[摘要]《人·鬼·情》以女性立場描述一個(gè)女人的成長史，表現(xiàn)女演員秋蕓對鬼角色鐘馗長期的情感依戀，發(fā)出“該讓女人找個(gè)好男人”的呼喊。這是對文革結(jié)束后大陸性別意識覺醒潮流的強(qiáng)烈回應(yīng)。影片的思想其實(shí)沒有達(dá)到女性主義的高度，但徹底的女性意識又使它成為真正的女性電影。中國的女性主義缺少正常發(fā)展，于是該片成了中國大陸女性電影的孤獨(dú)的高峰，是前有政治時(shí)代，后有商業(yè)時(shí)代的一座女性主義的歷史界碑。

[關(guān)鍵詞]性別意識 時(shí)代潮流 女性主義 歷史界碑

《人·鬼·情》拍攝于1987年，該片被公認(rèn)為中國大陸女性電影的代表作品，甚至有評論說這是“唯一真正的女性電影”。但其主題是什么、女性主義意義是什么。還需要重新解讀。這便是本文的任務(wù)。

電影評論家戴錦華認(rèn)為該片表現(xiàn)了女性的困境。這是因?yàn)槠械呐魅斯锸|拒絕和逃離女性角色，但卻無法逃離自己是女性的事實(shí)。也不能防止自己女性意識的覺醒。她把自己獻(xiàn)給舞臺(tái)。但卻用扮演男性角色來實(shí)現(xiàn)自己，正意味著女性角色的缺失。筆者贊成戴錦華的某些分析，但認(rèn)為該片的主題不是表現(xiàn)女性的困境?！袄Ь场闭f不能解釋為什么女主人公要把情感寄托在一個(gè)“鬼”角色(鐘馗)身上。女主人公與《鐘馗嫁妹》有不解的情緣，并最終扮演鐘馗，她把鐘馗看作“最好的男人”，扮演鐘馗是一個(gè)女人把鐘馗當(dāng)作自己的精神寄托。因此，這種扮演不是意味著女性意識的缺失。而是意味著理想男性的缺失。該片的主題應(yīng)該是表現(xiàn)女性對理想男性的追尋。

這種追尋的意義。僅僅從兩性關(guān)系的視角不能解釋，必須聯(lián)系中國大陸女性主義以至整個(gè)文化發(fā)展的歷史進(jìn)程。把《人·鬼·情》放在這種特定的歷史背景上，才能理解它的主題，說明它的女性主義意義和電影史地位。

一、主題分析：追尋鐘馗式的好男人

《人·鬼·情》不能寫作《人鬼情》，因?yàn)檫@不是一個(gè)人神戀或人鬼戀的故事，而是一個(gè)女人的成長史。讓我們來分析該片的主題思想。

影片有一個(gè)富于魅力的片頭段落：一個(gè)女演員在自己臉上勾畫鐘馗的臉譜，裝扮完畢后，她對著鏡子中鐘馗的形象凝神打量，鏡頭出現(xiàn)的一會(huì)兒是鐘馗形象。一會(huì)兒是女演員形象。這可以被理解為人、鬼在深沉對視，窺探對方的內(nèi)心：也可以理解為女演員在鏡中看見的一會(huì)兒是鐘馗，一會(huì)兒是自己，產(chǎn)生了“我是誰”的疑惑。但無論怎樣理解，這個(gè)片頭對于《人·鬼·情》的片名是一種題解：“人”就是這個(gè)女演員，“鬼”就是鐘馗，這是一個(gè)表現(xiàn)“情”的故事?！度恕す怼で椤菲鋵?shí)表現(xiàn)了各種人的情，也表現(xiàn)了“鬼”(鐘馗)的情，但這個(gè)片頭卻把觀眾的注意力集中到這個(gè)人(秋蕓)、這個(gè)鬼(鐘馗)之間的情感聯(lián)系上。這應(yīng)該說是體現(xiàn)導(dǎo)演意圖的，因?yàn)榭赐耆覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)秋蕓與鐘馗的交流就是這部電影的構(gòu)思，體現(xiàn)在情節(jié)構(gòu)造上，就是有一部戲中戲《鐘馗嫁妹》貫穿全片始終：秋蕓從看這個(gè)戲開始她的文化啟蒙，伴著這個(gè)戲成長，直到最后自己來扮演鐘馗。于是，解讀秋蕓與鐘馗存在什么精神與情感聯(lián)系，就成為讀懂女主人公的成長史的關(guān)鍵，成為說明電影主題的關(guān)鍵，這種解讀必須從理解《鐘馗嫁妹》開始。

