[摘要]韓劇今天之所以得到包括中國(guó)在內(nèi)的眾多觀眾的由衷喜愛(ài)，很大一部分原因是由于它在敘事模式、人物塑造等藝術(shù)手法上注意做到對(duì)傳統(tǒng)的“繼承”與“創(chuàng)新”相結(jié)合。這樣既能迎合觀眾的傳統(tǒng)欣賞口味，又能在傳統(tǒng)中生發(fā)出符合現(xiàn)代要求新意味來(lái)一古今結(jié)合，交相輝映，共同創(chuàng)造美好的藝術(shù)效果。

[關(guān)鍵詞]韓劇 “傳統(tǒng)” 繼承與創(chuàng)新 結(jié)構(gòu)主義 索緒爾語(yǔ)言學(xué)

自從1997年韓劇《愛(ài)情是什么》在央視播出后，韓劇在中國(guó)就成為了一股不可阻擋的文化風(fēng)潮——人稱“韓流”，活躍在千千萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)家庭的電視熒屏上。僅在央視陸續(xù)播出的韓劇就有《看了又看》、《澡堂老板家的男人們》、《人魚(yú)小姐》、《加油!金順》、《百萬(wàn)玫瑰》、《小婦人》等：而通過(guò)除央視以外的媒體和廣大觀眾見(jiàn)面的還有《大長(zhǎng)今》、《藍(lán)色生死戀》、《巴黎戀人》、《豪杰春香》、《新娘十八歲》、《浪漫滿屋》《宮》等多部。

大體上，我國(guó)進(jìn)口的韓劇可以分為“家庭劇”、“偶像劇”、和“歷史劇”三大類。第一類的代表劇目有《愛(ài)情是什么》、《澡堂老板家的男人們》、《加油!金順》、《黃手帕》和《媳婦的全盛時(shí)代》等，第二類的代表劇目有：《藍(lán)色生死戀》、《浪漫滿屋》、《愛(ài)上女主播》、《宮》、《巴黎戀人》等。最后一類是的代表劇目有《大長(zhǎng)今》《明成皇后》、《女人天下》等。

上述這些堪稱“經(jīng)典”的韓劇在中國(guó)的廣大觀眾中掀起了一波接一波的收視狂潮，使得與之同檔期上映的其他劇集大為失色，以至于一些國(guó)內(nèi)的影視名人紛紛對(duì)其怒而聲討，國(guó)家廣電總局更是出于保護(hù)民族電視產(chǎn)業(yè)的實(shí)際需要而出臺(tái)措施限制韓劇的年度播出量、控制其播出時(shí)間。但是國(guó)內(nèi)各個(gè)方面的種種反應(yīng)和舉措?yún)s恰恰從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了韓劇在國(guó)內(nèi)的風(fēng)靡程度已經(jīng)到了何種地步。

那么韓劇究竟為什么能夠如此風(fēng)靡?這種“風(fēng)靡”背后又有沒(méi)有存在隱藏什么深層次的文化意義?本文擬對(duì)這些問(wèn)題加以初步的解析，以求可以管窺韓劇之所以能夠風(fēng)靡中國(guó)的奧妙。

