[摘要]中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫以其獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)方式，即在“水、墨、彩”之幻化中演繹出“艷而能清雅，濃而能古厚”的氣韻和意境，反映出了中國(guó)人所特有的審美理想和審美習(xí)慣。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)工筆畫 水 墨 彩

色彩明艷絢麗是工筆畫的特色，但明艷絢麗的色彩也易于流于浮艷甜俗，而在中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫中，畫家在設(shè)色中卻能做到“艷而能清雅。濃而能古厚”、“重而不濁”、“滋而不燥，艷而不俗”。這都取決于“水、墨、彩”之幻化妙用。而這種工筆畫所特有的設(shè)色方式的運(yùn)用在宋代以前的宗教畫、石窟壁畫、人物畫、青綠山水、金碧山水以及宋代花鳥(niǎo)畫等藝術(shù)樣式中都獲得了集中地體現(xiàn)。

一、傳統(tǒng)工筆西之“水”

儒家色彩觀之“素”體現(xiàn)在傳統(tǒng)工筆畫中就以“水”、“墨”幻化五彩，使其形成鮮艷明澈、古厚嫻雅的意境。老莊之色彩觀的核心雖然不理會(huì)五彩斑斕，但是它極其注重“水”對(duì)“心”之幻化，莊子把“心齋”比作鏡，喻作水，“水靜猶明，而況精神?！蹦敲催@“用心若鏡”之“水”在我看來(lái)不僅水墨畫相伴。工筆畫亦然。在傳統(tǒng)工筆畫中。水與墨會(huì)，黑白兩極色便幻化成無(wú)限灰度，以展開(kāi)無(wú)限可能的豐富色階。使工筆畫中的墨色更添古雅沉靜的美學(xué)力量：水與彩會(huì)，則是色彩鮮艷明澈。干凈有度。即，“華貴中見(jiàn)純樸，厚重中見(jiàn)明快，達(dá)到薄而不漂，厚而不濁，重而不膩，濃而不艷，艷而不俗，色重氣清”“表里俱澄澈”之妙境。其秘訣即在于如何運(yùn)用水也。掀開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫這一連綿的歷史畫卷，靈氣氤氳之“水”隱身于色彩之中。精靈般幻化著古人筆中的彩，當(dāng)山取水后，山更顯蒼翠秀潤(rùn)、古厚幽淡：當(dāng)人取水后，人更顯渾厚豐潤(rùn)，內(nèi)蘊(yùn)嫻雅：當(dāng)花鳥(niǎo)、魚蟲、走獸取水后，其更顯生氣十足，活靈活現(xiàn)……

傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色一般采用積染套色的方法，所謂“三礬九染”，即多遍施色，層層加深，數(shù)通之后染膠礬水以固定顏色，使得畫面色彩厚重、沉著。這種獨(dú)特的染色方法關(guān)鍵都在于水的用法。清唐岱亦言：“諸色之法貴乎淡，非為敷彩暄目，意取氣也。青綠之色本厚。若過(guò)用之，則掩墨以損筆致。以至赭石合綠，種種水色，亦不宜濃，濃則呆板，反損精神?！笨梢?jiàn)這巧用水之奧妙色彩，才得以形成了精妙絕倫，美輪美奐的青綠畫卷。擅畫沒(méi)骨花鳥(niǎo)的居廉、居巢作畫善于用水，用粉，并創(chuàng)“撞水”、“撞粉”之法。如居巢的《紅荔圖》枝葉和紅荔為沒(méi)骨畫成，在熟宣紙或熟絹上先著色，趁未干時(shí)，干其中用筆、點(diǎn)漬水或粉，經(jīng)自然流動(dòng)、滲化交融，使枝葉和紅荔取得一種色彩變化豐富、明快而絢麗的效果。這種“水”化“粉彩”的畫法對(duì)現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。

“水”之運(yùn)用亦添“光”彩，中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的表現(xiàn)不同于西方繪畫準(zhǔn)確的再現(xiàn)自然色彩之“光”。而是改變了自然色相，不受光源色和環(huán)境色的影響，獨(dú)自發(fā)揮色彩作用的俯仰平面、單純寧?kù)o之“光”。這種“俯仰自得”之“光”在“水”幻化暈染“墨”、“彩”中得以體現(xiàn)畫面物象的凹凸起伏和形體結(jié)構(gòu)以及空間距離。這在工筆花鳥(niǎo)畫中多見(jiàn)，如《紅蓼白鵝圖》是宋徵宗趙佶的作品。畫面一枝紅蓼離坡高起，一只白鵝臨睡理羽。在“光”的表現(xiàn)上并非象西畫那樣以直接的方式表現(xiàn)，而是一方面落在純粹的物體本身，主要以“水”幻化暈染“墨”、“彩”的方式予以塑造。在塑造過(guò)程中“看澤之謂。乃在濃淡明晦之間”，而風(fēng)光之影便如繞前后了。另一方面，使“水”隱沒(méi)于輕煙淡靄的“墨”、“彩”中的背景，于統(tǒng)一的色調(diào)中尋求遠(yuǎn)近虛實(shí)對(duì)比，以此產(chǎn)生光感，來(lái)突出紅蓼與白鵝的主體。古厚嫻雅的意境便也由著“水”幻化之“光”彩而在畫面中跌宕跳動(dòng)開(kāi)來(lái)。

