[摘要]非職業(yè)演員是電影界一個獨特而復(fù)雜的表演群體，他自電影誕生之日就源源不斷地大量地存在于其中。這種在其他藝術(shù)形式中絕少有的現(xiàn)象主要源于以下原因：電影與電影表演藝術(shù)本身的特性一紀(jì)實性和生活化表演、蒙太奇和分鏡頭表演、綜合性和多元素參與表演，非職業(yè)演員自身的生理特征、職業(yè)氣質(zhì)和人生經(jīng)歷，以及導(dǎo)演的草根情結(jié)、美學(xué)取向和拍片資金問題等。

[關(guān)鍵詞]非職業(yè)演員 電影表演 導(dǎo)演

非職業(yè)演員又叫非專業(yè)演員，指沒有接受過系統(tǒng)的表演訓(xùn)練(或?qū)W習(xí))。不專門從事表演專業(yè)(一般又以其他職業(yè)為生)，在偶然的機遇中被攝制組臨時邀去扮演某種角色的人。事實證明，非職業(yè)演員在很大程度上豐富和完善著電影及電影表演藝術(shù)，在實踐層面上對電影工作者也有一定的指導(dǎo)意義。如今，“非職業(yè)演員”幾乎演化為電影藝術(shù)中的專有名詞，雖然從未形成能與職業(yè)演員相抗衡的力量，卻已然是電影界(也包括電視界)一個不容輕視的群體：各個年齡階段、各種職業(yè)和階層的人都可以成為銀幕上最有說服力的形象，世界電影史發(fā)展的每一階段，都出現(xiàn)過非職業(yè)演員唱“主角”的情況，比如電影誕生之初的影像片段、意大利新現(xiàn)實主義電影、法國“真實電影”等：尤其是最近幾十年來，由非職業(yè)演員擔(dān)綱主演甚至出演整部影片，幾乎成為某個國家或某些導(dǎo)演群體的偏好。而這種情況卻很少在其他表演藝術(shù)形態(tài)中出現(xiàn)。那么。決定非職業(yè)演員從電影誕生之初就源源不斷地大量存在的原因是什么呢?本文認為這需要從電影和電影表演、非職業(yè)演員以及導(dǎo)演三方面著手進行探析。

一、電影和電影表演的特性

關(guān)于電影藝術(shù)的特性雖然至今仍未形成統(tǒng)一的結(jié)論，但決定它成為電影而非其它藝術(shù)的基本屬性卻在電影誕生之初、人們尚未廓清時就已確定，并久經(jīng)歲月磨練而未發(fā)生本質(zhì)變化。電影表演藝術(shù)從屬并受制于電影藝術(shù)。其基本特性自然隨著電影藝術(shù)基本特性的確定而確定。也就是這些基本特性首先認可了非職業(yè)演員的大量存在。

1、紀(jì)實性和生活化表演

毋庸置疑。電影的產(chǎn)生和存在建立在科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與使用的基礎(chǔ)之上。科學(xué)技術(shù)的不斷更新和全面廣泛采用，使電影具備一種逼真再現(xiàn)生活的紀(jì)實性。紀(jì)實性。要求銀幕上的一切都要真實自然——無論電影是寫意的還是寫實的，是側(cè)重描寫心理活動的還是偏于抒情敘事的，演員的表演自然不能例外?！半娪把輪T必須表演得他仿佛根本沒有表演，只是一個真實生活中的人在其行為過程中被攝影機抓住了而已”。所以，演員從造型、動作到對話、表情等等都要自然樸實到與影片所表現(xiàn)的生活相一致，即生活化表演。電影藝術(shù)的紀(jì)實性與電影表演的生活化自然給具有逼真于角色的外形、容貌或氣質(zhì)的非職業(yè)演員提供了在電影中“生存”的可能性。他們甚至能夠以一種“素面朝天”——完全不需要化妝、演技的原生本真狀態(tài)出現(xiàn)于銀幕上，而獲得觀眾的認可甚至喝彩。

