摘要 文藝復(fù)興時(shí)期是復(fù)調(diào)合唱的黃金時(shí)期，其間涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的作曲家，為后世留下了大量復(fù)調(diào)合唱的傳世精品。演唱文藝復(fù)興時(shí)期的作品不僅能夠幫助我們了解和掌握這一時(shí)期西方合唱音樂的特點(diǎn)，更有助于合唱團(tuán)演唱水平和整體素質(zhì)的提高。

關(guān)鍵詞 文藝復(fù)興時(shí)期 復(fù)調(diào)合唱作品 聲部均衡 風(fēng)格

14世紀(jì)下半葉到17世紀(jì)初是歐洲資本主義關(guān)系在封建社會(huì)內(nèi)部產(chǎn)生和發(fā)展的時(shí)期，是一個(gè)在文化進(jìn)程中緊接過去并取得驚人成就的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期被稱為文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)合唱在西方合唱發(fā)展史中占有舉足輕重的地位，了解和演唱好這一時(shí)期的復(fù)調(diào)合唱作品對于提高一個(gè)合唱團(tuán)演唱水平和整體素質(zhì)是很有幫助的。

一、文藝復(fù)興時(shí)期合唱作品的特點(diǎn)

在這一時(shí)期，合唱作品的形態(tài)及內(nèi)容仍處在中世紀(jì)宗教性向世俗性漸變的過程中，雖然宗教性的音樂作品仍占據(jù)著主導(dǎo)地位，但各種新生的元素如調(diào)式、節(jié)奏、對位法等已經(jīng)開始大量涌現(xiàn)。

文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)合唱主要由兩部分組成：圣歌和牧歌。圣歌包括“經(jīng)文歌”、“彌撒曲”等宗教禮儀歌曲：牧歌則分為世俗牧歌和宗教牧歌。這個(gè)時(shí)期歐洲人的精神支柱是教會(huì)，教會(huì)音樂占主導(dǎo)地位，多數(shù)宗教合唱歌曲是在教堂里演唱的。但在民間，世俗音樂大量存在。牧歌在流傳上要廣泛得多。內(nèi)容也要寬泛得多。那個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)合唱作品多為多聲部無伴奏合唱，即使有伴奏也不過是用樂器來重復(fù)人聲聲部。

這一時(shí)期的合唱音樂作品概括起來其特征有以下幾點(diǎn)：一是宗教性是其表現(xiàn)的主要內(nèi)容，這是其賴以生存的根本；--是人文主義精神開始萌芽，世俗性的民間音調(diào)開始融入主流音樂并影響著它的發(fā)展：三是調(diào)式開始由早期的教會(huì)調(diào)式轉(zhuǎn)向大小調(diào)式：四是復(fù)調(diào)音樂占據(jù)著主導(dǎo)地位，各聲部作用相同：五是音樂是非節(jié)拍的，不使用小節(jié)線，節(jié)奏完全依從于語言，以語言歌詞的語調(diào)和音節(jié)作為音樂發(fā)展的基本元素：六是作品中各聲部的模仿規(guī)律性很強(qiáng)，聲部交替出現(xiàn)：七是大量采用協(xié)和音程，非協(xié)和音程的使用受到嚴(yán)格限制，變化半音被避免使用：八是音樂的速度依歌詞情緒而定，總體上要保持平穩(wěn)，漸慢漸弱等音樂處理在這時(shí)都不允許，音樂變化在各段落本身，用擴(kuò)大音符時(shí)值來改變：九是在演唱時(shí)要避免情感的過于激動(dòng)。尤其是演唱純宗教作品。

二、聲音的把握和聲部的均衡

文藝復(fù)興時(shí)期，在形式和技法上是復(fù)調(diào)發(fā)展的高峰，作品基本上是復(fù)調(diào)性的。復(fù)調(diào)合唱最基本的原則是：各聲部橫向發(fā)展，多線交織，縱向基本沒有聯(lián)系，而是追求各聲部自身的完整性，各聲部組成相關(guān)聯(lián)的線條，而每個(gè)聲部線條都要明確被聽到，并起到同等重要的作用。對位時(shí)要求每個(gè)聲部進(jìn)入的“點(diǎn)”都要相當(dāng)清楚，注意旋律的進(jìn)行。

