[摘要]在繪畫的藝術(shù)史上，蒙太奇首先出現(xiàn)在立體主義的繪畫中不是偶然的，這是一個(gè)在現(xiàn)代主義繪畫中最為有意識地摧毀自文藝復(fù)興以來流行的再現(xiàn)體系的繪畫運(yùn)動(dòng)。而今天，蒙太奇作為電影的具體手法，已經(jīng)成為電影藝術(shù)的基礎(chǔ)與核心。在繪畫藝術(shù)這樣一個(gè)藝術(shù)圈內(nèi)，藝術(shù)表現(xiàn)的題材、形式和表現(xiàn)手法的多樣化，都為影視蒙太奇在繪畫上的充分發(fā)揮提供了廣闊的空間。

[關(guān)鍵詞]蒙太奇 技術(shù)手法 影視藝術(shù) 繪畫藝術(shù)

蒙太奇(Montage)原是法文建筑中的專用名詞，其基本意思是組合、構(gòu)成、裝配、聯(lián)結(jié)，于20世紀(jì)20年代被法國著名理論家路易·德呂克引入電影藝術(shù)領(lǐng)域。對于電影藝術(shù)而言。蒙太奇不僅僅是具體的手法。而且還是一種重要的思維?？梢哉f。蒙太奇涵蓋了整個(gè)電影藝術(shù)，是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)與核心。它的出現(xiàn)使得電影藝術(shù)向著更藝術(shù)的方向發(fā)展，這一切都是不可否認(rèn)的，它使電影藝術(shù)成為真正的藝術(shù)。

作為一種基本的技術(shù)手法，蒙太奇在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都有它存在的價(jià)值，在繪畫領(lǐng)域中同樣如此，繪畫藝術(shù)的發(fā)展與影視藝術(shù)的發(fā)展是永遠(yuǎn)分不開的，繪畫藝術(shù)在自身發(fā)展的過程中對影視藝術(shù)進(jìn)行了大量的借鑒，包括圖像資源的借鑒，包括表現(xiàn)手法的借鑒等等。

蒙太奇有由媒介所決定的特點(diǎn)。Montage在繪畫領(lǐng)域通常被譯為“綜合”，是作為一個(gè)籠統(tǒng)的概念來講的。而在影視藝術(shù)中，蒙太奇作為一種具體的表現(xiàn)手法，比較多地存在于鏡頭畫面的組接、場面段落的轉(zhuǎn)換、聲畫關(guān)系的處理等方面。蒙太奇的表現(xiàn)手法主要有：連續(xù)與顛倒、平行與交叉、復(fù)現(xiàn)與積累、隱喻與抒情、對比與節(jié)奏、理性與心理、切、淡……

蒙太奇不是一種專門的藝術(shù)技巧，“蒙太奇(綜合)是由媒介所提供的一種技術(shù)手段，它在繪畫中則具有藝術(shù)原理的地位”。在繪畫史上，蒙太奇首先出現(xiàn)在立體主義繪畫中，它摧毀了自文藝復(fù)興以來流行的再現(xiàn)體系的繪畫運(yùn)動(dòng)。立體主義創(chuàng)造了“裝配”和“拼貼”的概念，畢加索于1912年所創(chuàng)造的作品《靜物》中采用了拼貼的手法，并使畫面形成了對比的效果。畫家詹姆斯·羅森奎斯特的一幅廣告畫作品《F-111》采用了并置、對比的手法，他用這種方式展示了一個(gè)自相矛盾的美國社會(huì)，而且這還是一種隱喻的表達(dá)。作品中包括了標(biāo)題所示的F-111飛機(jī)轟炸的場面——這種飛機(jī)是美國在越南戰(zhàn)爭中常用的一種轟炸機(jī)，它曾奪取了無數(shù)越南人的生命。但是與它并置在一起的是包括象征美國美好生活的廣告形象，如蛋糕、鮮花等。而這就是作者眼中的美國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，一個(gè)自我滿足又自我欺騙的“現(xiàn)代伊甸園”。另外一位波普藝術(shù)家湯姆韋塞爾曼在畫面中也運(yùn)用了隱喻的表達(dá)方式，他用一種類似勞申伯格的“組合繪畫”的方式創(chuàng)造繪畫，將現(xiàn)成物品與繪畫進(jìn)行組合。他的畫面人物形象主要是沒有面孔的女人體(60年代的《浴室》系列中的作品就是如此)，他的女人體形象暗示了在現(xiàn)代社會(huì)中女性成為男性窺視的對象，這是他的隱喻性表達(dá)。20世紀(jì)80年代新繪畫的代表人物山德羅·基亞的充滿神話色彩的綜合材料式的作品《Pisellino》同樣運(yùn)用了隱喻的手法，只不過這次是對色彩隱喻性的運(yùn)用。畫面并不是具體的描述故事，而是側(cè)重表現(xiàn)他對繪畫的認(rèn)識。自后現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作重點(diǎn)從物質(zhì)形式的探討轉(zhuǎn)向精神層面之后，藝術(shù)家就開始注重藝術(shù)作品觀念的傳達(dá)。文字、圖像、攝影、方案、行為等進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域，成為藝術(shù)媒介。這就有了卡瓦拉的作品《百年日程表》，他將自己每天遇到每一個(gè)人的記錄在表格上，記敘手法在這幅作品中得到運(yùn)用。在古典主義繪畫史上更多有關(guān)記敘手法的運(yùn)用。

