摘要 對文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行電影改編基本遵循了三種方式：直接在銀幕上再現(xiàn)原著的“移植式”；對原著某些方面加以改動，改變重點(diǎn)或重新結(jié)構(gòu)的“注釋式”；僅僅把原著作為出發(fā)點(diǎn)，而構(gòu)成了另一部作品的“近似式”。根據(jù)奧斯丁小說改編的影片《曼斯菲爾德莊園》和《獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷》可以說是對原著承載的思想觀念和文化內(nèi)涵的顛覆性重寫，是后兩種改編方式的成功范例。

關(guān)鍵詞 電影改編 《曼斯菲爾德莊園》 《獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷》

從文字到影像，從紙張到銀幕，媒介的巨大差異制造了對小說進(jìn)行電影改編的重大課題。對大多數(shù)致力于忠實(shí)再現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的改編影片而言。觀念和文化的改寫也并非絕然不存在，只是更多地體現(xiàn)為一種細(xì)枝末節(jié)處的潛移默化，不像重要情節(jié)或角色的更動那樣引起觀眾的敏感。由于從古典小說到當(dāng)下生活的共同的歷史隔離，改編者和觀眾具備著更相近的理解背景和思維慣勢，所以影片深層的改寫反而不易察覺。不過那些高張著“故事新編”的旗幟，旨在以現(xiàn)代性的觀念闡釋經(jīng)典，或者以流行的文化樣式開掘經(jīng)典的改編影片就另當(dāng)別論了。杰·瓦格納歸納了三種電影改編方式：直接在銀幕上再現(xiàn)原著的“移植式”：對原著某些方面加以改動，改變重點(diǎn)或重新結(jié)構(gòu)的“注釋式”：僅僅把原著作為出發(fā)點(diǎn)，而構(gòu)成了另一部作品的“近似式”。根據(jù)奧斯丁小說改編的影片大多屬于第一種，而近年來也出現(xiàn)了引人矚目的“注釋式”和“近似式”的電影改編范例，即1999年的《曼斯菲爾德莊園》和1995年的《獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷》(英文名Clueless，改編自《愛瑪》)，可以說是對原著承載的思想觀念和文化內(nèi)涵的顛覆性的重寫。

1999年，米拉麥克斯公司(Miramax)出品了根據(jù)小說《曼斯菲爾德莊園》改編的同名影片。該片的導(dǎo)演兼編劇帕特麗夏·羅茲瑪(Patricia Rozema)是一位以前衛(wèi)著稱的加拿大女導(dǎo)演。她以“現(xiàn)代感、充滿活力、自然而真實(shí)”為表現(xiàn)要求，拍出了一部與以往的奧斯丁改編影片迥然不同的作品。影片在很大程度上沿用了原著的主體情節(jié)，并保留了大部分角色，然而她別致的鏡頭和剪輯、明快的節(jié)奏和色調(diào)都給人以迎面而來的時(shí)尚感覺，更重要的是，全新的思想觀念的注入賦予了這部古典名著現(xiàn)代性的內(nèi)涵。

首先，影片通過對女主人公的重新塑造體現(xiàn)了鮮明的女權(quán)意識。小說中的芬妮·普萊斯內(nèi)省自制、敏感怯懦而弱不禁風(fēng)，極少發(fā)出自己的聲音和光亮，她無瑕的品行和純正的趣味還要?dú)w功于表哥埃德蒙的教導(dǎo)。表哥埃德蒙和哥哥威廉是她最愛的兩個(gè)人，是她生命的重心，而姨夫托馬斯爵士則是她畏懼和服從的權(quán)威。她是一個(gè)甘心情愿的沒有自我的附屬品?？梢哉f是一位宗教和男權(quán)的虔誠的崇拜者。而影片中的芬妮則與原著中的天差地遠(yuǎn)，她變得健康活潑、堅(jiān)強(qiáng)倔犟、才華橫溢，內(nèi)心充滿了不羈的激情和野性。她與埃德蒙追逐嬉鬧。交流爭論。是彼此的伙伴和安慰。她的愛不再含有依賴和仰慕，而是平等獨(dú)立的。作為芬妮精神寄托的哥哥威廉在改編中被刪掉了，妹妹蘇珊取代他成為牽系芬妮與家庭的紐帶。托馬斯爵士則成為芬妮質(zhì)疑和反抗的主要對象。小說里芬妮和埃德蒙的一段談話中芬妮透露喜歡聽托馬斯講西印度的故事，而埃德蒙提起托馬斯對芬妮的美麗的稱贊，芬妮因?yàn)榘５旅刹涣私獾母星槎械綄擂慰鄲?。[2]影片將這一情節(jié)做了如此改寫：從西印度歸來的托馬斯與家人和客人談?wù)摵谂膯栴}，芬妮大膽發(fā)表見解，引起托馬斯的注意：埃德蒙向托馬斯解釋她才智的增長。而托馬斯卻只關(guān)心她美麗成熟的容貌和身材，并宣布將為她進(jìn)入社交舉辦舞會：芬妮重視的價(jià)值被忽視。她的尊嚴(yán)遭到了侮辱，她氣惱地離開，在夜雨中縱馬狂奔，發(fā)泄著對自己的性別和命運(yùn)的憤懣不平。另一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)是，芬妮年幼時(shí)被送往曼斯菲爾德莊園及多年后因反抗托馬斯的逼婚而被遣回家(原著中芬妮陪伴哥哥欣然返鄉(xiāng))。途中都增添了一個(gè)寧靜的港灣，那里停泊著販運(yùn)黑奴的貨船，傳出空遠(yuǎn)寂寥的女奴的歌聲。影片有意把女主人公和奴隸一再并舉，造成鮮明的類比，隱喻女主人公的命運(yùn)。而芬妮卻是個(gè)超越了時(shí)代的女性，她內(nèi)心對個(gè)體情感和價(jià)值的追求構(gòu)成了豐富的世界。與那個(gè)時(shí)代女性的生存環(huán)境難以相容。值得一提的是。帕特麗夏·羅茲瑪還創(chuàng)造性地在芬妮身上揉入了奧斯丁的影子，讓芬妮熱愛文學(xué)，在寫作和閱讀中實(shí)現(xiàn)自我，滿足自我。影片采用了奧斯丁早期的信件和書稿來充實(shí)芬妮的創(chuàng)作，從而將奧斯丁的智慧和才華賦予了她。芬妮閱讀書信的聲音穿插在整部影片中，這個(gè)聲音洞悉一切。辛辣諷刺。引導(dǎo)著觀眾的觀察和理解，是影片真正的靈魂。