鐘馗可以說是中國歷史上才貌相悖的男人的典型。他文才出眾?？茍龈咧蓄^名，金殿面君，但皇帝見他相貌丑陋，便剝奪了他當(dāng)狀元的資格。鐘馗性格剛烈，竟當(dāng)場觸柱(一說自刎)而死。上天憐憫他，讓他在陰間做了個(gè)判官，專門鏟除世間種種惡鬼。于是他的不平之氣就在執(zhí)行使命中得到抒發(fā)。鐘馗也成了民間的鏟除不平的小神的形象。鐘馗的故事，戲曲中有全本《鐘馗傳》?！剁娯讣廾谩肥瞧渲幸怀觯瑢戠娯杆篮?，思念妹妹孤身一人，婚姻大事尚未完成，于是半夜帶領(lǐng)一幫鬼卒(因?yàn)楣碓诎滋觳荒艹霈F(xiàn))，不懼路途艱險(xiǎn)，推車挑擔(dān)來至妹妹家，將妹妹送往自己生前曾經(jīng)許婚的好友杜平家中。鐘馗為嫁妹前來，又恐夜半鬼敲門驚嚇了妹妹，待到妹妹開了門，登車上了路。鐘馗和眾鬼卒則翻騰舞蹈，無限歡欣地在漫漫黑夜中前行。這是一出情形奇異，載歌載舞的戲。

讓我們來看《鐘馗嫁妹》在電影中的具體表現(xiàn)。

作為戲中戲，《鐘馗嫁妹》是被拆解成若干片斷，分散在女主人公的人生故事的各處出現(xiàn)的。第一次出現(xiàn)是在影片敘事的開頭，妞妞(即秋蕓)七八歲，是一個(gè)沒有上學(xué)的劇團(tuán)里的孩子，在臺(tái)下看演出，她的父親扮演鐘馗，她的母親扮演鐘妹。第二次出現(xiàn)是劇團(tuán)的又一次演出，鐘馗敲門，卻始終不見鐘妹上場，原來妞妞的母親跟著情人私奔了，于是后臺(tái)大亂。觀眾大嘩，演出中斷。第三次出現(xiàn)是在妞妞受欺負(fù)的時(shí)候：由于母親私奔，從來喜愛和呵護(hù)妞妞的一幫男孩子轉(zhuǎn)而把她當(dāng)作下賤的、可以欺侮的對象，妞妞被打倒在地，孤苦無依，放聲大哭，想象中，鐘馗奮然趕來。吐火揮劍，把種種小鬼驅(qū)殺干凈。顯然，鐘馗在秋蕓心中就是保護(hù)神。在秋蕓學(xué)戲練功時(shí)，當(dāng)秋父帶她搭班。二人奔走跋涉時(shí)，多次平行出現(xiàn)鐘馗在黑夜中艱難行路的鏡頭。當(dāng)秋蕓被張老師帶去省劇團(tuán)，離開從小不曾分離過的秋父時(shí)，鐘馗出現(xiàn)。唱著凄涼的歌詞(“女兒長大要出嫁，從此不能再回家!”)為他送行。當(dāng)秋蕓成了名角，因被嫉妒而遭到暗害(有人在她演《三岔口》用的桌子上安放了釘子，她在臺(tái)上被刺穿手掌)，下得臺(tái)來悲憤欲狂的時(shí)候。切入鐘馗形象，唱著敲門前極為慘傷的唱腔，并且雙淚交流。為秋蕓一哭。當(dāng)秋蕓自己扮演鐘馗時(shí)，我們看見了一段舞臺(tái)藝術(shù)的展現(xiàn)。鐘馗最后一次出現(xiàn)是片尾段落：秋蕓走上村中舞臺(tái)，思考著一生。她在幻覺中看見了自己從小的夢：星光燦爛中，鐘馗的送親隊(duì)伍正舞蹈而來。

影片中，秋蕓與《鐘馗嫁妹》是以多種方式構(gòu)成精神和情感聯(lián)系的，但主要的關(guān)系是清楚的《鐘馗嫁妹》表現(xiàn)了鐘馗是有情有義，為妹妹負(fù)責(zé)的好兄長。而在影片中。鐘馗被從一般的女性視角來認(rèn)識，成了女性在黑暗的世界中能夠指望和依靠的好男人的象征。

