[摘要]“后現(xiàn)代”是個(gè)新奇的字眼，它起源于西方國家，是—種新興的文化思潮。電影作為一門年輕的藝術(shù)，在發(fā)展沿革的過程中也受到后現(xiàn)代主義思潮的影響。作為中國新興電影的代表人物一用星馳的電影具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義氣息。他以一種不同于傳統(tǒng)的敘事模式和手法，從深層次去揭示人物的心理活動(dòng)，很恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)了人物的思想狀態(tài)和情緒領(lǐng)域，在世界影壇上樹立起一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義 周星馳 顛覆

引言

周星馳是大家都非常熟悉的電影人，他的電影以一種獨(dú)特的手法來窺探人物內(nèi)心的思想和情感，這便體現(xiàn)在其電影的后現(xiàn)代主義特征上。后現(xiàn)代主義是與當(dāng)今社會(huì)的高度媒介與高度商品化聯(lián)系在一起，而香港文化的特殊性便是它的后現(xiàn)代性，多種語言的交合，中西文化的拼接。多種觀念的沖撞構(gòu)成香港怪異的文化景觀。

周星馳的電影便是在這種怪異的文化景觀下產(chǎn)生的新類型電影，為了更好地闡述他的電影的風(fēng)格，我們必須先搞明白“后現(xiàn)代”的含義。

一、何為“后現(xiàn)代”

(一)后現(xiàn)代的涵義

“后現(xiàn)代(postmodern)”這個(gè)詞在西方早已出現(xiàn)，據(jù)沃爾夫?qū)の炙蛊嬲J(rèn)為?！昂蟋F(xiàn)代”一詞最早出現(xiàn)于1870年，英國畫家約翰·瓦特金斯·查普曼提出“后現(xiàn)代繪畫”?！?917年魯?shù)婪颉づ酥Z維茨在《歐洲的文化危機(jī)》一書中，用‘后現(xiàn)代’來指歐洲文化的價(jià)值崩潰和虛無主義?！?/p>

20世紀(jì)80年代中期，西方著名的馬克思主義學(xué)者弗雷德里克·杰姆遜(FredricJameson)來華講學(xué)，系統(tǒng)介紹了具有杰氏色彩的西方后現(xiàn)代主義文化。他認(rèn)為西方資本主義經(jīng)歷的三個(gè)主要階段：第一階段是市場資本主義時(shí)期，這一時(shí)期對(duì)應(yīng)的文化是現(xiàn)實(shí)主義：其次是壟斷資本主義時(shí)期，對(duì)應(yīng)的文化是現(xiàn)代主義：最后是后期資本主義時(shí)期，對(duì)應(yīng)后現(xiàn)代主義文化。

杰姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化有如下特征：“從文化意識(shí)的層面上講，隨著這種商品性大眾文化的興起，傳統(tǒng)的貴族意識(shí)、精英文化意識(shí)必然會(huì)受到極大地沖擊，隨之而起的是一種新的平民意識(shí)……這種大眾化、平民化、非貴族化是中國‘后現(xiàn)代文藝’的一個(gè)顯著特征：從文化特征上看，拼湊組合及廣告將成為一種新的文化代碼：從表現(xiàn)手法上看，戲擬、反諷，調(diào)侃等將成為一種突出的風(fēng)格特征：從中心內(nèi)容上看，后現(xiàn)代文化強(qiáng)調(diào)多個(gè)中心乃至無中心。”

后現(xiàn)代主義文化是后工業(yè)社會(huì)的一種特殊的文化現(xiàn)象，后現(xiàn)代主義反對(duì)現(xiàn)代主義所提出的“中心”，也即杰姆遜所說的“多中心乃至無中心”的觀點(diǎn)。在后現(xiàn)代主義文化環(huán)境里。主體成了某種破碎的、不完整的形象。也就是說，后現(xiàn)代注重的是人與人間的差異性和個(gè)性，作為敘事主體，“他”是不確定的、模糊的。