2、蒙太奇和分鏡頭表演

簡單地說。蒙太奇就是指鏡頭的剪輯與組接，它是電影藝術(shù)存在的基礎(chǔ)和區(qū)別于其他藝術(shù)的主要特征之一。蒙太奇又是電影表演區(qū)別于其他表演藝術(shù)形態(tài)的主要原因之一——為了蒙太奇的需要。演員必須進行分鏡頭表演。即非連續(xù)性的片斷表演或瞬間表演：長不過幾分鐘，短則十幾秒鐘，這種短暫地、間歇性地塑造幾乎人人皆可為之。而且，即使在某個鏡頭中的表現(xiàn)不夠出色或者根本沒有表演，也能在后期的蒙太奇處理中得到彌補或產(chǎn)生表演性，因為蒙太奇具有化腐朽為神奇的功能，它不僅可以修飾、豐富單個鏡頭的含義，還能夠使組接在一起的毫無關(guān)聯(lián)的鏡頭產(chǎn)生單個鏡頭所沒有的新含義。電影史上著名的實驗“庫里肖夫效應(yīng)”可以充分說明蒙太奇的這種功能。當(dāng)觀眾“紛紛贊揚莫茲尤辛的精彩表演：他面對熱湯的饑餓感，面對死去‘母親’的悲痛和他看到的‘女兒’所表現(xiàn)出的幸福滿足”時，我們知道那只是庫里肖夫從一堆舊膠片中找出的一張毫無表情的面部特寫。莫茲尤辛什么也沒有做，完成“精彩表演”的其實是蒙太奇技巧。那個面部特寫則可以換成任何一個普通人的面孔，而不會改變這個片斷的含義或觀眾所產(chǎn)生的感覺。

3、綜合性和多元素參與表演

我們常說電影是一門綜合性的藝術(shù)，一部影片的完成離不開各部門之間的配合工作。綜合性使電影表演不僅僅是電影演員一個人的事情。而是由各個部門利用各種元素共同完成的。對應(yīng)舞臺表演“三位一體”的特點，我們發(fā)現(xiàn)電影表演的創(chuàng)作者除了演員，更有導(dǎo)演和各個部門的技術(shù)人員：攝影師、剪輯師、數(shù)字技術(shù)師等等：創(chuàng)作的材料是演員和膠片，有時還有數(shù)字技術(shù)和模型：創(chuàng)作成果則是銀幕上的光影效果，而非演員本人。多元素參與的電影表演使電影演員失去了舞臺演員那樣舉足輕重的作用，甚至?xí)儕Z演員作為創(chuàng)作者的權(quán)利。僅作為創(chuàng)作材料而存在。由于角色的整體形象與總體構(gòu)思常常把握在導(dǎo)演手里，演員甚至完全可以對角色不做任何能動性的創(chuàng)作和理解。只聽導(dǎo)演的調(diào)遣就行了：而鏡頭、蒙太奇、數(shù)字技術(shù)等其它元素的參與，又能使“無所事事”的演員在銀幕上“平白無故”地產(chǎn)生影片所需的表演性(前文我們已有相關(guān)論述)：演員可以沒有或者不用演技。從這種意義上說，具有真實形貌和可信氣質(zhì)的非職業(yè)演員自然比與角色相去甚遠的職業(yè)演員更占優(yōu)勢。

二、非職業(yè)演員自身的優(yōu)勢

電影是一門包容度極大的藝術(shù)，它所需要的演員涵蓋了天下各種各樣、形形色色的類型，其中必有職業(yè)演員所觸及不到的角落，這就不得不求助于非職業(yè)演員。因此，非職業(yè)演員本身所具備的條件就成為他們出現(xiàn)在影片中的堅實基礎(chǔ)。

1、生理特征

有些影片會用到具有顯著生理特點或生理缺陷的角色。如巨人或侏儒、失去手臂或雙腿的殘疾人等。這都會給健康端正的職業(yè)演員(幾乎所有的職業(yè)演員都是這樣)帶來不可逾越的障礙和困難。因為在電影藝術(shù)紀(jì)實特性的“關(guān)照”下，他們很難通過化妝或演技改變實質(zhì)性的身體局限。對此，雷諾阿毫不含糊地說：“理想的情況自然是把角色委派給那些在生活中就具有劇中人物精神和外貌的人們?nèi)?dān)任?！倍蟿∏樾枨蟮姆锹殬I(yè)演員自然成了導(dǎo)演的最佳人選。銀幕上，他們身體外形的每一處鮮明特征都會產(chǎn)生飽含激情的表演性?？催^韓國電影《外婆的家》的觀眾都不會忘記那個白發(fā)蒼蒼的“外婆”，她的扮演者金亦芬本人又聾又啞。一生中從未走出過電影的拍攝地——那個只有八戶人家的山溝，但她所“塑造”的外婆卻感動了天下的觀眾。其實，她什么都沒有做，什么也不用做，她慈祥的眼神、微笑、皺紋、白發(fā)和瘦小佝僂的身軀就已經(jīng)在生動地表演了。

