[摘要]賈樟柯的電影作為一個獨特的個體受到評論界的關(guān)注。它運用影像的方式，表現(xiàn)了當代中國社會底層被忽略和被遮蔽的生活，與當下盛行的那些沒有思想內(nèi)涵，淪為滿足觀眾視覺刺激的電影形成了強烈的對照，表現(xiàn)出了獨特的文化品格。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯 電影 文化品格

電影是藝術(shù)產(chǎn)品之一種。在這個網(wǎng)絡(luò)無限蔓延的時代，電影無疑也受到了極大的挑戰(zhàn)。1998年初。28歲的青年導演賈樟柯攜帶他的第一部故事片《小武》赴德國參加第48屆柏林國際電影節(jié)，獲“青年論壇大獎”和“亞洲電影促進聯(lián)盟獎”?！皝喼揠娪按龠M聯(lián)盟獎”的評委們認為，賈樟柯的電影富有想象力地運用電影媒介，正確而現(xiàn)實地描繪了現(xiàn)代化進程中社會和道德的異化。從此，被稱為“第六代導演”的賈樟柯走進了人們的視野。之后，賈樟柯又推出幾部影片，如《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》等。筆者以為，賈樟柯的電影之所以受到關(guān)注，一方面是因為，在這個講究大制作高成本的電影時代。他以小成本證明了電影大成本神話的虛妄，給中國本土電影帶來了希望。另一方面，賈樟柯電影非常可貴地運用了平等、樸素的寫實視角表現(xiàn)了當代中國社會底層被忽略和被遮蔽的生活，與當下盛行的那些沒有思想內(nèi)涵。淪為滿足觀眾視覺刺激的電影形成了強烈的對照。2006年底，與《滿城盡帶黃金甲》同期上映的《三峽好人》雖然票房慘淡，但正是這部在國內(nèi)反映平平的電影，卻高調(diào)獲得63屆威尼斯電影節(jié)最高獎——金獅獎?？梢哉f?！度龒{好人》的成功，與賈樟柯影視作品所展示的文化品格是緊密相關(guān)的。在此以前，許多作者已經(jīng)就賈樟柯電影的敘事方式、美學風格、表達策略、背景音樂等方面做了大量闡述，筆者在此主要集中探討賈樟柯電影的文化品格。

一、底層關(guān)懷

陸學藝在其主編的《當代中國社會階層研究報告》一書中。將當代中國社會劃分為10個社會階層，即國家與社會管理者階層、經(jīng)理人員階層、私營企業(yè)主階層、專業(yè)技術(shù)人員階層、辦事人員階層、個體工商戶階層、商業(yè)服務(wù)業(yè)員工階層、產(chǎn)業(yè)工人階層、農(nóng)業(yè)勞動者階層和城鄉(xiāng)無業(yè)失業(yè)半失業(yè)者階層。并在此基礎(chǔ)上將十個階層劃分為五個地位層級，即上層，中上層，中中層中下層和底層。底層是“遭受貧困的折磨，需要幫助和救濟，處于被壓抑的階層?！薄暗讓拥囊粋€重要特征就是缺乏話語權(quán)，底層就是沉默的大多數(shù)，準確地說底層就是弱勢階層?！辟Z樟柯的電影側(cè)重于關(guān)注底層。他以影像的形式表達了對底層的認識和審美把握。賈樟柯在談《小武》的拍攝時說：“每一個變革的時代，損害的都是那些小人物的利益，都是以犧牲他們作為代價。那么我們?yōu)槭裁床蝗リP(guān)心他們，關(guān)心這些注定被別人犧牲掉的人呢?我特別喜歡一句話，就是一個社會急匆匆往前趕路的時候，你不能因為要往前走而無視被你撞到的那個人。發(fā)展前進是一個大的趨勢，而同時這樣的一種轉(zhuǎn)變。使普通人承受的是什么?我希望通過小武這個人物來關(guān)注那些被撞到的人。因為我們自己也是其中之一，這些人是無辜的，卻是普遍存在的。在一個社會里頭，這樣的人太多了?！闭潜羞@樣一種精神，賈樟柯將關(guān)注的目光伸向了“沉默的大多數(shù)”，透過賈樟柯影像中的蕓蕓眾生，我們可以看到真實的中國人，真實的語言和真實的生存狀態(tài)，以及一個導演真誠的底層關(guān)懷。

賈樟柯的影像世界中沒有英雄，有的只是最普通的處于底層的小人物《站臺》中被體制分流的“文藝工作者”、《任逍遙》中沒有固定工作的街頭小混混、居無定所的野模特、《小武》中的自稱是“手藝人”的小偷、《世界》中背井離鄉(xiāng)的打工者，《三峽好人》中的光著上半身的移民等等，他們都居于社會的底層，賈樟柯的電影真誠記錄了這些人物的生存狀態(tài)，讓他們走出被遮蔽的角落，走進了觀眾的視線，觀眾也由此聽到了長久以來被主流話語淹沒的個體的聲音，看到了他們苦悶和迷惘。