從美學(xué)層面上說，“顛覆傳統(tǒng)”是其主要特征?，F(xiàn)代主義美學(xué)是一種崇高的美學(xué)。后現(xiàn)代主義的美學(xué)則是消解崇高的具有破壞性質(zhì)的所謂“后美學(xué)”，正是在這個(gè)意義上。哈桑才會(huì)將后現(xiàn)代主義界定為一場“摧毀運(yùn)動(dòng)”。

后現(xiàn)代主義文化還具有反權(quán)威主義的特征和強(qiáng)烈的反理性特征。它既反對(duì)思想權(quán)力話語，也反對(duì)所謂“專家理論”的權(quán)威性。它的模糊、異端、變形、散漫性特征是對(duì)為現(xiàn)代主義模式的解構(gòu)。所以，其本體論往往也不確定，關(guān)心的往往是過程，是感性的直接把握，放棄了對(duì)永恒、上帝、靈魂等終極問題的追尋。

那么何謂“后現(xiàn)代主義電影”呢?

(二)后現(xiàn)代主義電影的涵義

“后現(xiàn)代主義電影在廣義上，對(duì)應(yīng)英國學(xué)者特里一伊格爾頓的‘后現(xiàn)代主義’概念，是指帶有能反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)格的電影類型，這種藝術(shù)風(fēng)格是無中心的、無根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，往往是與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起的。狹義上。對(duì)應(yīng)中國學(xué)者尹鴻的‘后現(xiàn)代主義文化’概念，指對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思的電影類型，它具有知識(shí)分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對(duì)崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質(zhì)融入到電影的表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語言上，這使得這種電影往往能顯出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)立場?！?/p>

作為后現(xiàn)代文化的一部分，后現(xiàn)代電影除了具有后現(xiàn)代文化的主要特征外，而且還具有后現(xiàn)代反傳統(tǒng)的象征——性。

“性”一直以來都是個(gè)禁忌的話題，中國電影中對(duì)于“性”的處理更是十分的隱晦。作為后現(xiàn)代電影中反傳統(tǒng)的主要象征——性的釋放非常地突出。性本能、性開放、性變態(tài)、同性戀、自戀、群居、性玩具等各種與之相關(guān)的性行為都瘋狂地沖了上來。例如日本導(dǎo)演大島渚的《感官王國》中赤裸裸的性描寫，意大利導(dǎo)演帕索里尼的《索多瑪?shù)?20天》中性虐待等都是如此。

英國學(xué)者史蒂夫·康納認(rèn)為后現(xiàn)代電影是脫離原來的位置的歷史，是懷舊或“回溯性”電影，如《美國涂鴉》、《星球大戰(zhàn)》、《中國城》、《體熱》等。后現(xiàn)代電影具有不同形式的模仿作品或風(fēng)格多樣性特征。再《蛛婦之吻》對(duì)好萊塢浪漫故事和情節(jié)劇的模仿被置于關(guān)于兩名政治犯發(fā)展關(guān)系的敘事中。還有特里·吉里安創(chuàng)作的奇特電影《巴西》。林達(dá)·哈欽因它“對(duì)歷史的諷刺性再思考”而將它看作是后現(xiàn)代的。那部片子模仿了其他影片，如《星球大戰(zhàn)》《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》等。

(三)后現(xiàn)代電影與具有后現(xiàn)代主義特征的電影

一直以來，人們總是認(rèn)為周星馳的電影是后現(xiàn)代電影，但是周星馳本人卻極力地反對(duì)這種說法，他甚至說自己連什么是“后現(xiàn)代主義”都不知道。因此。我們在總結(jié)理論的時(shí)候，一定要遵循作者的意愿，如果隨意給周星馳的電影打一個(gè)后現(xiàn)代電影的標(biāo)簽，周星馳是不會(huì)同意的。我之所以寫“周星馳電影的后現(xiàn)代特征”，而沒有寫“周星馳的后現(xiàn)代電影”，就是基于這種考慮。即便周星馳不承認(rèn)自己的電影是后現(xiàn)代電影，但其電影透露出的后現(xiàn)代氣息卻無法回避。

