[摘要]索福克勒斯《俄狄浦斯王》波亞里士多德推崇為“十全十美的悲劇”。這部經(jīng)典悲劇在1967年被意大利著名導(dǎo)演帕索里尼(1922-1975)搬上銀幕,從紙質(zhì)文本到視覺(jué)作品,現(xiàn)代傳媒的發(fā)展給作品帶來(lái)更多的開放空間。帕索里尼則用他的詩(shī)意影像與經(jīng)典帕氏手法構(gòu)建了《俄狄浦斯王》。
[關(guān)鍵詞]帕索里尼 電影 《俄狄浦斯王》
帕索里尼是“后新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代”的導(dǎo)演。他1945年畢業(yè)于博羅尼亞大學(xué)文學(xué)系,是一個(gè)詩(shī)人、小說(shuō)家、文藝?yán)碚摷?,世界?jí)的電影大師中是一個(gè)異類。電影《俄狄浦斯王》(1967年)是他自傳式的作品。這也是他第一部彩色作品。也被認(rèn)為是帕索里尼作品中故事完整、敘述流暢、觀賞性最強(qiáng)的一部影片。在影像上具有強(qiáng)烈的美術(shù)性,搬演古典畫作和重現(xiàn)古希臘的典型事物,將古代邊遠(yuǎn)王國(guó)的嚴(yán)酷、荒涼深深地印在了觀眾心中。他以自己獨(dú)特的帕氏手法對(duì)這一經(jīng)典悲劇做了全新的闡釋。
1,帕氏重新理解了古希臘的“命運(yùn)悲劇”
俄狄浦斯的故事取材于古希臘神話傳說(shuō)。索??死账沟膭?chuàng)作使這一故事成為人所共知的“命運(yùn)悲劇”——即主要表達(dá)人的意志和命運(yùn)的矛盾沖突。其悲劇性在于:堅(jiān)持同命運(yùn)斗爭(zhēng),又不能掌握自己的命運(yùn)同神諭抗?fàn)?,又無(wú)法逃脫神諭的結(jié)局。俄狄浦斯王的命運(yùn)悲劇。影射著雅典奴隸主民主派英雄的歷史悲劇。劇本中的俄狄浦斯正視現(xiàn)實(shí),剛毅勇敢,體貼民眾,敢于承擔(dān)責(zé)任,是一個(gè)堂堂正正的英雄,也是一個(gè)理想的民主派領(lǐng)袖的形象。這樣的英雄和領(lǐng)袖,下場(chǎng)竟如此悲慘,貼切地表現(xiàn)了英雄意志逃不脫命運(yùn)桎梏的痛苦惶惑。這里。索??死账箤?duì)命運(yùn)的合理性提出了懷疑。還表達(dá)了個(gè)人反抗命運(yùn)的思想。在俄狄浦斯王身上,寄托著劇作家對(duì)民主派領(lǐng)袖的崇高評(píng)價(jià)和深厚同情。劇本熱烈歌頌了俄狄浦斯的堅(jiān)強(qiáng)意志和對(duì)國(guó)家的責(zé)任感,并對(duì)當(dāng)時(shí)流行的命運(yùn)觀提出了懷疑。
帕索里尼把故事搬到了北非摩洛哥荒涼的國(guó)土上,并賦予它古今對(duì)應(yīng)雙重戲劇結(jié)構(gòu):故事的開端、結(jié)尾發(fā)生在當(dāng)代,經(jīng)過(guò)卻在古代。影片最后一句臺(tái)詞說(shuō)“生活就是在結(jié)束的地方開始的”。暗示了命運(yùn)的循環(huán)往復(fù)和了無(wú)新意。古代部分保留了原劇殺父娶母的劇情。俄底浦斯剛一出生就因?yàn)闅⒏溉⒛傅目膳骂A(yù)言而被拋棄。被另一對(duì)國(guó)王父母收養(yǎng),長(zhǎng)大后又因懼怕預(yù)言離家?;氐焦蕠?guó)的途中在一次口角中殺死了陌生人——生父:后又因殺死了獅身人面怪而當(dāng)上了國(guó)王:娶了前王后——母親。城中瘟疫,他從預(yù)言者口中得知這是對(duì)自己的懲罰,于是刺瞎了雙眼,自我放逐。另一層是現(xiàn)代部分,法西斯上臺(tái)前,一個(gè)名叫俄狄浦斯的小孩。被父母冷落,從遠(yuǎn)處觀察著他的父母。帕索里尼將現(xiàn)代部分非現(xiàn)實(shí)化,使兩個(gè)部分在風(fēng)格上渾然一體。俄狄浦斯在故事結(jié)尾刺瞎了雙眼,自我放逐。最后,他來(lái)到了20世紀(jì)的荒野——影片開頭童年的他與父母一起游玩過(guò)的荒野。
