讓我們?cè)谒囆g(shù)史共時(shí)性分析中獲得了歷史性的視野。

《藝術(shù)史寫(xiě)作原理》的第二部分則主要將視線關(guān)注藝術(shù)史寫(xiě)作的歷時(shí)性分析，讓我們理解“藝術(shù)史觀念的慣例是如何隨時(shí)間而變化的”。這里卡里爾向我們分析了文藝復(fù)興藝術(shù)史寫(xiě)作的“圖說(shuō)”(ekphrasis，也被譯作“藝格敷詞”)與現(xiàn)代藝術(shù)史運(yùn)用的“闡釋”(interpretation)的不同?？ɡ餇栒J(rèn)為“圖說(shuō)是一種語(yǔ)詞的繪畫(huà)(word-painting)，作用就像圖像的照片或版畫(huà)的替代品，只需對(duì)圖中客觀的事物作足夠精細(xì)的確認(rèn)。闡釋則對(duì)藝術(shù)作品中諸多細(xì)節(jié)的意味做出解釋?zhuān)?jīng)常會(huì)結(jié)識(shí)畫(huà)中某些微小的、看似無(wú)意味的元素其實(shí)卻是理解整幅畫(huà)作意義的關(guān)鍵?！逼浯?，對(duì)溫克爾曼在18世紀(jì)晚期使用的“隱喻”(metonymy)，而佩特則是運(yùn)用“轉(zhuǎn)義”(trope)與“提喻”(synecdoche)。這兩種敘事方法的不同也導(dǎo)致了我們對(duì)于同一藝術(shù)作品做出截然不同的闡釋。歷時(shí)性的第三個(gè)例子卡里爾通過(guò)分析《荷拉斯兄弟的宣誓》表明了修正主義藝術(shù)史放棄了原來(lái)的思想，這種思想認(rèn)為只會(huì)存在唯一正確的闡釋方法，從而為那些有創(chuàng)新能力的藝術(shù)史學(xué)家展示了新的藝術(shù)史編排方法的可能。

《藝術(shù)史寫(xiě)作原理》的第三部分則從“對(duì)藝術(shù)寫(xiě)作的理論化轉(zhuǎn)入論述獨(dú)創(chuàng)性闡釋的發(fā)展”。通過(guò)對(duì)藝術(shù)寫(xiě)作中觀者的作用與藝術(shù)品與觀者的時(shí)間位置的分析，為我們從另一個(gè)角度審視原有的藝術(shù)史學(xué)術(shù)成果提供了機(jī)會(huì)。通過(guò)以上三個(gè)部分的分析，卡里爾為我們展示了藝術(shù)史中對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)作品的諸種主要的藝術(shù)史寫(xiě)作方法。而在著作的后續(xù)分析中，我們卻發(fā)現(xiàn)這些方法在運(yùn)用于闡釋現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的意義中竟不會(huì)像對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史研究那樣起到立竿見(jiàn)影的作用。卡里爾在這本書(shū)的第四部分以馬奈和馬蒂斯的作品分析對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了剖析。而最終則是向我們表明了那種古典藝術(shù)史的終結(jié)。