演唱文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)合唱作品，對合唱隊(duì)各聲部之間的均衡提出了更高要求。合唱產(chǎn)生于教堂，服務(wù)于教會(huì)，但文藝復(fù)興時(shí)期的合唱隊(duì)中沒有女聲部，因?yàn)楫?dāng)時(shí)教規(guī)規(guī)定女子進(jìn)入教堂不能發(fā)出聲音，女高音聲部由男童擔(dān)任。因?yàn)楦髀暡康牡匚煌戎匾月曇粢胶?，?qiáng)弱對比準(zhǔn)確，這就要求男低音不能下沉，音色要向男童靠攏：男高音用假聲，并控制演唱中聲音的強(qiáng)度。這樣就使得演唱中的音色、音量更容易達(dá)到一個(gè)平衡的狀態(tài)。

文藝復(fù)興復(fù)興時(shí)期合唱團(tuán)編制是四到十六人，因?yàn)槿松伲牨姷慕裹c(diǎn)會(huì)集中到每一個(gè)人身上，所以演唱者必須有表情，音色必須相近，這樣就形成了對演唱者聲音的特殊要求。當(dāng)時(shí)的音樂家Zacloni在談如何歌唱時(shí)提到過以下幾點(diǎn)：要把音唱準(zhǔn)：要放松的歌唱。用天然的自然嗓音歌唱：不要用灰暗的聲音唱，不要喊。由此可見，當(dāng)時(shí)的合唱對聲音的要求是用真聲演唱，音色清透，聲音平穩(wěn)、松弛、柔和。那個(gè)時(shí)期的圣歌要求聲音很輕，Sop不能有抖音，alto的部分都能用tenor高八度演唱，tenor也相當(dāng)輕柔。通常是一個(gè)持續(xù)的音在進(jìn)行，bass也不厚重，是有彈性、輕快、自由的，聲音頭腔共鳴多一些而胸腔共鳴少一些，輕輕應(yīng)和即可。

在排練時(shí)，可以將作品輕聲高位練習(xí)。而這種輕聲訓(xùn)練必須要有良好的氣息支持、良好的頭腔共鳴。且每個(gè)自得韻母必須絲毫不變的保持到本字的結(jié)尾，這種唱發(fā)有點(diǎn)像咬字清晰的半哼半唱。結(jié)合作品風(fēng)格來看，文藝復(fù)興時(shí)期的彌撒曲和經(jīng)文歌本質(zhì)上還是非人格化的，不能深入戲劇性的處理，不能用波動(dòng)的人生。世俗音樂和牧歌可以稍自由一些，但還應(yīng)該保持一定程度的抑制。不能豪放。

三、加強(qiáng)聽覺訓(xùn)練

由于文藝復(fù)興時(shí)期的合唱作品大部分是無伴奏合唱，所以這個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)合唱作品的演唱對演唱者音準(zhǔn)的要求是非常高的。不僅要對自己聲部旋律清楚明了。還要在演唱的同時(shí)顧及其他聲部的進(jìn)行。為了在自己演唱的過程中與其他聲部密切配合，應(yīng)該在唱好自己聲部的同時(shí)，了解并熟悉其他聲部，這樣才能在演唱過程中時(shí)刻注意其他聲部的進(jìn)程。旋律橫向進(jìn)行是否流暢，縱向進(jìn)行是否和諧，這些都是訓(xùn)練時(shí)要注意的，而要達(dá)到這些要求。進(jìn)行嚴(yán)格的聽覺訓(xùn)練是很必要的。

聽覺訓(xùn)練對于一個(gè)合唱團(tuán)來說至關(guān)重要，而聽覺訓(xùn)練不僅僅要讓團(tuán)員唱準(zhǔn)音符，更重要的是要讓團(tuán)員學(xué)會(huì)傾聽。聽自己的音準(zhǔn)是否準(zhǔn)確：聽自己的聲音是否與自己聲部其他人的聲音協(xié)調(diào)：聽自己的聲部是否與其他聲部協(xié)調(diào)等等。并且能夠及時(shí)根據(jù)聲部中不同性質(zhì)的音程在音響上所具有的不同協(xié)和度和緊張度調(diào)整自己的歌唱狀態(tài)和聲音，使之符合音樂與聽覺上的需要。

四、節(jié)奏、速度與強(qiáng)弱的把握

文藝復(fù)興時(shí)期的合唱作品是沒有節(jié)拍的，節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)，音樂按照歌詞的需要安排重音。每小結(jié)第一拍為重音的規(guī)律在這一時(shí)期幾乎不存在。雖然文藝復(fù)興后期的許多作品中已經(jīng)出現(xiàn)小節(jié)線，那也是為了能讓演唱者更容易演唱整齊而已，與現(xiàn)在的小節(jié)線的意義是不同的。如果用今天的理解方式對待當(dāng)時(shí)的作品，會(huì)損害聲部固有的流暢和節(jié)奏。

