摘要 中國古代文化中“天人合一”、“物我合一”的理想境界在波瀾壯闊的生態(tài)主義浪潮下備受世界關(guān)注和向往。西方人對東方古代文明的肯定和向往也投射到電影藝術(shù)領(lǐng)域，成為西方電影反映生態(tài)意識的一個重要內(nèi)容。影片《喜馬拉雅》通過對那一片西方人士眼中的充滿神秘色彩的世外桃源的描繪，傳達(dá)了西方世界對這種人與自然和諧相處、渾然融為一體的理想境界的贊譽(yù)和向往。

關(guān)鍵詞 天人合一 生態(tài)主義 生態(tài)意識

生態(tài)主義觀念中的許多特征是與古代東方文明中的生態(tài)智慧相似或相通的，即講究自然與人的交融，思與詩的交融。這一特征是西方人飽嘗主客二分思想和主體性原則的弊端之后。面對日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)和生存危機(jī)所極力追尋的。主客二分的思想和主體性原則使人類一味向大自然索取，與大自然作戰(zhàn)，在無窮追逐中，人類迎來了高度自由的“第三個時代”，科學(xué)和技術(shù)的進(jìn)步，使人類享受到了空前的自由，人們幾乎可以隨心所欲的做自己想做的任何事情。可在科技時代所創(chuàng)造的種種便利和舒適當(dāng)中，現(xiàn)代人最終卻得不到心靈上的安寧和自由。人們越來越感到一種受物質(zhì)統(tǒng)治的不自由和精神上的憂懼、孤獨(dú)和焦慮，這使善于思辨的西方人逐漸悟到了人與物、人與自然和諧相處的應(yīng)然性和必然性。古代東方文明包括印度教、佛教的萬物平等觀念及中華民族傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含的獨(dú)特的生態(tài)思想等恰恰在此意義上迎合了西方人的這種訴求，表現(xiàn)對東方古代文明的肯定和向往逐漸成為西方文藝反映生態(tài)意識的一個重要內(nèi)容。影片《喜馬拉雅》正是通過對那一片西方人士眼中的充滿神秘色彩的世外桃源的描繪，傳達(dá)了西方世界對這種人與自然和諧相處、渾然融為一體的理想境界的贊譽(yù)和向往。

2000年度上映的藝術(shù)片《喜馬拉雅》(Himalaya)是法國著名電影制片人雅克·貝漢繼講述鳥兒飛行夢想的紀(jì)錄片《遷徙的鳥》和展現(xiàn)昆蟲隱秘生活的影片?！段⒂^世界》之后，奉獻(xiàn)給我們的一部贊美人類與自然血脈相連的故事片，實(shí)現(xiàn)了其關(guān)注生態(tài)的“天·地·人”生命三部曲的整體構(gòu)想。這部由法國、尼泊爾、瑞士和英國四國合拍的劇情與紀(jì)錄大片剛登上熒幕就受到極大好評，2000年度凱撒電影節(jié)最佳攝影和最佳音樂兩項(xiàng)大獎、柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎及奧斯卡最佳外語片提名。雅克·貝漢延續(xù)著他一貫“以膠片記錄生命”的風(fēng)格，在蒼茫澄澈的雪域風(fēng)光、古樸自然的藏地風(fēng)情的背景下。展示了喜馬拉雅山深處藏族人的生存狀態(tài)。在對人與自然這一復(fù)雜的主題的闡釋過程中，彰顯出人性的尊嚴(yán)與光輝，更表達(dá)出自然的神秘與可敬。

整部影片圍繞老酋長霆雷與年輕一代的代表卡瑪之間的較量展開情節(jié)。但是，這種較量并不是一種血腥的復(fù)仇與權(quán)力的爭奪，雖然一開始霆雷認(rèn)為是卡瑪害死了自己的兒子，但并沒有將他視作是自己的仇人，對于卡瑪要做頭領(lǐng)的猜測，霆雷的看法是，沒有神的旨意，誰也不能擅自主張，同時，他認(rèn)為神是站在他這一邊的。所以絕不能讓卡瑪?shù)摹瓣幹\”得逞?？ì?shù)纳砩霞辛四贻p一代的反叛與抗?fàn)幰庾R，不信任老一輩的經(jīng)驗(yàn)，更不相信神的旨意，他認(rèn)為美好生活是靠自己的雙手爭取來的，困難是靠人力克服的，沉默的大山與暴戾的風(fēng)雪本身是無知的，在謀取生存的道路上，大家應(yīng)該胸懷無畏，勇于抗?fàn)帲谌伺c自然的對立中，人最終會戰(zhàn)勝群山與風(fēng)雪。面對老人們的頑固與迷信，他更表現(xiàn)出不屑，顯示了獨(dú)立的個性精神。而對以霆雷為代表的老一輩來說，卡瑪確實(shí)有著非常的能力，是個優(yōu)秀的青年，但是他對群山的蔑視，對神靈的忤逆。必然會遭致自然的懲罰。就此而言，霆雷與卡瑪之間的沖突。實(shí)際上是一種觀念上的較量，而非個人利益與權(quán)力的爭奪。