四、對(duì)馬奈藝術(shù)研究的艱難分析導(dǎo)致古典藝術(shù)史終結(jié)論的產(chǎn)生和展望

馬奈是現(xiàn)代主義藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者，卡里爾認(rèn)為他在藝術(shù)史寫(xiě)作上是一個(gè)舉足輕重的人物，因?yàn)椤爱?dāng)藝術(shù)史正成為一門(mén)學(xué)院的學(xué)科時(shí)，他卻本能的創(chuàng)作出含糊的圖像。其藝術(shù)所具有的獨(dú)特的歷史地位。與當(dāng)今不能確定如何闡釋他的作品密切相關(guān)。”馬奈曾作為一名堅(jiān)定的古典主義畫(huà)家?guī)煆漠?dāng)時(shí)的學(xué)院派大師庫(kù)圖爾學(xué)習(xí)古典油畫(huà)技法，但是由于它的天性等諸種原因影響。他本能的創(chuàng)造出了那種讓人捉摸不定的畫(huà)風(fēng)。有時(shí)候我們發(fā)現(xiàn)馬奈含糊的圖像中似乎隱藏著明確的類(lèi)似宗教性題材或者隱喻性的主題，但是當(dāng)我們深入地探究它的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)根本不是傳統(tǒng)藝術(shù)的那一回事。因此我們不斷地對(duì)馬奈的作品進(jìn)行藝術(shù)史的猜測(cè)，試圖從中找到像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣明確統(tǒng)一的規(guī)律?？墒?，雖然我們已經(jīng)對(duì)其做出了無(wú)數(shù)種似乎合理的藝術(shù)史解釋?zhuān)罱K還是不得不承認(rèn)馬奈藝術(shù)作品的深層含義對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是一片模糊?？ɡ餇栐凇恶R奈：現(xiàn)代主義藝術(shù)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)寫(xiě)作》一章中對(duì)此列舉了多個(gè)例子進(jìn)行說(shuō)明。他認(rèn)為馬奈的藝術(shù)為我們提出了三個(gè)層次的難題，一個(gè)就是他的畫(huà)作始終無(wú)法與其捉摸不定的個(gè)性進(jìn)行匹配，其次馬奈作品中存在的大量引用的物品的意義似乎難以與傳統(tǒng)的圖像學(xué)闡釋進(jìn)行聯(lián)系，第三就是馬奈作品的多種風(fēng)格更使得我們對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一性難以把握。而這里我們可以清楚地感覺(jué)到如果用傳統(tǒng)藝術(shù)史寫(xiě)作的諸多方法與馬奈的藝術(shù)作品相對(duì)應(yīng)，所得出的結(jié)果將會(huì)是多么尷尬的局面。由此卡里爾宣布，在現(xiàn)代主義的身上，“對(duì)藝術(shù)作品的闡釋不可能以他們本來(lái)的樣子透明的呈現(xiàn)那些藝術(shù)作品。藝術(shù)寫(xiě)作也對(duì)其自身地位有了自我意識(shí)?！倍罱K帶來(lái)的結(jié)果就是藝術(shù)史“在某種黑格爾式的歷史中，一旦獲得了這樣的自我意識(shí)，故事也就宣告完結(jié)。歷史必然要走向終結(jié)?！钡?，卡里爾在這里宣布藝術(shù)史終結(jié)于以馬奈為代表的那種現(xiàn)代主義時(shí)代的時(shí)候。并沒(méi)有像其他前輩那樣認(rèn)為藝術(shù)史的寫(xiě)作宣告死亡，反而是非常樂(lè)觀地認(rèn)為“藝術(shù)史的發(fā)展將會(huì)繼續(xù)”。因?yàn)椤皩?duì)于再現(xiàn)本質(zhì)的現(xiàn)代主義者的自我意識(shí)并沒(méi)有導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。”而一旦藝術(shù)史學(xué)家從那種對(duì)于再現(xiàn)藝術(shù)史寫(xiě)作終結(jié)的留戀當(dāng)中清醒過(guò)來(lái)的時(shí)候，他們“會(huì)以一種更自覺(jué)的方式繼續(xù)闡釋工作。”而在隨后一章的《馬蒂斯：古典藝術(shù)史的終結(jié)與早期現(xiàn)代主義的虛構(gòu)》中，卡里爾則通過(guò)對(duì)馬蒂斯畫(huà)風(fēng)的幾種現(xiàn)代主義敘事方法進(jìn)行闡述，進(jìn)一步說(shuō)明了這個(gè)觀點(diǎn)。