2、職業(yè)氣質(zhì)

影片中常有許多場合需要展示角色的職業(yè)。比如各種體育運動、器樂演奏、武打格斗等，職業(yè)演員卻一般很少具有恰巧符合劇情需求的特長。一些行之有效的技藝培訓(xùn)又往往很難使他們獲得相應(yīng)的職業(yè)氣質(zhì)——這最是讓職業(yè)演員苦惱卻又難以克服的困難。電影大師愛森斯坦就很體諒演員的這種苦楚：“任何職業(yè)演員的作假都不可能作出一個水手或一個漁夫的那種美妙的行家的手勢。一絲親切的微笑或一聲憤怒的喊叫就像天空的一條彩虹或浪濤洶涌的海洋一樣難以模仿”。因此，啟用具有一定特長和相應(yīng)職業(yè)氣質(zhì)的非職業(yè)演員無疑是個明智之舉。1981年我國導(dǎo)演張暖忻拍攝影片《沙鷗》時。大膽選用從未演過戲也沒有接受過任何表演訓(xùn)練的北京女排隊員常姍姍擔(dān)任主角——中國女排隊員沙鷗。1982年的金雞獎導(dǎo)演特別獎證實了張暖昕選擇的正確性。在利用非職業(yè)演員職業(yè)氣質(zhì)的導(dǎo)演群中，最有說服力的莫過于張藝謀了，從《秋菊打官司》、《一個都不能少》到新近上映的影片《千里走單騎》，他都能充分發(fā)掘非職業(yè)演員的職業(yè)氣質(zhì)為他的影片增光添彩。

3、人生經(jīng)歷

其實，電影表現(xiàn)更多的是那些日常生活中真實復(fù)雜、平凡無奇的人。不過，每個人都有自己的人生經(jīng)歷，不同的人生經(jīng)歷會在他們的內(nèi)心留下與眾不同的情感體驗，相由心生，這自然會打烙印于他們的外部形體動作和神態(tài)之上，這些都是難以模仿和不可復(fù)制的。因此，不少導(dǎo)演在挑選演員時，非?？粗匮輪T的生活經(jīng)歷與角色的相似性。意大利新現(xiàn)實主義時期的著名導(dǎo)演德·西卡在拍攝《偷自行車的人》時，堅持讓一個真正失業(yè)的煉鋼工人和一個出身貧困的小男孩出任主角——失業(yè)工人安東尼奧和他懂事的小兒子布魯諾。與角色極其相似的人生經(jīng)歷，賦予他們一種天生生動真切的角色感。他們的表演質(zhì)樸真切，該影片也由此成為意大利新現(xiàn)實主義電影的代表作并于1949年獲得奧斯卡的特別獎。相同的情況在我國也屢見不鮮，1985年張良導(dǎo)演的《少年犯》，片中那個少年犯“全都來自真實的鐵窗內(nèi)、高墻下”：1999年張藝謀在拍攝的《我的父親母親》找了一個剛剛失去丈夫的農(nóng)村老太太飾演“老年母親”。相似的人生經(jīng)歷，是打開人物內(nèi)心世界的鑰匙，也是演員進入角色的切口。職業(yè)演員在表演創(chuàng)作時，為激發(fā)影片某個場景規(guī)定的情感狀態(tài)，也常常以尋找與角色相似的人生經(jīng)歷為靈丹妙藥。而直接啟用與角色有相似人生經(jīng)歷的非職業(yè)演員，對導(dǎo)演對演員無疑都是個省時省力的終南捷徑。