鐘馗是什么意義，在秋蕓口中更有清晰的表達(dá)。文革后。她打算扮演鐘馗時(shí)說：“我早就想演，想了一輩子了?！庇謱鹤诱f道：“媽媽要演一個(gè)最好最好的男人?！弊穼み@樣的好男人，更成為整部電影的思想總結(jié)。這是在影片臨近結(jié)尾處，功成名就的秋蕓回家鄉(xiāng)演出，父親秋石為女兒“傾家蕩產(chǎn)”請了一回客，招待劇團(tuán)和鄉(xiāng)親，當(dāng)賓客散盡，父女二人單獨(dú)面對，傾訴了一生的感慨。秋蕓的感慨只有一句話：“我總想著，該讓女人找個(gè)好男人?！边@句話是直指主題的。什么是好男人呢?那就是鐘馗。秋蕓因?yàn)榛橐霾恍腋?，所以扮演鐘馗作為精神寄托。若說扮演男性。她早已成功地扮演過趙云、關(guān)公、蕭恩等，但只有鐘馗是女人的呵護(hù)者，可以寄托“該讓女人找個(gè)好男人”的不了情懷。

《人·鬼·情》的主題應(yīng)該是追尋鐘馗式的好男人。

二、分析的困惑：情節(jié)不直接支持主題

當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)影片的主題十分簡單明白后，卻會(huì)產(chǎn)生困惑。因?yàn)閷τ谂灾髁x來說，“該讓女人找個(gè)好男人”似乎是一個(gè)過于初級的要求。而且，好男人為什么是鐘馗這樣一個(gè)丑陋的鬼的形象呢?

為了解開關(guān)于主題的困惑，需要解讀影片的具體情節(jié)。

影片的情節(jié)作為一個(gè)女人的成長史可以分為兩個(gè)方面，一是一個(gè)女藝術(shù)家的成長，一是一個(gè)女人的成長。

秋蕓成長為藝術(shù)家。乍看起來是艱難的。因?yàn)榍锔笓?dān)心它重蹈母親的命運(yùn)，不許她學(xué)戲。但其實(shí)過了同意學(xué)戲這一關(guān)后，秋蕓成長為名角是一路順風(fēng)：她在劇團(tuán)泡大，本癡迷演戲，現(xiàn)在父親親自把她培養(yǎng)成了一個(gè)功底扎實(shí)的武生：接著是省里的頭號武生張老師接手。他把秋蕓帶到省劇團(tuán)，培養(yǎng)成了一流演員。完成了培養(yǎng)接力的兩個(gè)男人不僅是教練，前一個(gè)充滿父愛，后一個(gè)充滿兄長之愛和男女之愛，而且他們都為秋蕓做出了犧牲：秋父把作為全部精神寄托的女兒交給張老師，自己凄涼地回鄉(xiāng)種地去了：張老師與秋蕓產(chǎn)生了愛情，在引起了非議的情況下，自愿回到自己家鄉(xiāng)的縣劇團(tuán)去，以便保住秋蕓的前程，實(shí)際上是把省劇團(tuán)頭號武生的位置讓給了秋蕓。所以，在成為藝術(shù)家這個(gè)方面，秋蕓不可能抱怨缺少好男人。換言之。這方面的情節(jié)并不能支持“該讓女人找個(gè)好男人“的主題。

我們轉(zhuǎn)而注意秋蕓作為女人的成長史方面。

秋蕓小的時(shí)候經(jīng)常和一群男孩玩娶媳婦的游戲，扮演著新媳婦的角色，她的性別意識原來是正常的。但后來變得遲鈍和錯(cuò)位。轉(zhuǎn)變發(fā)生于兩個(gè)事件。第一個(gè)是一天夜里，她在打谷場看見了母親和情人做愛，受到了驚嚇。第二個(gè)是父親不許她學(xué)戲。她堅(jiān)決要學(xué)，因?yàn)楦赣H擔(dān)心她重蹈母親的覆轍，她選擇了“我演男的”。這一選擇最初只是生存的現(xiàn)實(shí)考慮，但當(dāng)她因?yàn)檠菽薪?，生活?xí)慣和自我意識也自覺地男性化后。就成了對女性身份的“拒絕和逃離”。然而性別定位問題無法逃離。這一點(diǎn)影片加以有意識的表現(xiàn)。一處是她練功暈倒，一個(gè)光屁股男孩在一邊說：“姐姐，你死了嗎?”畫面映出的是男孩的下半身，小雞雞清晰可見。另一處是發(fā)型和衣服都是男孩的秋蕓被從縣城的女廁所揪出。被指為流氓。秋蕓女性意識的覺醒發(fā)生在到了省劇團(tuán)數(shù)年。大姑娘已經(jīng)長成的時(shí)候，她發(fā)現(xiàn)英俊瀟灑的張老師受到身邊小姐妹的狂熱愛慕，驚覺自己作為“假小子”生活不對頭，于是想放棄生行，寧可跑龍?zhí)籽輰m女。張老師勸她放棄這種想法，確認(rèn)她“是個(gè)漂亮的姑娘，是真閨女”，她才渡過了性別身份的惶惑。于是我們看到，秋蕓及時(shí)地恢復(fù)了正常的女性意識。