五、樂(lè)觀研究古典藝術(shù)史的終結(jié)，積極提倡新的理論方法

在《馬蒂斯：古典藝術(shù)史的終結(jié)與早期現(xiàn)代主義的虛構(gòu)》一章中，卡里爾開(kāi)篇就認(rèn)為“近來(lái)許多對(duì)于馬蒂斯的陳述，都屬于方法上的保守派。”這些藝術(shù)家試圖運(yùn)用傳統(tǒng)的藝術(shù)史方法論(如圖像學(xué))去闡述馬蒂斯的作品，結(jié)果卻導(dǎo)致了尷尬的窘境。當(dāng)藝術(shù)史家們?cè)谶\(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)史方法論對(duì)馬蒂斯作品闡釋受挫的時(shí)候，當(dāng)代的西方哲學(xué)卻為我們提供了新的理論分析的方法?？ɡ餇栐谶@里引用雅克·拉康的鏡像理論。拉康在其我在《精神分析的體驗(yàn)》中所揭示的作為自我功能的形式化的鏡像階段》一文中發(fā)展了與索引性圖像相聯(lián)系的自我觀念?？ɡ餇栒J(rèn)為馬蒂斯以畫(huà)家與模特為主題的一系列創(chuàng)作。在同一畫(huà)面中描繪模特以及正在描繪模特的畫(huà)家的題材，凸現(xiàn)了一種“藝術(shù)家——模特兒——圖像”的三角關(guān)系?！袄档膵雰和ㄟ^(guò)其身體的鏡像發(fā)現(xiàn)了他的身份，馬蒂斯則通過(guò)下面的方式來(lái)理解它作為藝術(shù)家的身份，即利用鏡子來(lái)創(chuàng)作一個(gè)自足的自我圖像，此圖像顯示了他正在模特兒前工作、畫(huà)我們正在觀看他在工作的畫(huà)作?！蓖瑫r(shí)，卡里爾也引用米歇爾·?？略凇对~與物》一書(shū)中對(duì)委拉斯貴茲畫(huà)作《宮娥》的闡述，他將馬蒂斯的畫(huà)作與?？聦?duì)《宮娥》的陳述進(jìn)行比較。認(rèn)為委拉斯貴茲在其畫(huà)作中為觀者預(yù)留了可能的位置。而馬蒂斯的作品則似乎是一個(gè)完全獨(dú)立的圖像，他沒(méi)有將觀者身份的存在加以考慮。雖然。這種闡釋在某種意義上來(lái)說(shuō)更傾向于一種假說(shuō)，但是我們也不得不承認(rèn)，“馬奈繪畫(huà)的發(fā)展——包含在自我批判式的對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)傳統(tǒng)概念的檢查中——與現(xiàn)代藝術(shù)史的誕生和對(duì)后現(xiàn)代主義之產(chǎn)生的再闡釋同步。這并非巧合?！币簿褪钦f(shuō)，隨著古典藝術(shù)史的終結(jié)，那種與之相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)史寫(xiě)作方法也成為過(guò)去。新的現(xiàn)代主義風(fēng)格藝術(shù)必然需要與之相匹配的現(xiàn)代主義藝術(shù)史寫(xiě)作方法的誕生。因此，從這種意義上來(lái)講，大衛(wèi)·卡里爾推動(dòng)了藝術(shù)終結(jié)觀念的發(fā)展，他沒(méi)有重復(fù)以往理論對(duì)藝術(shù)終結(jié)觀念的悲觀情緒，而是在肯定古典藝術(shù)史終結(jié)的同時(shí)，以一種積極樂(lè)觀的姿態(tài)歡迎新藝術(shù)史寫(xiě)作方法的到來(lái)。

結(jié)語(yǔ)：對(duì)新的藝術(shù)史寫(xiě)作方法充滿信心

大衛(wèi)·卡里爾知道，沒(méi)有對(duì)歷史的研究就不可能理解闡釋的過(guò)程與意義，因此他在《藝術(shù)史寫(xiě)作原理》書(shū)中通過(guò)對(duì)藝術(shù)史和藝術(shù)寫(xiě)作史進(jìn)行的平行比較。提出了藝術(shù)史寫(xiě)作手法的譜系，而最終通過(guò)對(duì)這種平行比較的結(jié)果推導(dǎo)出傳統(tǒng)的藝術(shù)史的終結(jié)。在這里，我們可以發(fā)現(xiàn)?？ɡ餇柵c丹托的不同之處在于，卡里爾明確地指明了終結(jié)的是那種“古典藝術(shù)史”的寫(xiě)作方法。同時(shí)對(duì)新的藝術(shù)史寫(xiě)作方法充滿信心。如果讀者了解漢斯·貝爾廷的藝術(shù)史終結(jié)論。你也會(huì)明顯的感覺(jué)到這他們兩人在藝術(shù)史終結(jié)觀念上有一種異曲同工的呼應(yīng)。如果你再回想起黑格爾所用那個(gè)德語(yǔ)詞匯“derAusgang”的內(nèi)存含義，你也更會(huì)體味到一代哲學(xué)大師的用心良苦。