摘要 思維活動的展開除了以語詞語言為工具之外，還可以借助直觀形體動作，這種通過動作展開的思維即是電影中的動作性思維形態(tài)，其包括動作的具體邏輯與抽象邏輯兩個方面，前者指動作的直觀表意性，后者指動作的修辭和引中表意性。電影藝術(shù)當(dāng)中，正是通過動作性思維的展開，揭示了更深層次的意蘊。

關(guān)鍵詞 具體邏輯 抽象邏輯 動作性思維

思維是人腦對外部客觀事物能動、概括的反映，人類正是通過自身思維活動的展開，從而達(dá)到認(rèn)識客觀世界的目的。一般而言，人類普遍的思維活動?？偸且哉Z言作為工具來進(jìn)行的?；蛘哒f，在日常思維活動中，由于借助了語言這種特殊的工具，使得思維的概括力和理解力達(dá)到了一個新的高度，思維的智能化程度日漸提高。認(rèn)識、把握、理解客觀世界的能力得到了加強(qiáng)。然而，并非所有的思維活動都必須借助語言，尤其是以語詞為表現(xiàn)形式的語言。實際上，在人類的社會生產(chǎn)實踐活動中。許多時候思維活動的展開恰恰避開了語詞語言或者說擺脫了語詞語言的束縛而代之以直觀的動作進(jìn)行思維。這在還沒有掌握某一種語言，而又可以通過某種具體的肢體動作達(dá)到內(nèi)心目的的嬰兒的某些活動中得到體現(xiàn)。這其實就告訴我們，無需假借語詞語言的直觀的動作性思維在某種層面上，同樣可以達(dá)到思維的目的。從而認(rèn)識世界。把握世界。

有學(xué)者將電影藝術(shù)概括為“動像視聽”傳媒，這其實精煉而又準(zhǔn)確地概括了電影藝術(shù)“運動性”的美學(xué)特征。它要求電影藝術(shù)在極大程度上必須通過運動的影像來再現(xiàn)客觀現(xiàn)實生活、表現(xiàn)主觀情感和理想。電影藝術(shù)是時空綜合的藝術(shù)，它要求文本必須在一定的時間流動中完成一個相對完整的表述。也正是在時間延續(xù)過程中?！暗靡苑从城ё税賾B(tài)，豐富多彩的物質(zhì)世界和社會生活，表現(xiàn)千絲萬縷、復(fù)雜多變的社會關(guān)系，展示千差萬別、紛呈多彩的矛盾糾葛，從而多方面地提示人物的命運和個性，社會的豐厚與深沉。”

電影藝術(shù)運動性的美學(xué)特征，包括鏡頭或者畫面內(nèi)部人或物的運動、攝影機(jī)的運動、主客體復(fù)合運動以及蒙太奇的運動等幾個方面。在電影藝術(shù)當(dāng)中，人以及跟人有關(guān)的社會生活是其表現(xiàn)的主體。而人以及人的社會生活又是不斷運動變化的。電影藝術(shù)要達(dá)到有效反映社會生活的目的，自然而然地必須利用直觀的影像把這種發(fā)展變化逼真地揭示出來，真實而具體地表現(xiàn)人物在特定時空中的行為、姿態(tài)、位移、速度等等。落實到具體的電影文本當(dāng)中具體人物身上。這種人物自身的行為、姿態(tài)、位移以及速度等變化就集中表現(xiàn)為人物的形體動作，或者說都必須借助于一定的形體動作表現(xiàn)出來。

值得注意的是，這種具體的形體動作的展示并非只是影片對人物行為的機(jī)械復(fù)制和簡單再現(xiàn)，構(gòu)成影片運動性的一個非常重要方面的某個具體的人的細(xì)枝末節(jié)的活動，在相當(dāng)大的層面上是具有表意性的。具體而言，這些動作展示和表現(xiàn)的過程同時也是思維展開的過程。或者更確切地說，人物的這些具體形體動作本身就是思維活動，是一種動作性的思維，即是通過動作來完成的思維。按照通常的理解，人們普遍認(rèn)為，思維的唯一表達(dá)途徑是語詞?；蛘哒f思維活動借助的唯一工具是語詞。而事實上并非如此，除了以語詞為工具的“概念—理論思維”之外。還存在著“經(jīng)驗一感性思維”。在前一種思維模式中，思維的方式是抽象推理，借助的工具是語詞。在后一種思維模式中，思維的方式是具體展示，借助的工具是動作。而正是這種具體性的動作展示，恰恰顯示了感性思維的力量。如果我們狹隘地認(rèn)同在人類的思維活動中僅僅存在著以語詞作為工具的思維模式這種觀點，那我們就無法解釋那些還沒有掌握一門語言卻又能夠通過爬行、指點等形體動作表現(xiàn)內(nèi)心意圖的兒童的某些行為。有趣的是。電影理論家們發(fā)現(xiàn)，電影的思維與兒童的思維何其相似，二者都通過一定的動作展示傳達(dá)信息，表達(dá)心中意圖。正因為如此，匈牙利的電影理論家伊芙特·皮洛經(jīng)過分析后得出了這樣的結(jié)論：“電影思維的重要工具是形體動作”。