按照慣常的思維，年輕一代代表了一種進(jìn)步的思想。老年一代則固守成規(guī)，保守落后。因此，年輕一代終究會以強(qiáng)勁的生命力和進(jìn)步的新觀念取代落后的長輩。但是，作為一部反思西方自然觀念的具有明確的生態(tài)意識的電影。并沒有將問題簡單化。影片中，相對于年邁的霆雷。身強(qiáng)力壯的卡瑪確實(shí)有著不可比擬的優(yōu)勢，在他的一聲號召之下，幾乎全村的年輕人都背棄了老酋長，跟隨卡瑪一起去換取糧食。但是，當(dāng)老酋長帶著一批老弱病幼晚他們四天出發(fā)反而趕上他們的時候，形勢卻發(fā)生了根本變化?？ì?shù)年?duì)伍，迅速瓦解，大家毫不猶豫的涌向了老酋長。影片無意表現(xiàn)這一喜劇性的變化，連一個特寫鏡頭都沒有。但是透過這一變化，卻明確地揭示了影片的生態(tài)主題：遵守人與自然的和諧共生是人類世世代代的責(zé)任。村人聚集到卡瑪?shù)闹車?，是因?yàn)樗陦蚜?qiáng)，有足夠的體力帶領(lǐng)他們完成這一年一度最艱巨的任務(wù)，但他們同時又是心懷疑慮的，卡瑪對于群山的不敬和對于神靈的褻瀆。時刻瓦解著他們的信任。當(dāng)有人暴死途中時。立刻引起了慌亂。雖然卡瑪找出了致人死命的毒藥，但在私下里，人們?nèi)匀粚⒋藲w因于惡魔的懲罰。信仰的危機(jī)導(dǎo)致了卡瑪?shù)墓铝?。?dāng)霆雷趕上時，更是引起了大家的震驚，人們在霆雷身上看到了神的力量，這樣艱險的道路，不要說是一些老弱病幼和一群蒼老的牦牛，就是和他們一樣年輕的壯年也毫無可能在四天之后趕上來。這無疑更加堅(jiān)定了多波村人對神靈的信仰，因此，當(dāng)再次面臨選擇跟隨霆雷還是卡瑪時，大家寧愿離開卡瑪追隨霆雷。這實(shí)際上并不是對卡瑪能力的否定和不信任，而是對信仰的回歸。如果說，霆雷的成功是因?yàn)樽吡私輳剑嬖谝唤z僥幸，而并非是神靈的護(hù)佑，那么后來霆雷對于暴風(fēng)雪的預(yù)言，則足以使人們再次相信神靈的力量。

影片結(jié)束時，二者之間的；中突得到完善的解決，老酋長在卡瑪身上看到了作為一名頭領(lǐng)應(yīng)當(dāng)具備的基本素質(zhì)，卡瑪在對老酋長的信服中領(lǐng)會了老人“要接受神的指示”的囑托，而走向成熟。但是作為一部西方人拍攝的關(guān)于東方生活的影片，其真正的用意并不在于描繪一種古老習(xí)俗的新舊更替，而是挖掘在這種更替之中所寓含的生態(tài)智慧，老酋長實(shí)際上已經(jīng)成為人與自然和諧共生的象征，在暴風(fēng)雪來臨之際，老酋長拯救了試圖向大自然屈服的村人，這更預(yù)示了人類持續(xù)發(fā)展的唯一途徑。