《站臺》中，除導演主要表現(xiàn)的幾個文工團的年輕人外，還有一個最值得關(guān)注卻又最容易被忽略的角色，那就是崔明亮的表弟三明，相信每一位看過此片的觀眾都不會忘記這個沉默卑微的角色。他二十多歲。正值青春年華卻無一點生氣。他不認識字，也不常開口說話，以致被人認為是啞巴，他與煤礦簽下“生死合同”，每天在礦上干活，在他的世界里，沒有光、沒有色彩、沒有愛情，甚至沒有未來，他是賈樟柯電影中讓人難以忘懷的失語的最底層?！缎∥洹分械牧盒∥錄]有學歷也沒有技術(shù)，以偷作為謀生的方式，并最終為此付出慘重代價。影片中的小武一開始失去的是友情。然后是愛情，最后是家庭溫暖，當這些東西從他身上一件件剝離時。留給觀眾的除了灰暗，就是悲涼。還有，《三峽好人》中的韓三明，面對別人的粗暴對待，可以隱忍無語，甚至最后不惜以生命作為賭注到黑煤礦打工只為找回失去了十六年的家庭，可以說，賈樟柯電影中的這些人絕大部分是弱勢群體，對于這些小人物，賈樟柯給予了真誠的關(guān)注。因為他明白?！爸挥械讓印恢馈?，才有可能為他們獲得改善與發(fā)展自身、表述自身的權(quán)利與機會創(chuàng)造可能?！币粋€真正優(yōu)秀的導演必須直面蒼生，才有可能使自己的電影與百姓、社會合拍，才有可能創(chuàng)作出反映民生疾苦，經(jīng)得起歷史、時間考驗的作品。

二、平民視角

以什么樣的視角介入影片，取決于導演自身的文化立場和言說方式。于賈樟柯而言，他有過從農(nóng)村到小城市再到大城市的經(jīng)歷，“近10年我們適應(yīng)城市的過程，也是中國城市化進程最集中的10年，我們知道在城市對每個人靈魂的侵襲。”賈樟柯的這種生存經(jīng)驗與他的電影拍攝有著很密切的關(guān)系，現(xiàn)在的導演大部分都成長在城市里，與賈樟柯有相似經(jīng)驗的導演并不多。從上世紀90年開始，賈樟柯就非常清晰地感覺到中國社會變化帶出的人際關(guān)系的變化、人的生存狀態(tài)的變化，而當時反映這些變化的影片卻呈缺席狀態(tài)，所以，賈樟柯找到了一個個性化的言說方式，以自身深刻的底層生活經(jīng)驗為背景，來表達底層的生存境遇，用平民化的視角來看待平民問題。接受平民思想，為平民吶喊，為弱勢群體爭取話語權(quán)?？少F的是，作為一個知識分子。他又能自覺地將敘述的視角建立在民間化的精神形態(tài)之中。他通過影像表達的不是一種自上而下的俯視性關(guān)懷，而是一種源于自我內(nèi)心的悲憫情懷，是“以平民意識和人道精神對于灰暗、復雜的生存境況發(fā)出質(zhì)疑的批判”。

賈樟柯的這種平民視角和民間立場直接決定了他的電影中的主人公是社會變遷中被時代拋棄到邊緣的群體，這個群體長期的邊緣化地位又使他們形成了對生活的漠視。以《任逍遙》為例，電影中的兵兵和媽媽一起吃晚飯，母子倆的語言少得可憐，而電視里水均益正在播報“美國飛機為什么未經(jīng)許可就闖入中國領(lǐng)空”這則新聞。可他們誰也沒有關(guān)心這則新聞。類似的細節(jié)還有，比如小季去找朋友去報復喬三，但兵兵突然發(fā)現(xiàn)喬三有槍，于是將前來尋仇的小季堵在舞廳外，而此時電視正播放前國際奧委會主席薩馬蘭奇宣布北京獲得2008年奧運會的主辦權(quán)。電視機前的人們歡呼雀躍。而他們只是呆呆的站在那里，臉上毫無表情。還有。兵兵的父親搞不懂“中國銀行”和“中國的銀行”的區(qū)別，以為中國銀行就是中國的銀行。賈樟柯以平視的方式客觀地記錄了這些“邊緣人”的生存狀態(tài)和生活現(xiàn)狀，體現(xiàn)了賈樟柯關(guān)懷人，尊重人的創(chuàng)作視角和創(chuàng)作理念。因此，賈樟柯的電影總是關(guān)注普通，賈樟柯曾說“我想從《站臺》開始將個人的記憶書寫于銀幕，而記憶歷史不再是官方的特權(quán)。作為普通的知識分子。我堅信我們的文化應(yīng)該充滿著民間的記憶。”正是這種難能可貴的平民視角，使賈樟柯影像中描寫的現(xiàn)實擺脫了獻祭般的哀怨和緬懷的傷感。多的是對苦難本身的客觀審視。