一、敘事模式

通過(guò)對(duì)《宮》、《我的名字叫金三順》、《巴黎戀人》、《浪漫滿屋》等一系列“偶像劇”的對(duì)比分析，我們很容易就發(fā)現(xiàn)：這些韓劇所采用的愛(ài)情模式全部都是經(jīng)典“灰姑娘模式”，即生活貧苦的灰姑娘克服種種困難最終嫁給英俊王子、過(guò)上了幸福生活?！@種模式還可以被我們進(jìn)一步簡(jiǎn)化為“地位差異較大的男女主人公克服第三者阻礙而最終幸福結(jié)合”。不僅僅是在德國(guó)的《格林童話》中，縱觀古今。這種模式在很多民族的傳說(shuō)故事中都有出現(xiàn)。可以說(shuō)，這種愛(ài)情敘事模式已經(jīng)深深鐫刻入世界人民的“集體無(wú)意識(shí)”深處、因而也就是跨文明、跨語(yǔ)言、跨國(guó)界的。韓劇采用這種愛(ài)情敘事模式顯然能夠很容易地贏得不同國(guó)家、不同民族的觀眾的心理認(rèn)同。但是這種模式僅僅是韓劇對(duì)摩登愛(ài)情進(jìn)行現(xiàn)代演繹的基礎(chǔ)，在這種“灰姑娘模式”的基礎(chǔ)之上。韓劇往往將傳統(tǒng)意義上的作為男女主人公愛(ài)情阻礙力量的“第三者”一分為二，引進(jìn)了“男二號(hào)”和“女二號(hào)”。這樣就使得原來(lái)存在于“男主人公”一“女主人公”一“第三者”之間的一組三角關(guān)系演繹成為發(fā)生在“男主人公”、“女主人公”、“男二號(hào)”、“女二號(hào)”四者相互之間的復(fù)雜感情糾葛，最多可以達(dá)到四組之多的“三角關(guān)系”。

以比較典型的《浪漫滿屋》愛(ài)情模式為倒：開(kāi)始時(shí)男主人公英宰暗戀女二號(hào)惠媛，而惠媛卻只愛(ài)男二號(hào)民赫，這樣一來(lái)“男主人公”—“女二號(hào)”—“男二號(hào)”之間就構(gòu)成一組“三角關(guān)系”：當(dāng)民赫遇見(jiàn)女主人公智恩后不覺(jué)喜歡上了她，這樣一來(lái)“女二號(hào)”—“男二號(hào)”—“女主人公”之間就構(gòu)成了第二組“三角關(guān)系”：而當(dāng)智恩發(fā)覺(jué)自己愛(ài)上英宰之后，第三、第四組“三角關(guān)系”也就隨之出現(xiàn)了。這四組“三角關(guān)系”共同構(gòu)建起了劇中人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系，加大了戲劇矛盾的張力，使得戲劇情節(jié)更加曲折、生動(dòng)、故事性更強(qiáng)。而在具體的故事展開(kāi)過(guò)程中，編導(dǎo)又往往很注意使用一些包括“奇遇”、“突轉(zhuǎn)”在內(nèi)的傳統(tǒng)手法，使劇情變得千回百轉(zhuǎn)、柳暗花明。比如智恩與英宰的相遇就是因?yàn)橹撬急凰菍?duì)“活寶”朋友出賣的結(jié)果(這種“出賣”在現(xiàn)實(shí)中絕對(duì)是極難出現(xiàn)的)。還有，如在《藍(lán)色生死戀》中，分別了十年的男女主人公在再次相見(jiàn)之前的一次次擦肩而過(guò)常讓人不由得扼腕長(zhǎng)嘆。而《大長(zhǎng)今》中主人公長(zhǎng)今命運(yùn)的一次次改變大多數(shù)也都是有“貴人”相助的結(jié)果。這些“奇遇”、“突轉(zhuǎn)”等傳統(tǒng)手法的恰當(dāng)運(yùn)用與新型故事模式的結(jié)合運(yùn)用極大的增強(qiáng)了電視劇的故事性，激起了觀眾的強(qiáng)烈的興趣和無(wú)盡的期待。

二、人物塑造

如果說(shuō)韓劇在對(duì)愛(ài)情的敘事模式上對(duì)于傳統(tǒng)既有繼承有創(chuàng)新，那么這種特色在其對(duì)于人物形象的塑造上則體現(xiàn)的更加明顯。

瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為。符號(hào)的能指和所指之間的關(guān)系本來(lái)是“任意的”，但是當(dāng)符號(hào)系統(tǒng)形成以后，這種關(guān)系就不再是“任意的”，而是“確定的”：這稱之為“透明”(transparency)，即能指變得像一層玻璃。使能指直指所指。如果我們把韓劇看作是一種圖像文本的話。那么由它所塑造出來(lái)的一個(gè)個(gè)人物形象就是這文本中的一個(gè)個(gè)“符號(hào)”。這符號(hào)的能指就是人物的身份命名：如“女性”、“男性”、“爺爺”、“奶奶”、“國(guó)王”、“宮女”等等，而所指就是形成于人們觀念系統(tǒng)中的有關(guān)于這些“命名”的一切概念意義。應(yīng)該說(shuō)，在日常生活中這兩者之間的關(guān)系是已經(jīng)確定下來(lái)的，一提到前者，人們馬上就會(huì)習(xí)慣性地想起許多與之緊密聯(lián)系的形容詞性概念意義。但是韓劇在具體實(shí)踐中卻常常有意打破這種慣性的聯(lián)系。比如：在日常生活中，人們經(jīng)常把“女性”與“溫柔”、“美麗”、“軟弱”、“順從”等等觀念聯(lián)系在一起。但是在《我的野蠻女友》中，由全智賢主演的女主角卻把人們的慣性思維徹底打翻在地?！八逼綍r(shí)說(shuō)話“出口成臟”。與人交往時(shí)動(dòng)輒以武力要挾。對(duì)自己老實(shí)巴交的男友總是不問(wèn)青紅皂白地拳腳相加，還常常喝的爛醉四處撒瘋——個(gè)人形象之糟糕簡(jiǎn)直令人大跌眼鏡。而在《我的名字叫金三順》中。從演繹現(xiàn)代版“灰姑娘”故事的女主角身上也同樣難以看到傳統(tǒng)意義上的“女性”的特質(zhì)，名叫“金三順”的女主角是個(gè)貪嘴好吃、心寬體胖、做事大大咧咧、脾氣暴躁而又其貌不揚(yáng)的老姑娘。這樣一來(lái)，在客觀上就起到了打破“能指”與“所指”之間業(yè)已形成的“透明”關(guān)系的效果。不僅超出了觀眾心目中由日常言語(yǔ)活動(dòng)所形成的“期待視野”，而且延宕了觀眾借由“能指”獲取“所指”的過(guò)程，從而迫使觀眾延長(zhǎng)審美時(shí)間，加強(qiáng)了觀眾獲得的審美體驗(yàn)?！窃趧≈屑幢闶沁@樣的女性也仍然能夠得到優(yōu)秀男性的青睞，原因就在于她們都有一顆善良的心：在深受儒家文化影響的東亞地區(qū)，自古以來(lái)評(píng)價(jià)婦女的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)歷來(lái)都是“婦德、婦容、婦言、婦工”，四者之中，“婦德”居首：安排這樣的結(jié)局無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)美德的一種正面肯定。