找到這個(gè)切入點(diǎn)，對(duì)周星馳電影的后現(xiàn)代主義特征的研究就可以進(jìn)行了。

二、周星馳電影的后現(xiàn)代策略

周星馳的電影也是廣大影迷非常喜歡的，其教育背景等也是大家非常熟悉的。其“無厘頭”電影所展現(xiàn)出的后現(xiàn)代氣息是非常濃烈的。“無厘頭原是廣東佛山等地一句方言，意思是指一個(gè)人說話做事都叫人難以理解。語言與行為沒有明確的目的。無厘頭文化應(yīng)屬于后現(xiàn)代文化的流變，包含著后現(xiàn)代思想的某些特征，如無中心，無目的，撞大運(yùn)等等。無厘頭的語言與行為均對(duì)傳統(tǒng)文化和西方文化進(jìn)行顛覆與拆解，透過調(diào)侃與嬉戲的表象，逼近事物的本質(zhì)?！敝苄邱Y的《九品芝麻官》、《鹿鼎記》、《大話西游》等等，均體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化的特征：歷史可以隨意編造，情節(jié)可以任意安排，非理性超過理性。他們認(rèn)為，重要的是講述故事的年代，而不是故事所講述的年代?！爸苄邱Y主演的系列無厘頭電影，充分體現(xiàn)了香港人的多元性、市儈性、反智性和顛覆性的心理特點(diǎn)，表達(dá)了后現(xiàn)代人的行為取向和生活模式?！?/p>

周星馳電影的后現(xiàn)代風(fēng)格有如下特征：

(一)顛覆傳統(tǒng)敘事模式

周星馳電影對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的顛覆，包括對(duì)傳統(tǒng)道德、傳統(tǒng)觀念、傳統(tǒng)“性”等的重新詮釋。以達(dá)到解構(gòu)經(jīng)典、展現(xiàn)后現(xiàn)代社會(huì)面貌的目的。

對(duì)傳統(tǒng)道德的顛覆時(shí)，他把公眾心目中的美丑、對(duì)錯(cuò)、文明與猥褻等對(duì)立統(tǒng)一體徹底地打亂然后重組。例如在影片《武狀元蘇乞兒》中，妓女在觀眾眼中是很下賤的，但周星馳卻恰恰在片中體現(xiàn)“她”的品味，簡直有意作亂?！短訉W(xué)威龍》中整部片子把學(xué)校描寫成了黑暗、危險(xiǎn)、充滿壓迫的“魔窟”，把學(xué)生描繪成無惡不作的破壞者。還有《鹿鼎記》中描繪的無仁義的典型英雄，也無父子、師徒的關(guān)系設(shè)置，只有與皇上(上司)、女人的關(guān)系?！毒牌分ヂ楣佟分兄苄邱Y亳不忌憚將黑臉漂白，荒腔走板對(duì)包青天這一百官楷模的形象進(jìn)行一番戲謔?！端闼啦荨分兄袊降那骞賹徟信c西方的證據(jù)審判表現(xiàn)得淋漓盡致?！锻堦J天下》中周星馳是個(gè)重利輕義的訟師，他的告官以維護(hù)個(gè)人利益為主，伸張正義為次，脫離了中國人固有的對(duì)包青天的心理認(rèn)同。減少了對(duì)包青天的童稚憧憬。

周星馳電影中顛覆傳統(tǒng)觀念的情節(jié)也非常多，突出的表現(xiàn)是對(duì)“美”的質(zhì)疑和重新評(píng)價(jià)。在這里介紹一個(gè)人，大家一定不會(huì)陌生。還記得《唐伯虎點(diǎn)秋香》橋上的“美女”嗎?還有《行運(yùn)一條龍》中的“櫻桃小丸子”，《國產(chǎn)007》中007遇見的女老板，《大內(nèi)密探零零發(fā)》中后宮“佳麗”三千之首……等等。他就是“如花”，本名叫做李建仁。是個(gè)身高一米八一，體重達(dá)198磅的壯漢。在周星馳電影中，他多次扮演了一個(gè)以丑為美的“美女”形象。試想一下，這樣一個(gè)滿臉胡子茬的大男人扮演的“美女”該是多么強(qiáng)烈的反諷呀!