恢復(fù)正常的結(jié)果是她必須正視與張老師產(chǎn)生的愛情。一天夜晚。兩個(gè)人在僻靜的打谷場上練功，情意相通，到了吐露和相愛的關(guān)頭。張說“我結(jié)過婚”，因?yàn)樗X得這是唯一的障礙，但秋蕓的問題卻不在此，此情此景使她想起了當(dāng)年受到的驚嚇，她對異性間的親密接觸感到恐懼，于是拒絕了擁抱，倉皇逃去。

出現(xiàn)秋蕓家庭場面時(shí)，已經(jīng)是文革結(jié)束，恢復(fù)上演傳統(tǒng)戲的時(shí)候，影片展示的是：秋蕓演出歸來要照料小兒子，七八歲的大兒子卻受父親之命回來拿酒：秋蕓抱怨丈夫，自己“演男的說難看，演女的又不放心”：某日，更有一個(gè)男人拿著一疊欠條來找秋蕓要她丈夫的賭賬。顯然，秋蕓的丈夫是個(gè)愛酒、好賭，不顧家，又心胸狹隘的“大男人”。

秋蕓遭遇了女人最大的不幸：愛情、婚姻的不幸。然而。導(dǎo)致這種結(jié)果的原因卻是秋蕓的性恐懼和張老師抵不住人們對師生戀的非議。前者是一個(gè)性知識、性心理的問題，后者是社會(huì)文化環(huán)境問題，就是說，婚姻不幸并不是因?yàn)槿狈ε砸庾R，也不是因?yàn)闆]有好男人。

實(shí)際上，能夠引導(dǎo)出“該讓女人找個(gè)好男人”的思想的，是給秋蕓的人生帶來不利的兩個(gè)重要男人：生父(即母親的情人)和丈夫。但在影片中，他們都沒有名字，影片對前者的表現(xiàn)是不讓他露出臉來，在影片中，這個(gè)人物就叫做“后腦勺”：對于后者，影片干脆不讓他出場。顯然，影片有意地把他們一帶而過，與對扶持秋蕓成長的兩個(gè)男人進(jìn)行具體、豐滿描寫的做法正好相反。這樣，情節(jié)不能支持“該讓女人找個(gè)好男人”的主題就是必然的了。

這種情況的發(fā)生，在于影片的情節(jié)本不是為了闡述女性主義的某個(gè)主題而構(gòu)思的，情節(jié)本來來自河北梆子女演員裴艷玲的身世，是黃蜀芹要賦予這個(gè)故事以女人尋找好男人的主題。黃蜀芹這樣做的原因在于，性別意識覺醒是那個(gè)時(shí)代的要求。

三、時(shí)代潮流：尋找男子漢

在上個(gè)世紀(jì)八十年代，中國大陸社會(huì)上出現(xiàn)了一個(gè)可以稱為“尋找男子漢”的潮流。潮流開始的標(biāo)志性的事件，就是1979年末到1980年初，大陸上演了日本故事片《追捕》。大陸女青年都崇拜起其中扮演杜丘的高倉健來。同時(shí)受到激賞的是片中杜丘的情人真由美。由此流行開了一句批評中國的話：“男人不像男人，女人不像女人?！睋Q句話說，杜丘和真由美才是男人和女人的樣子。這是中國大陸經(jīng)過了文革歲月之后的性意識的覺醒。問題在于，美麗浪漫熱情的真由美是女性偶像好理解，男性偶像為什么是一臉陰沉的高倉健?

這一點(diǎn)可以從同時(shí)間出現(xiàn)的另一個(gè)標(biāo)志性事件得到解釋。這就是長相俊美的電影演員唐國強(qiáng)被指斥為“奶油小生”，一時(shí)間像過街老鼠一樣受到攻擊。以至唐國強(qiáng)拼命往勇猛彪悍粗野方面發(fā)展，并發(fā)誓要摘去“奶油小生”的帽子。其實(shí)，“奶油小生”也是必要的一路角色，長相俊美、風(fēng)流瀟灑并無罪過，問題在于八十年代初中國的審美潮流。在當(dāng)時(shí)什么是男人的理想形象的討論中。還有一位外國影星被人提出來。認(rèn)為可以與高倉健并列，這就是法國的阿蘭·德隆。阿蘭·德隆英俊瀟灑。從體魄到氣質(zhì)都具有充足的陽剛之美，但是，中國大陸的女青年卻明顯的更迷戀高倉健。其原因不難解釋：度過文革的中國剛從苦難中跋涉出來，尋求的是那種苦難中挺立起來的男人形象，高倉健一臉陰沉、經(jīng)磨歷劫、忍辱負(fù)重、外冷內(nèi)熱的形象恰恰符合這種要求，而俊朗的阿蘭·德隆卻偏于“陽光”型，是那種浪漫傳奇中的男人形象。在這種阿蘭·德龍都不理想的審美潮流中，“奶油小生”式的男人簡直就是對大眾情感的侮辱。