歌詞的情緒變化主導(dǎo)著文藝復(fù)興時(shí)期作品的速度。在演唱這一時(shí)期的宗教作品時(shí)，要求速度平穩(wěn)，任何速度上的改變只能根據(jù)歌詞情緒的變化或者作品結(jié)構(gòu)的變化而改變。段落之間速度的轉(zhuǎn)換必須根據(jù)歌詞處理的非常精致合理，以免損害作品的對稱。如果當(dāng)歌詞的一個(gè)音節(jié)形成一個(gè)音型時(shí)，節(jié)奏必須加以克制，使歌唱線條固有的美顯示出來。也就是必須具有略微向前推進(jìn)的感覺。

“漸慢漸弱”在這一時(shí)期的宗教作品中幾乎是不存在的，如需要，總是在音樂的各段落本身出現(xiàn)變化。比如用擴(kuò)大音符時(shí)值的方法來取得這種簡慢的效果，所以演唱和排練時(shí)要避免“漸慢漸弱”的處理方式。那個(gè)時(shí)期的宗教作品必須處理得平穩(wěn)流暢，上升和下降的線條在樂句中已有表達(dá)。經(jīng)文歌、彌撒曲等題材應(yīng)嚴(yán)格控制其速度和力度，不能有過于明顯的速度和力度變化，但世俗性題材的作品可根據(jù)其內(nèi)容放寬限制。賦予其一定的自由。總的來說，避免速度和力度上的變化才是表達(dá)那個(gè)時(shí)期復(fù)調(diào)合唱作品的準(zhǔn)則。

五、風(fēng)格的把握

第一，多聲部合唱最早源自于歐洲中世紀(jì)的基督教會(huì)音樂，它產(chǎn)生于宗教同時(shí)為宗教的教義服務(wù)。教會(huì)為了控制人的精神，要求信徒的絕對虔誠，所以，教堂里的音樂是寧靜、平和、安詳?shù)?，不摻雜世俗的波動(dòng)起伏。這就要求演唱者在演唱時(shí)要避免情感的過于激動(dòng)和投入。尤其是演唱純宗教作品，要用一種虔誠的、非人格化的、客觀的、沒有任何戲劇色彩的方式，即直聲來演唱。教堂中的音樂不是感情的張揚(yáng)，而是心靈的寄托，演唱中不是激情的奔放，而是仿佛在向人們傳達(dá)對神應(yīng)有的理性的信念，是美的融合。因此，在演唱這個(gè)時(shí)期的宗教作品時(shí)要著重唱出音樂本身純粹的美和肅穆冷峻如同“圣音”般飄渺的意境。

第二，本時(shí)期多數(shù)合唱作品的演唱是在教堂里進(jìn)行的，教堂的建筑結(jié)構(gòu)造就了合唱音樂的演唱風(fēng)格和方法。教堂的內(nèi)部空間高、大、空，使得教堂中的聲音反射，聽起來更加寧靜遙遠(yuǎn)。這就要求演唱者聲音要明亮，咬字要清晰?！肮缠Q”交給教堂建筑，而演唱者是不追求共鳴的，人聲本身的共鳴多了反會(huì)引起音樂的嘈雜、混亂，線條不清晰，不夠安靜。

第三，文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲在音樂方面大交流的時(shí)期。雖然宗教音樂要求嚴(yán)謹(jǐn)，但在世俗音樂和牧歌的表現(xiàn)上可賦予一定自由。當(dāng)時(shí)的作家們常常根據(jù)歌詞的意義。把作品表上各種表現(xiàn)手法，如：用跳音來表示歡樂，上行的樂句表示“天”，下行的樂句表示“地”，用增、減三度音程表示“憂愁”，非協(xié)和音程表示悲傷痛苦等。盡管如此。演唱這類作品是仍要照顧該時(shí)期的音樂特性，尤其在節(jié)奏上要保持嚴(yán)謹(jǐn)，力度的變化不能過分。

第四，在訓(xùn)練過程中，讓合唱團(tuán)員多聽一些優(yōu)秀合唱團(tuán)的演唱。甚至可以多看當(dāng)時(shí)的繪畫、雕刻藝術(shù)作品。充分感受那種人本主義精神，這對把握作品的風(fēng)格大有裨益。

復(fù)調(diào)合唱藝術(shù)高度發(fā)展的文藝復(fù)興時(shí)期是合唱藝術(shù)的驕傲，它不僅影響深遠(yuǎn)，而且留下了無數(shù)至今為人們所鐘愛的合唱藝術(shù)精品。學(xué)習(xí)和演唱這些作品不僅對合唱團(tuán)的訓(xùn)練大有益處，而且在合唱音樂織體寫作、合唱聲音概念的培養(yǎng)和建立等方面有著極為重要的意義。