周星馳電影中對(duì)“性”觀念的詮釋也突破常規(guī)，這種突破并不是大肆宣揚(yáng)淫穢色情的內(nèi)容。而是以一種輕松的心態(tài)去闡釋這個(gè)禁忌的話題，讓一些觀眾覺得尷尬的內(nèi)容能以一種輕松幽默的心情去接受。例如《逃學(xué)威龍》中周星星比劃“小雞雞”的長度，將年輕人的心態(tài)闡釋出來，觀眾并未覺得這是很下流的東西，相反卻認(rèn)為這段充滿了童稚。再如《逃學(xué)威龍3之龍過雞年》中被害者尸體的粉筆圈記中下體的“長尾巴”。很夸張地將兇殺這一事件渲染一種喜劇色彩。這些都是對(duì)傳統(tǒng)電影中“性”觀念的顛覆。

(二)解構(gòu)崇高，戲謔一切的喜劇手法

周星馳電影往往采用解構(gòu)崇高，戲謔一切的方式形成新的情景。即形成新的環(huán)境、新的事件和新的人物來達(dá)到其喜劇效果?！靶碌娜宋镄蜗蠹词侨宋锏膭?dòng)作、性格內(nèi)涵發(fā)生變化，新的事件即是事件質(zhì)的規(guī)定性變化。因人物和事件的變化使觀眾的心理假想出新的環(huán)境，從而產(chǎn)生離題效果?！?/p>

以電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》為例，這部電影幾乎每一個(gè)場景都是喜劇性的。開頭一段唐伯虎為祝枝山作畫的雜技式表演i行為藝術(shù)繪畫十分精彩和搞笑。然后是“八個(gè)老婆一起上吊”，再是江南四大才子游玩遇橋上“美女”、賣身葬父、“稟夫人”、與“對(duì)穿腸”對(duì)詩、廣告式介紹毒藥等等都是堪稱經(jīng)典的喜劇情景。

還有《鹿鼎記》中的頒獎(jiǎng)儀式以及《算死草》周星馳飾演的訟師欲引誘水姑娘，結(jié)果被自己誤打的喜劇場面。

這些喜劇場面的設(shè)置，是對(duì)崇高、莊嚴(yán)、正規(guī)等的一種戲謔，這也正是其電影要達(dá)到的目的。

(三)窺探小人物的劣根性

周星馳影片中大多表現(xiàn)小人物反成英雄的故事。片中人物多是小偷、騙子、店員、伙計(jì)、算命先生，這些小人物的賤性隱喻了人的劣根性。影片通過小人物的無能和失敗的突然成功而制造喜劇效果。最典型的是其近期作品《功夫》，片中周星馳飾演的是一個(gè)市井的小混混，在他未成名前是個(gè)欺軟怕硬的角兒，他打劫啞女和害怕斧頭幫的淫威都是人的劣根性的集中體現(xiàn)。這與他后來煉成如來神掌匡復(fù)正義的形象有天壤之別。小人物喜劇的運(yùn)用，使得觀眾在觀影時(shí)能引起強(qiáng)烈的感情共鳴，它貼近了我們普通人的生活。