聯(lián)系到時(shí)代的潮流。許多問題就可以得到解釋。

第一。“該讓女人找個(gè)好男人”實(shí)際上就是“尋找男子漢”另一種說法。這種女性要求對于女性主義來說雖然過于初級，但由于它反映的是一個(gè)民族告別禁欲的、非女性的時(shí)代時(shí)性別意識的覺醒，它就有了深厚的人性內(nèi)容和飽滿的歷史內(nèi)涵，不會(huì)給人粗陋的感覺。

第二。為什么好男人是鐘馗?因?yàn)殓娯甘强嚯y中挺立起來的男人的最戲劇化的表現(xiàn)。鐘馗經(jīng)歷苦難最大，已經(jīng)喪失了生命。從苦難中挺立來說。鐘馗性格剛烈，死后的表現(xiàn)一是除鬼，二是嫁妹。他永遠(yuǎn)在鏟除世間的丑惡。死了以后也要呵護(hù)女人。他怎么不是“最好最好的男人”呢?

從美學(xué)形象上說，鐘馗也是好男人的最戲劇化的表現(xiàn)。從上述的崇拜高倉健、貶斥唐國強(qiáng)開始，中國大陸影壇的男主角形象發(fā)生了俏男變猛男、美男變丑男的轉(zhuǎn)變。而且成為潮流至今未衰。如今占據(jù)著電影和電視劇男主角的，主要是一大批猛男、丑男，如粗獷的尤勇、驃悍的張豐毅、野性的姜文、狠巴巴的李幼斌、殺氣騰騰的孫海英、又奸又險(xiǎn)的葛優(yōu)、又刁又滑的王剛、土頭土腦的李保田以至傻憨兼?zhèn)涞耐鯇殢?qiáng)等。但這些演員(或他們創(chuàng)造的形象)的美學(xué)構(gòu)成都比不上鐘馗。這不僅因?yàn)殓娯甘峭獗沓笈c內(nèi)心美相悖臺(tái)一的極致。還因?yàn)殓娯甘且粋€(gè)特異的造型。在戲曲中，男角色主要是三個(gè)行當(dāng)：沉穩(wěn)瀟灑的老生、風(fēng)流俊俏的小生和強(qiáng)悍剛烈的凈角(小丑也可擔(dān)綱主角，但很少)。俏男變猛男、美男變丑男的變化，在戲曲中就是小生、老生變凈角、丑角。鐘馗就是凈角，但他的特異之處是從造型到表演兼有丑角的滑稽和花旦的嫵媚，以這種雜多的合一表現(xiàn)外表極丑的鐘馗雖然剛烈。內(nèi)心卻極為純樸和溫柔的性格，這難道不是最能寄托女性理想的苦難中的男子漢的藝術(shù)形象嗎。

四、《人·鬼·情》的女性立場

在如何表現(xiàn)“尋找男子漢”這一時(shí)代主題上。導(dǎo)演兼編劇黃蜀芹采取的是鮮明的女性立場。為了說明這一點(diǎn)。可以找到一部同樣表現(xiàn)這一主題的男性的作品作為參照。