二、傳統(tǒng)工筆畫之“墨”

“設(shè)色必于墨本求工，墨本不佳，從而設(shè)之。是涂附也。墨本不足，從而設(shè)之，是工匠之流也?！币虼?，墨對(duì)工筆重彩畫意韻美感的形成具有十分重要的作用。在中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫得設(shè)色中，以墨勾線并常用墨的不同色度，即濃墨、淡墨、輕墨、清墨來(lái)暈染物象凹凸結(jié)構(gòu)關(guān)系。然后渲染色彩，在墨與色的矛盾沖突中達(dá)到畫面色彩整體效果的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。墨與水合則能產(chǎn)生豐富而微妙的黑白色階：墨與彩合則產(chǎn)生許多具有中和品質(zhì)的美妙色彩。這都是畫家追求氣韻與意境的有力手段。如在紅色的花瓣上用墨分染暗部，依著花瓣底端的墨線，用薄染法層層分染墨色，花瓣呈現(xiàn)出自黑到紅的漸變效果，既能顯示出花瓣用色單純豐富，雅而不薄，又能表現(xiàn)出花瓣的陰陽(yáng)向背。反之用色與用墨同。

由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)工筆畫用色極其簡(jiǎn)練，單純，其古雅效果的取得有賴于對(duì)墨色運(yùn)用的重視。墨彩兼施。是傳統(tǒng)繪畫的根本方法，并力求做到墨不礙色。色不礙墨，使其相互輝映。正如滔天壽所說(shuō)：“色易艷麗。不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色是以濟(jì)用色之難”。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》假若沒(méi)有大小深淺不同的墨色塊在中間起著對(duì)比和諧的作用，就不可能具有古雅而深沉的色彩效果。永樂(lè)宮三清殿壁畫《朝元圖》如果沒(méi)有粗壯挺拔的墨線作為骨架，并在色塊中起到中介和調(diào)和的作用。這幅宏大的畫面就難以撐起來(lái)，也達(dá)不到如此明豁、沉著而富有裝飾性的效果。古人根據(jù)墨的特性，創(chuàng)“五墨”、“六彩”之說(shuō)?！拔迥?，即“干、濕、濃、淡、黑：“六彩”，即在“五墨”的基礎(chǔ)上加上白色。清唐岱在《繪事發(fā)微》中說(shuō)：“墨有六彩。而使黑白不分，是無(wú)陰陽(yáng)明暗：干濕不備，是無(wú)蒼翠秀潤(rùn)：濃淡不分，是無(wú)凹凸近遠(yuǎn)也。”“六彩”具備，才能發(fā)揮“運(yùn)墨而五色具”的特殊效果。在我看來(lái)，“運(yùn)墨而五色具”雖由水墨畫而出，但同樣適用于工筆畫，在傳統(tǒng)工筆畫中以墨色為主，追求淡逸古雅的色彩格調(diào)是畫家的首選。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍風(fēng)圖》、《人物御龍圖》中就已經(jīng)顯示出以墨色為主。略施彩色的畫法，而營(yíng)造出莊重典雅的幻化效果。“上古之畫，跡簡(jiǎn)意澹而雅正，顧、陸之流是也?！边@在東晉顧愷之的《女史箴圖》(唐摹本)中得以印證。唐代韓干的《夜照白圖》《百馬圖》以筆墨暈染為主，略施彩色的設(shè)色風(fēng)格在唐代“熱烈典雅”的氛圍中更顯淡逸古雅。宋以后，以墨代色的方式逐漸成為繪畫設(shè)色的主流。如張擇端的《清明上河圖》畫中的一切物象都是用簡(jiǎn)練的墨線勾勒而成，并著重運(yùn)用墨的不同色度，即濃墨、談墨、輕墨、清墨對(duì)物象稍加暈染，個(gè)別物象略染色彩，然而這素淡的墨彩卻能以古樸、素雅的特殊韻味把北宋都城豐富多彩的景象表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫之“彩”