電影的動作性思維形態(tài)包括動作的具體邏輯與抽象邏輯兩個層面。

所謂動作的具體邏輯，指的是在電影的動作性思維形態(tài)中，動作的直觀表意性。即是文本當(dāng)中人物的思想意圖。常?？梢酝ㄟ^具體的行為動作展示出來，觀眾通過一個個具體的行為動作，即可感受到人物心理情緒的變化?；蛘哒f，人物的形體動作的展開，就是其內(nèi)在思想意圖的外化。正像中國古典文論《毛詩序》里面說的那樣：“詩者。志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！痹谶@段話中，發(fā)言、嗟嘆、永歌、手之舞之、足之蹈之等行為動作就是“志”的外化。前蘇聯(lián)的電影理論家普多夫金在談到電影的造型素材時指出，人物的全部思想意圖只有通過具體的動作形式才能清楚、生動地表現(xiàn)出來。通過“動作來表現(xiàn)憤怒、喜悅、惶惑和憂愁等?！彼?jīng)舉了電影《可容忍的大衛(wèi)》中的一個例子來說明這點。

“一個農(nóng)民的家庭遭遇到很大的不幸。大兒子被石頭砸壞了腿而成為瘸子，父親也因為害心臟病死了。最小的兒子(影片中的主角)是一個仍有孩子氣的少年。但他知道應(yīng)該對這些不幸的事情負(fù)責(zé)的就是那個惡毒地打傷他哥哥的惡棍。在影片里那個少年一次又一次地想向惡棍報仇。用來報仇的是一支舊的燧石槍。當(dāng)他的成了殘廢的哥哥被抬進(jìn)屋里，一家人都因絕望而茫然圍攏在他的床邊時。那個小孩子一邊哭著，一邊咬著牙齒，偷偷地把那支燧石槍裝上了子彈。父親的突然死去，母親絕望地抱著他的雙腿苦苦哀求，制止了他的怒氣的爆發(fā)。他是全家唯一的希望了。后來當(dāng)他再次偷偷地伸手去拿那支燧石槍，并把它從墻上取下來的時候。他的母親叫他去買肥皂的呼喚迫使他重新把槍掛起來，而跑到鋪子里買肥皂?！?/p>

在這個例子當(dāng)中，我們可以發(fā)現(xiàn)小男孩的幾個具有代表性的動作：咬著牙齒，偷偷地把燧石槍裝上子彈：再次偷偷地伸手去拿那支燧石火槍，并把他從墻上取下來：重新把槍掛起來，跑到鋪子買肥皂。從小男孩裝子彈、取槍、掛槍等幾個簡單的動作，就有效傳遞傳遞出了他的意圖。此刻，文字與聲音的解說都顯得是多余的了，觀眾已經(jīng)從動作中知道了他究竟要干什么。電影中動作性思維的魅力正在這里。

普多夫金在《母親》這部電影中表現(xiàn)被囚禁在監(jiān)獄里的兒子獲知自己即將恢復(fù)自由時的喜悅心情所采用的處理手段是十分獨到的。他摒棄了那種機(jī)械地、平板地將因喜悅而大放光彩的臉拍下來的做法，而選擇兩個簡單的動作加以表現(xiàn)：雙手的興奮動作以及他嘴角上的微笑。這樣，囚犯內(nèi)心的喜悅就被形象地勾勒出來了。通過人物的形體動作，達(dá)到了直觀表意的目的。所以，伊芙特·皮洛說：“電影思維的素材只能是動作?！?/p>