八十年代中期，上海的劇作家沙葉新寫了一出話劇，題目就叫《尋找男子漢》。演出大受歡迎，并于1987年拍成電影。這是一部應(yīng)時(shí)之作。它的出現(xiàn)可以說是“尋找男子漢”已經(jīng)成為普遍潮流的標(biāo)志。劇情是一個(gè)二十八歲的大齡女青年舒歡尋找結(jié)婚對象的經(jīng)歷，主要敘述舒歡與四個(gè)男青年的交往。第一個(gè)叫司徒娃，這是一個(gè)沒有長成男人的男子，他要由父母、姨媽陪著才敢來赴約。一見了女人就緊張得無法站立。只得用繩子綁在樹干上。第二個(gè)是典型的上海小市民，他成天關(guān)心的只是撿拾用于報(bào)銷的汽車票和搜集電影明星的個(gè)人資料，當(dāng)舒歡拂袖而去時(shí)，他趕緊把她剩下的半杯咖啡喝了。第三個(gè)身軀凜凜相貌堂堂，文化高，還當(dāng)過特種兵，令舒歡十分傾心，夜間在公園遇見一個(gè)持刀的歹徒，他三兩下就制服，送進(jìn)派出所。但隨即又放了，舒歡奇怪，他答道，這是領(lǐng)導(dǎo)的兒子，不便得罪。交往的第四個(gè)男子思想開放，氣質(zhì)沉毅，瘦瘦矮矮的，留著個(gè)小平頭，對舒歡大談中國大勢和改革方略。一眼可以見出，這部戲是喜劇的、夸張的，有意追求劇場效果的。在回答什么是真正男子漢的問題上是觀點(diǎn)較直露的。但該劇有其深刻之處。作者意識到尋找男子漢的潮流具有超出尋找擇偶對象的意義，包含著呼喚復(fù)興中華的棟梁人才的希望。所以表達(dá)了這樣的思想：真正的男子漢不僅應(yīng)該心理成熟、不落流俗，更應(yīng)該不畏權(quán)勢、具有民主意識，應(yīng)該思想解放、勇于改革。這就揭示了尋找男子漢成為時(shí)代潮流的深刻原因。

與沙葉新對“尋找男子漢”這一課題的男性的理性的處理相反，黃蜀芹卻把“尋找男子漢”當(dāng)作了一個(gè)女性的課題，歸結(jié)為“該讓女人找個(gè)好男人”的呼喊。這是其女性立場表現(xiàn)的根本之點(diǎn)。

在影片女性立場的具體體現(xiàn)上，如何理解全本《鐘馗傳》、如何對待女性事業(yè)和婚姻家庭的關(guān)系兩個(gè)問題特別值得注意。

在影片臨近結(jié)尾。酒宴散盡，秋父說“可惜沒有唱兩句”，秋蕓便說，“明兒個(gè)頭一場戲，你演鐘馗，我演鐘妹，你送我出嫁?！憋@然她想的是圓在鐘馗呵護(hù)下“出嫁”之夢。秋父卻說：“要演就演全本《鐘馗》，我演一場。殺一個(gè)鬼，演一場，殺一個(gè)鬼……把鬼都?xì)⒈M!”秋父說的。其實(shí)是對全本《鐘馗》的通常理解。因?yàn)殓娯妇褪且粋€(gè)除鬼之神。但在影片中，這卻是被作為男性理解來表現(xiàn)的。因?yàn)榻酉聛砬锸|就說了她對《鐘馗傳》的女性理解：“我的鐘馗早想通了，看不見摸不著的才是鬼，你上哪兒捉去?我的全本《鐘馗》就做成一件事，媒婆的事。別看鐘馗那鬼模樣，心中最看重的是女人的命，非給妹妹找個(gè)好男人不可?！边@是女性立場對《鐘馗傳》含義的公然顛覆。所以秋父奇怪地問：“敢情你還另有一本《鐘馗》?”顯然，秋父無法理解女性的《鐘馗傳》。但是影片是認(rèn)同秋蕓的女性理解的。在結(jié)尾處秋蕓與鐘馗的對話中，影片更借鐘馗之口表達(dá)這個(gè)意思。當(dāng)秋蕓說“我從小就等你，等你打鬼來救我”時(shí)，鐘馗答道：“人世間妖魔鬼怪何其多也，難住我一個(gè)鐘馗。我特地趕來為你出嫁?！边@就是說，鐘馗自己也認(rèn)為捉鬼任務(wù)無法完成。所以并不重要，他最看重的、必須完成的使命是呵護(hù)女人。

在事業(yè)與愛情的關(guān)系上，影片的女性立場也極為鮮明。在同張老師的愛情受阻時(shí)，張采取的態(tài)度是放棄愛情，保全秋蕓的事業(yè)發(fā)展，但不能得到秋蕓的認(rèn)同，所以張老師一離開省劇團(tuán)，她就回到家鄉(xiāng)，準(zhǔn)備放棄演戲當(dāng)農(nóng)民。這種做法遭到另一個(gè)男人的堅(jiān)決阻擊：秋父根本不問她為什么，就用棍子打。趕她立即回去。因?yàn)樵谒磥矸艞壥聵I(yè)是無法想象的。但秋蕓的立場卻是沒了愛情事業(yè)也失去了意義，所以當(dāng)秋父提起她當(dāng)年學(xué)戲永不反悔的誓言時(shí)，她脫口而出的是：“那時(shí)候小，不懂事!”這就是說，正確的道理是：對女人來說，愛情比什么都重要。在影片臨近結(jié)尾的酒宴之后的場面里。秋父又一次表現(xiàn)出事業(yè)在先的男性立場，她問起秋蕓的家庭，勸慰她說：“只要走了紅。成了大角兒，一切都會(huì)順的，會(huì)順的。”對這種觀點(diǎn)。秋蕓只是苦笑，因?yàn)樗阑卮鸷蜖庌q都無法獲得理解因而沒有意義。她不相信事業(yè)成功婚姻也會(huì)好起來，因此說自己“嫁給了舞臺(tái)”?！度恕す怼で椤吩趷矍榕c事業(yè)的關(guān)系問題上，根本不落入兩者如何協(xié)調(diào)、兼顧的探討，而是強(qiáng)烈地表達(dá)了愛情第一的女性立場。