如果說(shuō)對(duì)于現(xiàn)代“女性”的形象塑造是在“現(xiàn)代變化中蘊(yùn)含傳統(tǒng)”的話，那么韓劇對(duì)于古代“君王”形象的塑造則是在“傳統(tǒng)中蘊(yùn)含現(xiàn)代觀念”。以2006年風(fēng)靡亞洲的熱門(mén)韓劇《太長(zhǎng)今》為例：該劇中出現(xiàn)的李氏朝鮮時(shí)代的君主“中宗”的形象就很典型地說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。據(jù)歷史記載，朝鮮李氏王朝時(shí)代的國(guó)王“中宗”是一個(gè)性格懦弱、才能平庸的君主。在他統(tǒng)治的前期是所謂“反正功臣”把持朝政、君主形同傀儡的局面：待到他終于“親政”之后，又發(fā)生了“己卯士禍”事件。即“士林”與“功臣”兩大派系為爭(zhēng)權(quán)奪利而引發(fā)的大規(guī)模朝廷“血斗”：而在他統(tǒng)治時(shí)代的后期又有不同系統(tǒng)的外戚之間的權(quán)利之爭(zhēng)。總之，“中宗”統(tǒng)治之下的朝鮮政局其混亂程度是驚人的，這種混亂局面的出現(xiàn)除了外界因素之外?！爸凶凇北救说幕杪槦o(wú)能是極重要的原因。而就是這樣一個(gè)人，在韓劇《大長(zhǎng)今》中卻被塑造成了一個(gè)頗有現(xiàn)代民主作風(fēng)的“開(kāi)明君主”。他愛(ài)民如子，心中時(shí)時(shí)牽掛百姓的福祉：總能夠在虛心聽(tīng)取各方面意見(jiàn)然后做出自己正確的決定：贊成通過(guò)公平的競(jìng)賽來(lái)選拔人才：敢于頂住古老傳統(tǒng)和周圍大臣們的巨大壓力，大膽任命出身卑微的醫(yī)女長(zhǎng)今為自己的“正三品堂上主治醫(yī)官”：在知道閔政浩與自己同時(shí)愛(ài)著長(zhǎng)今時(shí)，考慮到長(zhǎng)今本人的感受，他就忍痛割愛(ài)地成全了他們。當(dāng)然他也會(huì)犯錯(cuò)誤。卻又不是全然因?yàn)樽约旱木壒?，在劇中我們看到的往往是圣明君主只不過(guò)被小人一時(shí)蒙蔽而已，而當(dāng)他一旦認(rèn)識(shí)了到自己的錯(cuò)誤。就會(huì)馬上加以改正，好教“善惡到頭終有報(bào)”——這哪里是封建時(shí)代的君主，簡(jiǎn)直就是一個(gè)受過(guò)現(xiàn)代民主熏陶的英明領(lǐng)導(dǎo)人形象!(假若李氏朝鮮時(shí)代的國(guó)王們都像他，那么韓劇《宮》中設(shè)想的“君主立憲的韓國(guó)”也就不會(huì)只是一種“幻想”而已了。)很明顯。該劇的編導(dǎo)是想通過(guò)對(duì)這位頗具現(xiàn)代性意義的封建帝王形象的塑造美化所謂的“朝鮮的偉大傳統(tǒng)”，從而增強(qiáng)現(xiàn)代民眾對(duì)于這種“偉大傳統(tǒng)”的認(rèn)同感，并試圖為這種“偉大傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代新變”的結(jié)合創(chuàng)造契合點(diǎn)。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述分析，我們不難發(fā)現(xiàn)：韓劇今天之所以得到包括中國(guó)在內(nèi)的眾多觀眾的由衷喜愛(ài)，很大一部分原因是由于它在敘事模式、人物塑造等藝術(shù)手法上注意做到對(duì)傳統(tǒng)的“繼承”與“創(chuàng)新”相結(jié)合。這樣既能迎合觀眾的傳統(tǒng)欣賞口味，又能在傳統(tǒng)中生發(fā)出符合現(xiàn)代要求新意味來(lái)——古今結(jié)合，交相輝映，共同創(chuàng)造美好的藝術(shù)效果。

自近代以來(lái)，包括中國(guó)、韓國(guó)在內(nèi)的東亞眾多國(guó)家進(jìn)入到了一個(gè)“由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)過(guò)渡”的關(guān)鍵時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期內(nèi)，東亞的眾多國(guó)家不得不共同面對(duì)一個(gè)難題：即需要在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間做出抉擇——是“完全拋棄”還是“堅(jiān)決固守”?是“全盤(pán)接受”還是“選擇吸收”?——韓劇的編導(dǎo)們通過(guò)自己的創(chuàng)作實(shí)踐告訴人們，本國(guó)的所謂封建時(shí)代傳統(tǒng)是優(yōu)秀的，完全具有在今時(shí)今日被繼續(xù)加以傳承和發(fā)揚(yáng)光大的必要。今日的韓國(guó)沒(méi)有全盤(pán)承襲和墨守舊日的傳統(tǒng)，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做出了自己的變革和創(chuàng)新——在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重旋律伴奏下翩翩起舞——這種態(tài)度對(duì)于有著和韓國(guó)相似歷史和現(xiàn)實(shí)境遇的我們來(lái)說(shuō)，是極具啟發(fā)意義的。