需要指出的是，隨著電影領(lǐng)域數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，數(shù)字技術(shù)越來越多地參與了電影演員的表演，如今它已能任意改變演員身體的外部特征和演員與外部環(huán)境的關(guān)系，使以往不得不求助于非職業(yè)演員的角色，可以用“職業(yè)演員+電腦特技”的方式輕易解決。獲第六十七屆奧斯卡六項大獎的影片《阿甘正傳》就多處采用了這種辦法，如失去雙腿的丹中尉和儼然乒乓球頂級高手的阿甘。雖然，數(shù)字技術(shù)使職業(yè)演員面對角色生理與職業(yè)的特殊要求不再“心有余而力不足”，卻不能解決那些牽涉到角色心理與精神層面的東西：由生活經(jīng)歷帶來的精神面貌，由身體的缺憾所造成的心理創(chuàng)傷。由特殊的職業(yè)而逐漸培養(yǎng)起來的神韻氣質(zhì)等等，畢竟多數(shù)演員不具備湯姆·漢克斯一樣出神入化的演技。因此，數(shù)字技術(shù)并非萬能，它只能解決角色的外部問題，其余的仍需演員自己來做。所以，面對數(shù)字技術(shù)的流行，許多導(dǎo)演仍然熱衷于讓非職業(yè)演員去演那些與他們各方面都比較接近的角色。

三、導(dǎo)演的個人選擇

在一部影片的總體決策中，導(dǎo)演始終處于絕對核心的地位。這是電影藝術(shù)百十年來的藝術(shù)規(guī)律與實踐經(jīng)驗所選擇和決定的。因此。對于演員的選用，說到底其實是導(dǎo)演個人抉擇的問題。所以，我們對非職業(yè)演員存在于電影中原因的探討，自然需要追究導(dǎo)演選擇非職業(yè)演員背后的原因，尤其是那些一再使用非職業(yè)演員或只用非職業(yè)演員的導(dǎo)演。

1、草根情結(jié)

“草根”一詞是英文grass roots的意譯，它指同政府、決策者相對的勢力，以及同主流、精英文化或精英階層相對的較弱勢階層。顧名思義，草根階層就是指普通百姓、平民大眾以及社會的底層群體。因此，草根情結(jié)在某種程度上代表著與普通人和底層人民的情感依戀與血肉聯(lián)系。而非職業(yè)演員大都來自普通百姓包括在最低生活線邊緣苦苦掙扎的人，他們是不折不扣的草根階層代言人。對非職業(yè)演員的偏愛，可以說是導(dǎo)演草根情結(jié)的無意識外流。這些導(dǎo)演出身于草根階層，有些甚至明確宣稱自己就是“草根導(dǎo)演”。意大利新現(xiàn)實主義時期的導(dǎo)演與當(dāng)時社會上的大多數(shù)人一樣“過著漂泊流徙的生活”：臺灣導(dǎo)演陳果自幼生活在草根階層居住的屋村：我國導(dǎo)演賈樟柯生長于山西汾陽的一個貧困落后的小鎮(zhèn)，自稱“最初生理上的痛苦——饑餓、勞作等構(gòu)成我表達的最初原因”。普通百姓與底層群眾是他們自己也是他們的左鄰右舍，他們熟悉、了解他們的生活經(jīng)歷與精神世界：他們認識到草根階層的一切都是簡單而明了的，包括大善與大惡。也許他們覺得這種簡單明了應(yīng)該用樸拙的方式才能透徹表達。而非職業(yè)演員——草根階層的真正“體入者”不經(jīng)意間的音容笑貌、言談舉止正蘊含著這種職業(yè)演員“精雕細琢”的表演技巧所無法模仿的樸拙。于是，深藏于民間坊里的非職業(yè)演員自然成為這些導(dǎo)演抒寫自己“草根情結(jié)”的最佳人選。