由上述論述可以發(fā)現(xiàn)，在對《人·鬼·情》的理解上，長期存在著不少誤讀。如認(rèn)為影片表現(xiàn)了一個(gè)女藝術(shù)家如何獲得成功的艱辛道路，如認(rèn)為影片表現(xiàn)了一個(gè)女人女性意識的背離和覺醒。其實(shí)，事業(yè)的成功在秋蕓眼中是沒有很大價(jià)值的。性別意識上。秋蕓也不過是在七八歲到十七八之間做過一段“假小子”而已。應(yīng)該注意的是電影以小秋蕓扮新娘子始，以渴望在臺(tái)上演一回出嫁終，始終在做出嫁的夢。這就是電影貫徹始終的女性立場的表現(xiàn)。

五、一座歷史的界碑

《人·鬼·情》占有什么樣的歷史地位?筆者認(rèn)為，如果從大處著眼言之，《人·鬼·情》無論從女性主義文化還是女性電影說，都是一座歷史的界碑。這種意義是通過三個(gè)悖論的形式呈現(xiàn)出來的。

第一個(gè)悖論是女性主義的悖論

《人·鬼·情》曾經(jīng)讓人驚喜，因?yàn)橹袊箨懡K于有了真正意義上的女性電影，它高張起了“該讓女人找個(gè)好男人”的大旗，這是真正的女性主義的強(qiáng)音，反映了一個(gè)女性意識覺醒的時(shí)代。但這個(gè)女性訴求卻是違反女性主義本義的。因?yàn)榕灾髁x的意思。是要在承認(rèn)男女兩性不同的前提下，向男性社會(huì)爭取女性平等的權(quán)利，而“該讓女人找個(gè)好男人”卻是尋求能夠保護(hù)女人的男人，并不是尋求女性的平等。這個(gè)悖論的構(gòu)成不是影片的失誤，而是反映了中國女性主義發(fā)展的局限性：一方面，尋找男子漢是真正的女性訴求，另一方面，它還沒有步入真正的女性主義之域。

第二個(gè)悖論是文化發(fā)展的悖論

中國女性主義文化的發(fā)展。應(yīng)該追溯到“五四”。五四新文化運(yùn)動(dòng)開啟了一個(gè)女性與男性平等的時(shí)代，盡管實(shí)際上的平等難以完全實(shí)現(xiàn)，這種平等卻在觀念上樹立了，而這種平等觀是與個(gè)性自由的概念密不可分的。于是，五四時(shí)代是一個(gè)女性可以重視性別。張揚(yáng)個(gè)性，可以特立獨(dú)行的時(shí)代。然而發(fā)展下去。卻進(jìn)入了一個(gè)所謂“時(shí)代不同了，男女都一樣”的時(shí)代?！澳信家粯印北砻嫔峡词悄信钠降?，實(shí)際上卻是消滅了性別差異，消滅了女性意識。因?yàn)椤澳信家粯印辈皇窃谂灾髁x名義下實(shí)行。而是在革命的名義下實(shí)行的。在革命的道路上沒有性別之分，這是“男女都一樣”的實(shí)際含義。在這種概念框架中，政治、階級斗爭、革命本身成了目的，人只是為了革命而活著，于是人的正常欲望包括物質(zhì)欲望、男女之欲都被否定。在1962年拍攝的電影《李雙雙》中，李雙雙雖然相當(dāng)男性化了，但還是有丈夫、孩子的。也是夫妻之情的。但在“革命樣板戲”中，男女英雄卻統(tǒng)統(tǒng)沒有妻子和丈夫，因?yàn)樗麄兌际枪伯a(chǎn)黨員的形象，是完全政治化的人物，描寫人欲人情就是對政治性的削弱，所以一律沒有配偶(或者虛設(shè)，雖有但不出場)。這是政治化導(dǎo)致非人化，非人化導(dǎo)致非性別化的鮮明表現(xiàn)。文革中的中國婦女完全沒有了女性特點(diǎn)，是順理成章的?！霸撟屌苏覀€(gè)好男人”的訴求是一個(gè)女性化的要求，以其彰顯人性的性質(zhì)，宣告了政治化非人化時(shí)代的結(jié)束。但接下來的并不是更加人性化的時(shí)代。而是一個(gè)商業(yè)化的、人欲橫流、道德倒退的時(shí)代?！霸撟屌苏覀€(gè)好男人”的訴求不是發(fā)展為尋求與男性的平等的女性主義，而是發(fā)展為女性“傍大款”的理想，發(fā)展為“有房有車、成功人士”的擇偶要求，演變?yōu)椤鞍獭?、“合同情人”現(xiàn)象大量出現(xiàn)不以為恥的風(fēng)氣。這就構(gòu)成了女性主義文化發(fā)展的悖論。這種悖論的出現(xiàn)也與《人·鬼·情》無關(guān)，它是社會(huì)進(jìn)步過程中的悖論。1600年的歐洲曾為啟蒙運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了200年，提倡人的解放和人性的完美，結(jié)果導(dǎo)致一個(gè)人欲橫流的社會(huì)而痛苦，在歷史的悖論面前，不少思想家甚至絕望、自殺。處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國正在經(jīng)歷西方曾經(jīng)歷過的悖論。而《人·鬼·情》就此成了前有政治化時(shí)代、后有商業(yè)化時(shí)代的女性主義界碑。