(四)運(yùn)用反諷的手法

說到反諷手法。周星馳在其作品中更是普遍運(yùn)用。還記得《大話西游》中那段最最經(jīng)典的表白場面嗎?我相信很多人都會(huì)背那段臺(tái)詞了。當(dāng)周星馳被寶劍頂住喉嚨并定格時(shí)，話外音則完全移植王家衛(wèi)的《重慶森林》。這就是周星馳對(duì)王家衛(wèi)電影的反諷意味，“認(rèn)為王家衛(wèi)只不過是披了一層文化外衣的‘商業(yè)化’，蒙蔽了觀眾?！?/p>

再如《大內(nèi)密探零零發(fā)》中模擬奧斯卡頒獎(jiǎng)情節(jié)。當(dāng)阿發(fā)興高采烈地準(zhǔn)備領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)已頒給了他的岳父，更為諷刺的是他的岳父是因一句“我親眼看到他進(jìn)妓院”而獲得最佳男主角的。

(五)表現(xiàn)特殊的“周星馳式青年”

“周星馳式青年”創(chuàng)造了新的都市童話，充滿了想象力。像《功夫》中的小混混、唐伯虎、尹天仇、食神等青年角色有些天真，還有些矯情。人們通過周星馳電影塑造的青年形象看到了自己年輕時(shí)曾經(jīng)有過一些幻想?，F(xiàn)在竟由一個(gè)成年人在大庭廣眾之下實(shí)現(xiàn)了。像我們大家小時(shí)候希望自己有魔法的愿望就在《百變金剛》中體現(xiàn)，像西人牙膏、人頭馬桶等。還有《破壞之王》中弱者僅靠撒潑打滾就戰(zhàn)勝了不可一世的敵人等都是如此。

“周星馳式青年”雖有些天真，卻通過他們的努力取得了成功。像《喜劇之王》中尹天仇最終獲得事業(yè)的成功，《少林足球》中阿星最終獲冠軍，唐伯虎也娶到秋香等等。這些電影對(duì)人的意志是一種激勵(lì)。

(六)幽默的“周氏喜劇”語言

語言的幽默是周星馳電影的絕對(duì)亮點(diǎn)，這方面相信大家都能從他的電影中看出來，就不做多的解釋。像《大話西游》中的“I服了YOU”，《唐伯虎點(diǎn)秋香》中的“稟夫人”一段?！妒成瘛分袑ⅰ翱凑小弊冏觥翱唇丁保渡倭肿闱颉分械慕诸^唱歌，《國產(chǎn)007》的召妓?！洞髢?nèi)密探零零發(fā)》中的看病等等都是非常經(jīng)典的搞笑場面。

總之，周星馳的各種逗樂片。如《九品芝麻官》、《大話西游》等都典型地體現(xiàn)出后現(xiàn)代文化的特征：“情節(jié)可以任‘我’編造，歷史可以隨意剪裁、拼貼、偉大的崇高的偶像受到嘲弄，夸大的敘事過于荒誕，非理性勝過理性，但平易中有離奇，荒誕中見善良。不僅故事，乃至人物對(duì)白、音樂、特技的處理都顯現(xiàn)為零散化、平民化和解構(gòu)性?！?/p>

三、周星馳電影的前景展望

總結(jié)完周星馳電影的后現(xiàn)代風(fēng)格，我想對(duì)其電影前景作一個(gè)展望。

周星馳的近期電影《功夫》依然有其無厘頭的風(fēng)格，但卻有明顯的好萊塢風(fēng)格傾向。他的電影不再以搞笑的語言和夸張的人物表演為主，而是運(yùn)用電腦技術(shù)使畫面更加絢爛多彩，強(qiáng)烈地刺激著觀眾的眼睛。他正在籌拍的電影《功夫2》估計(jì)依然會(huì)保留他一貫的搞笑風(fēng)格，我們期待他的電影能更加吸引觀眾的目光。

周星馳的電影有向奧斯卡；中擊的強(qiáng)烈愿望，作為他的忠實(shí)影迷，我希望他在保持自己風(fēng)格的同時(shí)，能借鑒其他電影大師的藝術(shù)風(fēng)格，早日登上電影藝術(shù)殿堂的最高峰。