所謂動作的抽象邏輯，指的是電影藝術(shù)文本中人物形體動作的修辭和引申表意性。電影藝術(shù)的思維是以動作為基礎(chǔ)的，然而此種思維模式并非簡單地停留在動作的直觀表意上。其在很多時候往往突破和超越這種直觀表意性目的而上升到抽象化的層面。在很多的電影文本當(dāng)中。我們發(fā)現(xiàn)，人物的形體動作除了在具體邏輯的層面上具有直觀表意性特征之外。還具有某種引申或者象征意義。按照伊夫特·皮洛的理解，電影藝術(shù)文本中出現(xiàn)的那些即便是最小的動作片斷，也不能將其簡單視為中性的或不偏不倚的，當(dāng)攝影師在導(dǎo)演意念的引領(lǐng)下將某個人物的形體動作納入到畫框之中并運用一定的鏡頭語匯加以表現(xiàn)的時候，這個動作本身就有了其獨特的意蘊，在一定程度上有著揭示事件本質(zhì)的功能和作用。一個稀松平常、貌似簡潔的動作，往往包含豐富的象征性，能夠超越直觀的表意性本身而傳達(dá)出更復(fù)雜的思想內(nèi)涵。這其實就告訴我們，電影的思維并非永遠(yuǎn)停留在具體邏輯的層面上，在具體邏輯展開的過程中。常常伴隨著抽象邏輯。在直觀表意的基礎(chǔ)之上，有著更深層次的修辭和象征性。

《喜宴》是臺灣導(dǎo)演李安早期代表作“家庭三部曲”中的一部，拍攝于1993年。這部影片集中反映的是中西文化的差異和沖突、父輩傳統(tǒng)觀念與子女前衛(wèi)價值觀的激烈碰撞。影片中，兒子高偉同是一個在美國混得還算小有成就的第一代移民。他的父母居住在臺灣，他們一直盼望偉同能夠按照中國古老“男大當(dāng)婚，女大當(dāng)嫁”的傳統(tǒng)習(xí)慣，早日娶妻生子，為高家延續(xù)香火。而移居美國多年的偉同卻是一個不折不扣的同性戀者，顧及父母的接受能力。他一直隱瞞事實真相?？墒巧碓谂_灣的父母總是絞盡腦汁地想盡一切辦法給兒子牽線搭橋。偉同不想讓父母擔(dān)心，更想擁有與同性戀男友塞門現(xiàn)在的生活。后來在塞門的建議下找了一位來自上海，孤身一人在紐約研習(xí)美術(shù)的女孩假扮偉同的未婚妻，以此安撫兩位老人。身在臺灣的父母獲知后。滿心歡喜，不顧偉同委婉的阻攔和漸高的年事，飛赴美國，為兒子操辦一場盛大的中國式婚禮。沒有多久，父母終于發(fā)現(xiàn)了真相，但是經(jīng)過一系列的矛盾和掙扎后，最終不得不飽含難言的痛苦和凄涼的無奈接受事實。

在《喜宴》--片中。有很多象征中國傳統(tǒng)文化的符號或者儀式。比如偉同父親的書法作品、偉同婚禮上的大紅喜字、大紅燈籠、筷子、麻將、偉同到父母房間磕頭、母親咬他的手臂、父親回憶他小時候的模樣以及頗具中國特色的鬧洞房等等。而代表西方文化出場的或者說西方文化的縮影與象征則集中體現(xiàn)為同性戀。表面上看來，中國傳統(tǒng)文化的力量強(qiáng)大無比，而在西方文化的土壤里，根深蒂固的本土文化力量無時無刻地對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行有力的撞擊。所以，在文本當(dāng)中我們看到這樣一幕，偉同的同性戀男友塞門過生日時，偉同的父親給塞門封了一個紅包，并且告訴他說：偉同是我的兒子。你也是我的兒子。這里，父親接受了塞門，實際上也就認(rèn)同了他與偉同的同性戀關(guān)系。而從大的層面上講，則是中國傳統(tǒng)儒家文化在西方文化面前所作的妥協(xié)與讓步。影片中我們還看到，偉同跟落魄的上海姑娘薇薇假戲真做有了孩子，父母想抱孫子的愿望也即將得到滿足，而偉同也可以和自己的同性戀人繼續(xù)生活，并且讓他來做孩子的另一個爸爸。結(jié)局看起來近乎“圓滿”，可是，在這個結(jié)局的背后，是以父母的妥協(xié)、忍讓和偉同的痛苦為代價的。中國傳統(tǒng)文化在與西方文化交鋒中，顯得無比痛楚。在影片的結(jié)尾。偉同的母親在出乎意料的事實面前不停地抹眼淚，而父親的動作則更是耐人尋味。偉同的父母即將飛赴臺灣，在機(jī)場過安檢時，父親緩緩地舉雙手。一副投降的姿態(tài)，影片就在此慢慢隱黑，結(jié)束了文本的表述。這里，從動作的具體邏輯而言，它是一種直觀的表意，乘客登機(jī)前需要把雙手舉起來接受安全檢查，而從動作的抽象邏輯而言，父親舉雙手“投降”的動作，是一個儀式化和象征性的動作。作為思維工具的動作，它所揭示出來的象征意義正如前文所分析的那樣，喻示了中西方文化的交流與碰撞過程中，中國傳統(tǒng)文化所作出的妥協(xié)與讓步以及必然付出的代價。