原著中的俄底浦斯本性正直,勇于同命運(yùn)抗?fàn)?,富有自我犧牲精神;影片里的俄底浦斯卻帶上了濃厚的反神話色彩。英雄不再崇高。神話被現(xiàn)代社會(huì)的枯燥低俗消解得光彩全無(wú)。像帕氏影片中所有的主人公一樣,俄狄浦斯—是生活的棄兒,悲劇直接來(lái)于他的出身。他背負(fù)著過(guò)于沉重的生存壓力,游蕩在街頭巷尾間,在善和惡之間,他被折磨得形銷骨立。想象當(dāng)我們得知這樣的命運(yùn)預(yù)言,為了躲避厄運(yùn)離開熟悉的土地,被逐入了苦難的牢籠,一切的繁華隔著一道難以逾越的鐵門。
影片中俄狄浦斯對(duì)被命運(yùn)擺弄的那份撕扯,既抗?fàn)幱致犔煊擅呐e動(dòng)。知道無(wú)法擺脫命運(yùn)的瘋狂。對(duì)王后(母親)的肉欲等,都令人震撼。電影中他和生父在十字路口的沖突,尤其顯示他沖動(dòng)易怒的性格缺點(diǎn)。在與生父的衛(wèi)隊(duì)打斗過(guò)程中近乎瘋狂狀態(tài)的狂奔,殘忍的殺戮。這一場(chǎng)面描寫占了影片一段不少的時(shí)間,而在劇本中。只是通過(guò)俄狄浦斯之口講述出來(lái),篇幅不過(guò)一頁(yè)。(《俄狄浦斯王》,索??死账怪?,羅念生譯,人民文學(xué)出版社2002年1月第1版。p34)。在這里,帕氏借助電影使我們認(rèn)識(shí)到,俄狄浦斯的悲劇在很大程度上是因?yàn)樗麄€(gè)人的過(guò)錯(cuò),他的沖動(dòng)和易怒導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。在影片最后。他對(duì)妻子(也就是母親)說(shuō)出事實(shí)真相時(shí),一再的狂怒大叫,簡(jiǎn)直達(dá)到歇斯底里的程度。帕索里尼重新塑造了主人公借以表達(dá)他個(gè)人的觀點(diǎn):俄狄浦斯不是一個(gè)遭到命運(yùn)詛咒的悲劇人物,而是一個(gè)拒絕理性地自我反思而走向毀滅的暴徒。他最終瞎眼、流浪,是罪有應(yīng)得(這正是盲目愚蠢的現(xiàn)代人的寫照)。
《俄狄浦斯王》(1967)和稍后的作品《美狄亞》(1969)一起,更加確定了帕索里尼對(duì)邊緣文化和前工業(yè)文明的依戀,他認(rèn)為資本主義建立了喪失了神話感性的世界,使人們喪失了對(duì)神化身份的認(rèn)同感,喪失了與大自然的和諧。
2,帕氏鏡頭下的“戀母情結(jié)”
從社會(huì)學(xué)的角度看,俄狄浦斯這個(gè)故事多少反映了原始社會(huì)的雜亂婚姻和亂倫關(guān)系。20世紀(jì)弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)使弒父娶母的“俄狄普斯情節(jié)”成為解讀劇本的一個(gè)重要入口。弗洛伊德認(rèn)為男人在對(duì)待妻子的態(tài)度上有一種天生的戀母情結(jié),并在理論上將俄狄浦斯的故事構(gòu)建成了戀母情結(jié)的經(jīng)典“原型”,而帕索里尼則用他的詩(shī)意影像與經(jīng)典帕氏手法構(gòu)建了《俄狄浦斯王》。帕氏是弗洛伊德的信仰者,曾經(jīng)說(shuō),“在《俄狄浦斯》中,我敘述了我自己的俄狄浦斯情結(jié)的故事……”。影片中,弗洛伊德思想和“俄狄浦斯”所代表的戀母情結(jié)都被帕索里尼用神話與現(xiàn)實(shí)交替敘述的方式表達(dá)出來(lái)。
影片《俄狄浦斯王=》中描寫這種沖破了傳統(tǒng)的道德和理性的理解的情感糾葛。片子古代部分保留了原劇殺父娶母的劇情。在現(xiàn)代部分,法西斯上臺(tái)前,一個(gè)名叫俄狄浦斯的小孩,被父母冷落,從遠(yuǎn)處觀察著他的父母。在他的心靈深處潛伏著對(duì)父親本能的敵視(這似乎和帕氏的身世吻合,他的父親是一名狂熱的法西斯軍官,母親是一位反墨索里尼的敏感的農(nóng)村婦女,帕氏對(duì)專橫囂張的父親和墨索里尼那一套非常厭惡。)。俄狄浦斯在故事結(jié)尾刺瞎了雙眼,踏上了流放的道路,默默的承受著命運(yùn)的痛苦,他在一個(gè)信使的陪伴下穿過(guò)荒野,走過(guò)城市,度過(guò)了一個(gè)又一個(gè)世紀(jì)。最后來(lái)到20世紀(jì)的花園廣場(chǎng),他們才發(fā)現(xiàn)他們已經(jīng)找不到曾經(jīng)的依稀可記憶的景致,于是他們穿過(guò)工業(yè)區(qū),來(lái)到一片田野。在這里找到了他的童年的記憶。