日本的禪學(xué)大師阿部正雄說：“佛教關(guān)于自然與人關(guān)系的見解可以提供一個精神基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上當(dāng)今人們所面臨的緊迫問題之———環(huán)境的毀壞——可以有一個解決方法。這個問題與人類同自然的疏離緊密連結(jié)，它起因于人類中心主義，由此人們把自然僅僅視為一個障礙或?qū)崿F(xiàn)其自私目標(biāo)的手段。因而不斷地尋找利用它或征服它的方法。作為佛教涅槃之基礎(chǔ)的宇宙主義觀點(diǎn)并不把自己視為人的附屬物，而是把人視為自然的附屬物，更準(zhǔn)確地說，是從‘宇宙’的立場將人視為自己的一部分。因此，宇宙主義的觀點(diǎn)不僅讓人克服與自然的疏離，而且讓自然與人和諧相處又不失去其個性。”《喜瑪拉雅》所體現(xiàn)的正是這種宇宙主義的自然觀。多波村村民的信仰實(shí)際上是由印度佛教演化而來，“一切眾生皆有佛性”。在他們看來則變成了“一切眾生皆有神性和人性”。人與自然中其他物種是平等而相互依存的關(guān)系，人必須在善待他物的前提下才能更好的生存。同時，人與自然之間絕非主客二分的關(guān)系，人與自然是同一的，同時人也是自然的一部分。在多波村人看來，生是大自然的恩賜，因此生的時候就該敬畏自然，死是向大自然的回歸，要沉靜而平和的面對，因?yàn)槿祟愒揪蛯儆谶@里。影片中。霆雷的大兒子拉帕的意外死亡給全家人帶來了巨大的悲痛，但這種悲痛卻不是摻雜了世俗的功名利祿和對死亡不確知的恐懼，他這樣向?qū)O子慈仁解釋死亡說：“每個人到最后都是要死的，……所有的生命都會死亡，重生，然后再次死亡”。在霆雷彌留之際，為了不耽誤大家的行程，他拒絕救治，坦然的將雪山作為自己生命的歸宿。不僅如此，在與大自然朝夕相處的歲月中，多波村人還形成了按照自然的規(guī)律休養(yǎng)生息的傳統(tǒng)。沒有商隊(duì)帶出鹽巴換回糧食，就沒有生存：沒有領(lǐng)袖帶領(lǐng)商隊(duì)分發(fā)糧食，就沒有有秩序的生存沒有丈夫，就沒有一個完整的家，“土地不能沒有首領(lǐng)”，“女人不能沒有丈夫，孩子不能沒有父親”，自然的規(guī)律在人的生活中顯得如此質(zhì)樸無華又至高無上。另一方面，面對重巒疊嶂的群山，捉摸不定的暴風(fēng)雪，多波村人又決然不是畏首畏尾的懦夫。對待神靈，他們虔誠的信仰，卻不盲從；對待群山，他們真誠的敬畏。卻不退縮。他們確信，自然不是人的對立物，也不是人類任意改造的對象，而是人類的家園，人類的朋友，人類不是自然的主宰，也不是自然之外的存在物，而是自然的一部分，自然萬物中的一員。自然和人類一樣有著獨(dú)立的靈性，在人類實(shí)現(xiàn)了與自然的溝通之后，便可以與自然和諧相處，彼此相敬，彼此相依，共生共榮。

華茲華斯曾在一首十四行詩中寫道：“人世的負(fù)擔(dān)過分沉重，起早趕晚，/收入支出。浪費(fèi)著我們的才能，/在屬于我們的自然界，我們竟一無所見，/啊，蠅營狗茍使我們舍棄了自己的性靈?！彪m是十九世紀(jì)的詩歌，卻寫出了現(xiàn)代生活的缺失，海德格爾也不滿于過分強(qiáng)調(diào)人的主體性的、主客二分的自然觀念，主張重建人與自然的接觸，回歸“詩意的”生活方式。但不管是華茲華斯的抨擊，還是海德格爾的向往，最為關(guān)鍵的一環(huán)都是要重建人與自然的關(guān)系。這種關(guān)系在導(dǎo)演艾利克·瓦利看來。已經(jīng)充分的融入到多波村人的生活之中，因此，這部以多波村人生活作為題材的電影，所傳達(dá)出的實(shí)際上是西方世界對于東方自然觀的神往。或許多波村人貧困與艱難的生活中所堅(jiān)守的信念，在追逐物質(zhì)享受的現(xiàn)代人看來，顯得愚昧無知，但這恰恰也是現(xiàn)代人所匱乏的，在充滿物質(zhì)符號的現(xiàn)代文明社會里。人們穿梭于高樓大廈之間，已然忘記了大自然的真實(shí)存在，人與大自然之間被一個個符號隔離起來，心靈猶如車水馬龍中的孩子迷失了歸路。影片不斷地聚焦于多波村人對神靈的崇拜和對大自然的敬畏，這既非對東方神秘的好奇，也非以西方人的眼光打量東方的落后，而是想要利用生動的影像紀(jì)實(shí)為彷徨無措的現(xiàn)代人指引一條歸家的路。