2、美學(xué)取向

眾所周知，電影的風(fēng)格多種多樣，其主要原因就在于導(dǎo)演個人的美學(xué)取向。熱衷于使用非職業(yè)演員的導(dǎo)演或是紀(jì)實美學(xué)的癡迷者或是造型元素至上論的信仰者。偏愛紀(jì)實美學(xué)的導(dǎo)演相信非職業(yè)演員自然質(zhì)樸的外形、容貌與氣質(zhì)，及其在鏡頭前“原生態(tài)”的保持，會給他們的電影帶來一種“洗盡鉛華”、如同紀(jì)錄片般的真實感：我國第六代導(dǎo)演的典型代表賈樟柯曾直言不諱地說：“我是比較偏愛紀(jì)實美學(xué)的……我一直覺得紀(jì)實是最貼近電影本體的方法……透過紀(jì)實的方法能夠看到真正的電影之美?！痹谒械碾娪爸校瑤缀蹩床坏铰殬I(yè)演員的影子。他的兩位御用演員：王宏偉是其同學(xué)、好友，出身于北京電影學(xué)院戲文系：趙濤，則是他在山西大學(xué)師范學(xué)院的一堂舞蹈課上發(fā)現(xiàn)的。他們確實給他的電影帶來一種貼近現(xiàn)實生活的真實之美。而造型元素至上論者則把演員作為傳達自己意念的一種工具或一種象征性符號，強調(diào)演員真實可信的外貌形體在影片系統(tǒng)中的造型意義——影片中演員成為背景的構(gòu)成元素，一種有生氣的活道具，就像意大利導(dǎo)演安東尼奧尼所說的：“演員在電影中只是構(gòu)圖的一部分，就像一棵樹，一面墻，一朵云一樣”。因此，對于演員，他們注重的是外形、容貌、氣質(zhì)的真實性和可信度而非理解力、創(chuàng)造力、演技，至于表演和影片所要表達的內(nèi)容，他們認為這自會在逼真的角色造型和各種電影技巧的使用中產(chǎn)生。意大利的導(dǎo)演費里尼讓演員演戲時只要嘴里數(shù)著數(shù)字：“一、二、三、四……”就行了，其余的什么也不用做。法國導(dǎo)演布烈松甚至認為拍電影用專業(yè)演員違反電影的特性。從第四部電影開始，他影片中的所有角色都是由被他稱為“模特兒”、“人物原型”的非職業(yè)演員飾演的——這些稱呼就帶有極強的造型色彩。在拍攝中，布烈松折磨這些“模特兒”。直到他們精疲力竭、失去表情和感覺、只剩下空蕩蕩的外殼——而這正是布烈松所需要的“最佳狀態(tài)”。

3、拍片資金

有些導(dǎo)演因為執(zhí)著于獨特的藝術(shù)追求，而陷入主流電影、商業(yè)大片的夾縫中，被排除在電影體制之外。夾縫中的狀態(tài)往往導(dǎo)致他們失去制片商或贊助商的巨額投資，而體制外則意味著他們無法像體制內(nèi)導(dǎo)演一樣獲得有保障的資金投入和政策扶持。所以，這些導(dǎo)演多數(shù)面臨著嚴(yán)重的經(jīng)濟問題，在影片制作中自然會想盡一切辦法籌集資金節(jié)約成本?？紤]到演員時，他們會毫不猶豫地(有時是不得不)選擇非職業(yè)演員。畢竟，非職業(yè)演員的報酬比職業(yè)演員低得多，相對于大腕明星更是如“九牛一毫”。意大利新現(xiàn)實主義電影就是作為當(dāng)時主流電影——法西斯政府大力扶持的故事片——的對立物而產(chǎn)生的，查羅蒙特在追述它的起源及其到戰(zhàn)后初期的發(fā)展時說：“他們(指意大利新現(xiàn)實主義電影的導(dǎo)演們)沒有攝影場和龐大的設(shè)備來仿造他們看到過的東西。他們那時沒有多少錢。因此。他們不得不進行即興創(chuàng)作，利用真實的街道當(dāng)做外景，把真人當(dāng)做明星來使用。”經(jīng)濟問題也是我國“新生代”導(dǎo)演在從影之初遇到的最大障礙，這也是他們不約而同地啟用非職業(yè)演員的主要原因。張元的第一部影片《媽媽》中演“媽媽”的是劇本的作者秦燕，她本身也是一個殘疾孩子的母親：《兒子》的主要表演者全部由現(xiàn)實生活中的人物原型來扮演。王小帥執(zhí)導(dǎo)的《冬春的故事》，請兩位青年畫家劉曉東、喻紅出任主演。

當(dāng)然，除了上述我們所談到的原因外，還有其它一些情況會促使導(dǎo)演選用非職業(yè)演員。比如出于獲取巨大經(jīng)濟利潤的低俗炒作心態(tài)。但一般來說。拍電影用不用非職業(yè)演員，導(dǎo)演主要還是依據(jù)影片內(nèi)容的需要和角色的整體構(gòu)思，正所謂“看客下菜”是也。

綜上所述，電影與電影表演的特性為非職業(yè)演員的存在提供了廣闊的空間，非職業(yè)演員自身有諸多符合影片需求的優(yōu)勢。而許多導(dǎo)演又出于種種考慮。舍棄眾多才華橫溢的職業(yè)演員，獨獨選取了非職業(yè)演員出演電影。這三種因素相互依托，共同構(gòu)成非職業(yè)演員源源不斷地大量存在于電影中的緣由。