從上述可以看到，自立體主義之后綜合材料就得到了廣泛的運(yùn)用，對比、隱喻、記敘等蒙太奇手法被藝術(shù)家們運(yùn)用，逐漸成為繪畫藝術(shù)的基本技術(shù)手法。

理性和心理手法以及抒情蒙太奇在繪畫上的運(yùn)用是毋庸置疑的，任何一種藝術(shù)都存在著理性與心理的分析。任何藝術(shù)都不可缺少抒情的表現(xiàn)，抒情手法是藝術(shù)中一種注重詩情畫意的手法?？肆_齊指出“藝術(shù)即直覺，亦即抒情表現(xiàn)”。蘇珊·郎格說，藝術(shù)家“是借助情感符號形式的直覺，借助于把感情認(rèn)識塑造成這種形式的能力而成為藝術(shù)家的”。

值得提出的是在后現(xiàn)代藝術(shù)這樣一個(gè)由各種文化碎片折射而成的萬花筒里，觀念性繪畫的出現(xiàn)更是有著與蒙太奇不可抹滅的吻合。觀念性繪畫注重藝術(shù)語言的重新解構(gòu)合成和新的語言形式的選擇。注重畫面意義的產(chǎn)生與流通。它的表現(xiàn)方法是多樣的，最常用的是挪用類、并列式、外加式和意念式手法。挪用類主要是采用公眾所熟悉的圖式，以及使用藝術(shù)史上的名作(即著名圖式)。并列式主要是指使歷史與現(xiàn)實(shí)交叉。不同時(shí)空的人物形象或物的并置。外加式主要是將圖形插入在寫實(shí)或抽象作品中，在于提示主題的命運(yùn)，或在于提示畫面主題的上下文。意念符號類指的是畫面上不存在挪用與并列關(guān)系的先有圖式，只是通過畫面中所呈現(xiàn)出的符號本身引出觀念。意念式觀念體現(xiàn)的另一種方式，是針對時(shí)下流行的思維傾向做出相異的圖式判斷，觀者對藝術(shù)家作品觀念的感受和理解，是建立在對藝術(shù)文化現(xiàn)狀了解的基礎(chǔ)只之上的，甚至于對藝術(shù)家的背景也要有一定程度的了解。

在觀念性繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手法中，并列式的表現(xiàn)手法所提到的歷史與現(xiàn)實(shí)的交叉、不同時(shí)空的人物形象或物的并置既有對比手法的運(yùn)用(歷史與現(xiàn)實(shí)的對比、不同時(shí)空人或物在同一畫面上的對比)，同時(shí)又暗合了影視領(lǐng)域中交叉蒙太奇(歷史與現(xiàn)實(shí)、不同時(shí)空人或物在同一畫面上進(jìn)行的交叉切換)的表現(xiàn)手法。而外加式的表現(xiàn)手法又與復(fù)現(xiàn)蒙太奇有著相同的目的，即強(qiáng)調(diào)和突出，以此來引起觀者的重視并引導(dǎo)觀者去尋思其中所具有的特殊意義。意念式的表現(xiàn)手法可以說就是影視藝術(shù)抽象的表現(xiàn)，它通過有特殊意義的符號來引發(fā)觀者的思考。

可以說，在繪畫藝術(shù)這樣一個(gè)藝術(shù)圈內(nèi)，藝術(shù)表現(xiàn)的題材、形式和表現(xiàn)手法的多樣化，都為影視蒙太奇在繪畫上的充分發(fā)揮提供了廣闊的空間。