三、還原真實

從《站臺》、《小武》《任逍遙》、《世界》到《三峽好人》，賈樟柯把言說的目光從上個世紀70年代末期延伸到新世紀，作為70年代人，他把個人對歷史的記憶以影像的特殊方式加以書寫，讓觀眾清晰地看到那些生活在社會最底層的無名者的生活。并以此為窗口洞悉中國社會曾經(jīng)和正在經(jīng)歷之劇烈變遷。賈樟柯采用“零度敘事”的方式，冷漠而不動聲色地呈現(xiàn)生活的原生態(tài)。從《站臺》中的崔明亮、《小武》中的梁小武、《任逍遙》中的兵兵、小季，到《三峽好人》中的韓三明，這些人物的命運普遍存在一種不可知性。而這恰恰是這一類人的真實生活狀態(tài)。在賈樟柯的電影作品中，沒有試圖改變現(xiàn)實的高昂的熱情，只有對正在發(fā)生的生活的冷眼旁觀，賈樟柯用畫面默默地抒寫著中國千千萬萬普通人的生活。

“新生代導演的命題范圍都是一件小事，或一件身邊的事情，他們關(guān)注的完全是一種日常生活狀態(tài)和普通人的心態(tài)”賈樟柯非常擅長用高度真實的細節(jié)來展示普通人在現(xiàn)實生活中的生存困境，在他的電影作品中，一方面，展現(xiàn)在我們眼前的是逼仄嘈雜的街市，頹圮的墻垣，廢棄的廠房，堆滿蜂窩煤的走廊。黯然的站臺，載著演員的卡車、拆遷后的廢墟、混亂的移民隊伍……另一方面是無處不在的廣播、電視、標語、口號。值得注意的是。在賈樟柯的電影中，廣播、電視、收音機這些日常物件都不是一種無意義的擺設(shè)，相反，通過它，導演巧妙地完成了對特定歷史時代的歷史事件和社會背景的交代，諸如平反、改革、嚴打、反對法輪功、駐南使館被炸、申奧成功、三峽截流等事件。無一不在導演的言說之中，所以說。賈樟柯用鏡頭記錄了中國社會改革開放這幾十年來時代變遷的方方面面。

《站臺》中，影片一開始就將社會背景放在七十年代末，最富有代表性的事物是高音喇叭和墻上的宣傳標語，影片巧妙地通過高音喇叭內(nèi)容的變化，來暗示青年的思想和行為的變化，從表演樣板戲，到聽臺灣鄧麗君的歌，到迷戀迪斯科，聽崔健的搖滾，到燙發(fā)，這些影像像紀錄片一樣概括地掃描了當時的社會變遷。幾乎可以說那個時代的重要的文化符號都被賈樟柯用鏡頭一一記錄?！缎∥洹分械牧盒∥浯髦诳蜓坨R，留著長長的頭發(fā)。穿著大大的西裝，他在友情、愛情和親情被一一剝離后再次行竊，最后被警察抓住，在押送他時，警察因為要回傳呼，順手把小武銬在路邊的電線桿上，這時，有不少的路人相繼圍攏觀看小偷，賈樟柯以誠懇的態(tài)度在影片的結(jié)尾構(gòu)筑了“看”與“被看”的三方對峙：圍觀的人們在看小武，小武在看圍觀的人們，觀眾在看小武以及圍觀的人們。賈樟柯非常善于挖掘現(xiàn)象本身所帶來的社會問題，這使得他的電影一反了當下流行電影對歷史的粉飾，這個真實而又具有深刻生活邏輯的鏡頭，是對中國社會現(xiàn)實的不動聲色的詮釋，“在當下流行的歷史敘事以及過去盛行過的歷史敘事里面。人們加進去了太多的東西。因此，還原歷史的一個最簡便的辦法就是做減法，把娛樂拿掉，把概念拿掉。把意圖拿掉，竭盡全力還原歷史真實?！辟Z樟柯做到了。

結(jié)語

賈樟柯電影的這些品質(zhì)使我們有理由對他表示尊重，但在同時，我們也應(yīng)看到。由于他過分專注于對底層生活的客觀記錄。也讓他在表現(xiàn)這一群體的苦難與藝術(shù)的悲劇精神之間缺乏必要的分辨和提升，這就使得他的電影缺乏一種更加深刻的悲劇意識。與此同時，由于他對客觀現(xiàn)實的忠實態(tài)度也致使他的電影欠缺了對故事本身生動性的提煉和把握，因此，大部分觀眾在觀看時覺得沉悶也就在所難免了。