第三個(gè)悖論是女性主義電影的悖論

這個(gè)悖論是說，《人·鬼·情》作為第一部真正的完全意義上的女性電影。本來是一個(gè)開端，然而它卻成了這種女性電影的終結(jié)。甚至黃蜀芹自己也沒能推出第二部類似的電影。其原因在于這部電影具有某種難以重復(fù)的性質(zhì)。黃蜀芹具有女性立場、女性情懷，不然也拍不出這部電影。但作為一個(gè)舊時(shí)代的非女性化的沖決者，她的女性立場又是在拍攝中逐步自覺的，就是說，她沒有一個(gè)事先明確的女性主義主題，也不能構(gòu)思出完滿、直接表達(dá)主題的情節(jié)。于是電影出現(xiàn)了三個(gè)特點(diǎn)。

1、表現(xiàn)社會(huì)歷史生活的全面性、豐富性。就是說。電影的基本狀態(tài)還是用人性、人情的立場來敘述和批判性地反思剛過去的社會(huì)生活，劇團(tuán)生活、社會(huì)風(fēng)氣、人與人的關(guān)系、秋父的命運(yùn)、張老師的命運(yùn)，以致秋蕓親生父母偷情和私奔，付出了離別人群、潦倒終身的代價(jià)，都表達(dá)得真實(shí)深厚，是對禁欲的、極左的時(shí)代的控訴。

2、以女性主義本身為主題。由于沒有事先明確的女性主義主題，《人·鬼·情》并沒有探討女性主義的任何具體問題，而是把女性意識覺醒本身當(dāng)作了主題。主題不是從情節(jié)中歸納出來、而是從全部生活中感受出來。集聚為直接的呼喊：“該讓女人找個(gè)好男人!”

3、具有高度的藝術(shù)性。情節(jié)不直接支持主題，但單純的女性主義主題是對一個(gè)女人的成長史的全面感悟——這樣一種作品要實(shí)現(xiàn)，是困難的。但《人·鬼·情》做到了。因?yàn)樗业搅恕剁娯讣廾谩罚⑶野阉鳛閼蛑袘虼┎逶谌抗适吕?。這其實(shí)是一種把對生活的理解寄寓在一個(gè)神話或傳說中。讓現(xiàn)實(shí)故事和神話構(gòu)成互文關(guān)系的方式。于是。對各種生活如何概括的問題就升華到藝術(shù)的層面。用形象的方式解決了。想知道對生活的感悟嗎?那全在秋蕓演鐘馗的情懷里。想領(lǐng)略這種情懷嗎?你就玩味鐘馗的形象，領(lǐng)略嫁妹的心情吧!《人·鬼·情》非常濃郁的藝術(shù)味道就是由此而來。在這部電影之后，涉及女性問題的電影數(shù)量眾多，各種女性主題已經(jīng)被自覺地探討。但由時(shí)代轉(zhuǎn)換造成的上述三個(gè)特點(diǎn)卻是新的女性電影不能具有的了。這就是開端變成了終結(jié)的原因。

于是，作為女性電影里程碑的《人·鬼·情》終于是一座孤獨(dú)的高峰。這不是因?yàn)樗?，已?jīng)完美到了無法企及的高度，而是因?yàn)樗鼰o奈地成了前后兩個(gè)時(shí)代歷史的界碑。