再如《巴黎最后的探戈》，這是法國著名導(dǎo)演貝爾托魯奇拍攝于1972年，由馬龍·白蘭度主演的一部經(jīng)典影片。定居巴黎，年近五旬剛剛喪妻不久的美國作家保羅內(nèi)心十分痛苦和落寞。冷漠凄清的初春街頭與一名叫做讓娜，全身上下散發(fā)出青春氣息的女子的莫名邂逅燃起了他心中的欲火?？諘缂澎o的公寓，兩個互不相識的人四目對接，沒有太多的言語。很快就在布滿塵埃、只有幾件破舊家具的房間里四體纏綿。爾后他們常去那間公寓幽會，兩人交流的方式仍然是像動物一樣瘋狂地做愛，哪怕冷清的公寓里只有一張床墊?！屇群湍杏褱纷罱K還是開始了正常的婚姻生活。街頭，保羅與讓娜相遇，他追逐著她，希望她回到他身邊。讓娜告訴他，這一切都成為過去了。當(dāng)明亮的大廳里正在舉行的探戈舞大賽最后一支曲子響起的時候，他們離開了，保羅追隨讓娜來到了她母親的家中，他說愛她，想知道她的名字。此刻，讓娜手中的槍發(fā)出了沉悶的響聲，保羅踉踉蹌蹌走到陽臺上，倒地身亡，保像嬰兒一般蜷曲著身子。他的身后，是破舊的巴黎老房子的屋頂。

在這里，保羅倒地直至氣絕身亡的這個嬰兒般蜷曲的動作，值得我們從電影動作思維的角度細(xì)細(xì)思量。從影片中我們得知，文本揭示的是一個西方病態(tài)社會語境中關(guān)于欲望、孤獨、空虛、苦悶、壓抑、掙扎、混亂與危機(jī)等方面的命題。情愛淪落為性愛。人性蛻變?yōu)楂F性，文明在病態(tài)中沉淪。無節(jié)制的欲望與赤裸裸的激情徹底而又瘋狂地暴露后必然要走向毀滅。所以，這個經(jīng)典的死亡姿態(tài)從動作的具體邏輯來講。人死以后身體都會萎縮，而導(dǎo)演在文本中刻意將其設(shè)置為一個類似于嬰兒在母腹中蜷曲的動作，預(yù)示著毀滅后的個體。仍然懷著回歸母親懷抱，重新找回純真的原初生命的內(nèi)在沖動。也正是在這種回歸當(dāng)中，病態(tài)社會中淪落的人性得到升華。這就是動作的抽象邏輯。

所以伊芙特·皮洛進(jìn)一步說：“動作性智力并不亞于詞語化?！毙傺览碾娪皩?dǎo)演米科洛斯·楊索曾經(jīng)抱怨電影表現(xiàn)方式的“貧乏”和“簡單”，他說：“電影有不可逾越的局限性，我們不能不顧及觀賞性和趣味性。在影片中，理性化范圍是有限的。甚至最優(yōu)秀的影片也是原始性的，因為它的直接性使它顯得生機(jī)勃勃，咄咄逗人……在影片《紅與白》中發(fā)生了什么?或者，在我的其他影片中發(fā)生了什么?人們猛沖猛打，縱馬疾馳，舉槍射擊，前后奔突，如此而已，我們充其量只能做到這一點”。揚索的話表面上看起來似乎不無道理，影片呈現(xiàn)給我們的就是這樣一些直觀生動卻又看起來混亂陳雜的動作。而恰恰正是這些動作。將我們引領(lǐng)到了一個抽象化或者理性化的高度。正如伊芙特·皮洛所持的觀點一樣，“每個概念都是通過形體動作實現(xiàn)的”，影片中任何出場的動作要素都可以傳遞出豐富復(fù)雜的理念內(nèi)容。電影中因為表達(dá)的需要，呈現(xiàn)出了一系列紛繁復(fù)雜的外部事物，這些事物在動作的引領(lǐng)下逐步匯入影片情節(jié)或事件的洪流之中。通過具體動作的展示，揭示了更深層次的意蘊。

電影藝術(shù)是視聽綜合又以視覺為主的藝術(shù)，所以。文本中反映客觀現(xiàn)實生活。表達(dá)主觀情感和理想的工具主要是一種有別于語詞語言符號系統(tǒng)的直觀鏡頭或者畫面語言形式。也正是利用這種獨特的表達(dá)手段。在電影藝術(shù)當(dāng)中，思維的形式在很多時候恰恰避開了語詞語言，代之以通過畫面呈現(xiàn)的直觀動作思維，有效地達(dá)到了認(rèn)識事物的目的。