從中國(guó)顏料學(xué)來(lái)說(shuō)，“唐代以前以礦物顏料為主，唐以后因植物顏料隨織染之發(fā)達(dá)而逐漸利用于繪畫?！币虼恕鹘y(tǒng)中國(guó)畫顏料主要分為礦物色和植物色兩種不同屬性的顏色，礦物色和植物色在中國(guó)繪畫中除了色相、明度、純度等關(guān)系，還有著不同的質(zhì)感。相對(duì)于植物色來(lái)說(shuō)，礦物色往往更有厚重感，覆蓋能力強(qiáng)，主要有赤色系(朱砂、朱礤、赭石)、黃色系(石黃、雌黃、雄黃)、青色系(石青一扁青、空青、曾青、白青)、綠色系(石綠、孔雀石、藍(lán)銅砂)、白色系(白堊、鉛粉)、黑色系(石墨、煙墨、漆)：而植物色則更為輕盈和疏淡，主要有花青、藤黃、土黃、郁金黃、汁綠、胭脂、洋紅等。這些顏料都是天然材料制成，色澤古厚、雅逸、持久，較易溶于水。在傳統(tǒng)工筆畫中。礦物色和植物色的色相都與現(xiàn)代色彩學(xué)中的紅、黃、藍(lán)、綠等的色相差距較大。如花青接近于普蘭。但又不同于普蘭?；ㄇ嗍怯伤{(lán)靛草中榨出的汁液合制而成，呈深藍(lán)色，但比普蘭沉穩(wěn)、厚重：藤黃為熱帶金絲桃科植物樹(shù)干的汁液，待干制戚。與檸檬黃相近。但比檸檬黃質(zhì)地勻凈純正：朱磉是在研制朱砂色時(shí)漂浮在最上層質(zhì)地極細(xì)的暖紅色。其色相與朱紅相近，由于它是天然礦石制成，因此色質(zhì)比朱紅穩(wěn)定。不易褪色。并且傳統(tǒng)繪畫顏料所呈現(xiàn)出的天然色相正與中國(guó)傳統(tǒng)色彩美學(xué)觀相符合。礦物色正好是“青、赤、黃、白、黑”五色體系，是正德正色的合“禮”之色；礦物色與植物色交相輝映正好形成文質(zhì)兼?zhèn)涞暮稀岸取敝?/p>

縱觀傳統(tǒng)工筆繪畫，因其與中國(guó)傳統(tǒng)色彩美學(xué)觀的自覺(jué)聯(lián)系，在用色上都極為節(jié)制、單純、裝飾性強(qiáng)，體現(xiàn)了尚簡(jiǎn)尚雅的審美準(zhǔn)則。無(wú)論是明艷絢麗的色彩風(fēng)格還是淡逸質(zhì)樸的色彩風(fēng)格，古代畫家在設(shè)色中都極為注重色彩的格調(diào)，以醇厚、典雅、沉著、明快為崇尚。務(wù)求畫面效果達(dá)到“表里俱澄澈”之妙境。這在宋代以前的宗教畫、石窟壁畫、人物畫、青綠山水、金碧山水及宋代花鳥(niǎo)畫等藝術(shù)樣式中都獲得了集中地體現(xiàn)。尤其是在唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)此時(shí)的繪畫風(fēng)格是“煥爛而求備”。因此“熱烈典雅”的設(shè)色風(fēng)格是唐代重要的繪畫特征。唐代的繪畫成就是中國(guó)繪畫的最高峰，在工筆人物畫中。畫面以暖色系為主要基調(diào)，通過(guò)多重富麗明艷的色彩形成大度而熱烈的色彩效果。卻絲毫沒(méi)有火氣、燥氣之感，無(wú)論是飽和色還是調(diào)和的灰色都富有“勁健”的力度，色彩在熱度中依然有著一種新鮮而清麗的雅致。李思訓(xùn)，李昭道父子的青綠、金碧山水，僅用石青、石綠、赭石、金色等寥寥重彩就能輝映出大唐錦繡山川詩(shī)意盎然、清幽曠遠(yuǎn)、氣勢(shì)雄壯的精神氣魄。真可謂“金碧緋映，古雅超群”。宋代的工筆花鳥(niǎo)小品，以《出水芙蓉圖》為例，設(shè)色單純艷麗，一朵出水荷花用淡紅色暈染，花下襯以綠葉與荷梗，圖中紅花綠葉占據(jù)整個(gè)畫面，這種豐滿的色彩意構(gòu)如肖像般使我們能直觀地欣賞這嬌嫩柔美的荷花。細(xì)膩的色彩筆調(diào)把荷花的清純高潔、出淤泥而不染的品格表現(xiàn)得入木三分。這都充分體現(xiàn)出傳統(tǒng)工筆重彩畫既單純可人又超凡脫俗的艷而雅的色彩格調(diào)。

潘天壽先生說(shuō)：“設(shè)色須淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣?！庇终f(shuō)：“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境?！迸讼壬恼撌鍪菍?duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫用色手法的精確總結(jié)。而其中的玄虛就在于“水之精靈”幻化的“墨”、“彩”。這是中國(guó)古代畫家的意象之花，心智之果，正憑籍著這些天成妙物，才構(gòu)筑了天章云錦般的圖畫。中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫選擇了“水”、“墨”、“彩”真是聰慧絕頂，它們相互親善和接納的細(xì)密和微妙讓人深感其之奧妙彌深。