3,改編中的女性視角以他者視角的確立
帕索里尼在拍攝時(shí)有意突出了影片的女性視角。伊奧卡斯特這一角色在原著的文本中其價(jià)值就是一個(gè)“性題材”的載體一生下俄底普斯:后與其發(fā)生亂倫關(guān)系。除此之外并沒(méi)有賦予太多的筆墨。
而影片中卻多次出現(xiàn)了伊奧卡斯特在草坪上與眾侍女一起游戲追逐的畫面。在伊奧卡斯特與俄狄浦斯初次相見一場(chǎng)戲中。我們通過(guò)伊奧卡斯特的主觀鏡頭看到了年輕富有朝氣的俄狄浦斯。在影片中涉及到性的一些場(chǎng)面中伊奧卡斯特在鏡頭中出現(xiàn)了充滿人類原始本能欲望的吸引力。這些方面都告訴我們,影片中的女性不再是作為一種被利用的工具符號(hào),而是被賦予了獨(dú)立的視角的主體。一般的影片中人物的視角不外乎兩種——男性的和女性的。在索福克勒斯的文本中女性的視角是被剝離的,不受重視的。故事的發(fā)展是通過(guò)男性視角進(jìn)行,而這兩個(gè)視角在由文學(xué)改編成電影后。分別開辟了自己的視域,并各自展開了生命的感受。
在俄狄浦斯在城門處與克瑞昂對(duì)峙的戲中,鏡頭反復(fù)的搖到城墻上伊奧卡斯特所居住房間的窗口。當(dāng)兩人的對(duì)峙發(fā)展到白熱化的時(shí)候不斷的插入伊奧卡斯特坐在房間內(nèi)的靜聽窗外動(dòng)態(tài)的畫面。影片中的如此鏡頭的疊加,使得此時(shí)的伊奧卡斯特不再像在原著文本中那樣只充當(dāng)一個(gè)媒介存在,而是將其融入到了整個(gè)事件的過(guò)程中。從一個(gè)局外人成了事件的參與者。并始終以一個(gè)第三者的角度來(lái)關(guān)注著整件事情的發(fā)生。
4,從劇本到電影,敘述結(jié)構(gòu)發(fā)生了必然改變
索??死账箘”镜乃囆g(shù)成就主要表現(xiàn)在精妙的結(jié)構(gòu)上。作品采用“閉鎖式結(jié)構(gòu)”。故事開頭忒拜城流行瘟疫,先知告訴俄狄浦斯:謀殺前國(guó)王的兇手仍舊逍遙于這個(gè)國(guó)家。如果要解除瘟疫就必須放逐這個(gè)兇手。俄狄浦斯下令追查兇手。然而每找到一個(gè)證明他沒(méi)有殺父娶母的證人。恰恰又變成了他確實(shí)殺父娶母的鐵證。直到最后謎底被揭開。
而在這部電影中。導(dǎo)演一早就把那個(gè)殺父娶母的兇手告訴給觀眾。但觀眾卻絲毫不會(huì)因?yàn)閼夷畋唤议_而覺(jué)得故事乏味沉悶,反而會(huì)因?yàn)樽约阂辉缇椭拦适碌慕Y(jié)果,通過(guò)觀看劇中人物相互之間的誤會(huì)、沖突、吃驚,從而獲得了一種上帝式的洞察一切的優(yōu)越感。這也就是我們常說(shuō)的“沒(méi)有懸念就是最大的懸念”。試想一下,如果俄狄浦斯王就是殺父娶母者這個(gè)懸念,直到最后一刻才揭曉的話,這只能造成吃驚的效果和短暫的感動(dòng)。但是倘若觀眾一早就知道俄狄浦斯王就是那個(gè)殺父娶母的兇手。便可以引起他們長(zhǎng)久的注意,用心地去傾聽劇中人吐出來(lái)的每一個(gè)字眼,為劇中人物悲壯的命運(yùn)而感動(dòng)。
帕索里尼的電影《俄狄浦斯王》重現(xiàn)了古希臘的典型事物,將古代邊遠(yuǎn)王國(guó)的嚴(yán)酷、荒涼深深地印在了觀眾心中。本片獲得1967年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)?lì)}名和1968年意大利電影新聞?dòng)浾邊f(xié)會(huì)銀絲帶獎(jiǎng)最佳制作的榮譽(yù)。和索福克勒斯的劇本一樣,這部電影作為帕氏根據(jù)原著改拍的經(jīng)典,也永遠(yuǎn)的載入世界電影史冊(cè)。