奧斯丁的小說原著也滲透著女性意識，主要體現(xiàn)在她的小說以女性為中心，關(guān)注女性的生活和命運(yùn)，贊美女性的品德和智慧。然而她伸張女權(quán)的聲音是謹(jǐn)小慎微的。正如瑪里琳·巴特勒所發(fā)現(xiàn)的，奧斯丁不討論政治，其實(shí)是“對士紳階層關(guān)于淑女不應(yīng)介入男性事物觀點(diǎn)的認(rèn)可”，而且“她的情節(jié)的獨(dú)特發(fā)展斥責(zé)個(gè)人主義的女性主動性，并暗示女人最大的人生滿足在于嫁給一個(gè)凌駕于她之上的男人”。影片《曼斯菲爾德莊園》突破了這種種禁忌，女權(quán)的高調(diào)到達(dá)了現(xiàn)代的尺度。

影片還將作品中偶爾涉及的殖民背景拿出來大做文章，宣揚(yáng)了現(xiàn)代的民族觀念。托馬斯在安提瓜擁有土地和奴隸，他維護(hù)并美化殖民統(tǒng)治：而年輕的一代，他的兩個(gè)兒子湯姆、埃德蒙和外甥女芬妮則成為殖民統(tǒng)治的質(zhì)疑者和譴責(zé)者。埃德蒙不滿奴隸制度，卻無力改變現(xiàn)實(shí)，感到無奈和憂慮。原著中長子湯姆是個(gè)不折不扣的浪子，而在影片中他被塑造成因懷疑人性、不滿現(xiàn)實(shí)而叛逆頹廢的藝術(shù)青年。芬妮在他的病榻前發(fā)現(xiàn)的素描畫冊記錄了他的夢魘，即他在安提瓜目睹的殖民者，包括他的父親，迫害奴隸的暴行。畫面上是潦草扭曲的慘不忍睹的血腥和暴力，畫外傳來叫人心驚的凄厲的哀嚎。優(yōu)雅文明的上流社會露出了裙底最骯臟、最喪心病狂的一面。到這里。影片已經(jīng)與原著的世界相去甚遠(yuǎn)了。奧斯丁不談?wù)危囊曇皟H限于優(yōu)雅和文明的室內(nèi)生活，鐵與血的世界更是超出她的理解和想象。當(dāng)她的人物偶爾提到“西印度”“安提瓜”時(shí)心平氣和。顯示的興趣是中立的。影片則擁有“知”和“史”的高度優(yōu)勢，它重新審視那段歷史，揭示淑女紳士們風(fēng)雅優(yōu)越的生活其實(shí)建立在最野蠻殘暴的殖民壓榨之上，以樸素的良知發(fā)出對人類罪行的控訴。

影片流露的對世界人生的感受也與原著有所出入。在奧斯丁的小說里，世界是黑白分明的，而且人人都有一套萬能的處世法則，不論德才兼?zhèn)涞倪€是人品智力有缺陷的，都信念堅(jiān)定，行事果決。然而在這部影片中價(jià)值是抵觸的、含糊的，壓力卻實(shí)在而沉重，叫人陷入“選擇”困惑，進(jìn)退維谷。芬妮、埃德蒙、湯姆、亨利、瑪利亞，都陷入了這樣的困境。在所有人看來，亨利·克勞福德的求婚是芬妮一生命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)，即出身貧寒的她有了富足體面的歸宿。小說中的芬妮一心愛著埃德蒙，而且不齒亨利為人的輕浮，絲毫不為他的殷勤和甜言蜜語所動。電影中芬妮的愛情同樣純潔，目光同樣敏銳，而且性格強(qiáng)烈的多，但她卻在多重壓力面前一度動搖了。埃德蒙的愛情離她遠(yuǎn)去，亨利的誠懇和體貼給了她安慰，家庭的窮困提醒她現(xiàn)實(shí)的殘酷，疲憊的母親以自身為鑒勸誡她。“Just remember Fanny，I married fOr love，”終于，芬妮答應(yīng)了亨利的求婚，卻又無法壓制內(nèi)心的聲音而在第二天反悔。這一情節(jié)搬用了奧斯丁傳記中隔夜悔婚的記載，大大加強(qiáng)了情節(jié)的戲劇性，又有益于人物的真實(shí)感，更重要的是突出了影片“選擇”的主題，而這一課題的強(qiáng)調(diào)在奧斯丁那里是不必要的。此外，一些在原著中被否定的角色。比如亨利和瑪利亞，在影片中得到同情?，斃麃啚槔骝?qū)使，選擇了無愛的婚姻。然而她對亨利的愛情又讓她背叛婚姻，放棄了名利和聲譽(yù)。小說中，她的趨利遭到奧斯丁的諷刺，她的背叛更為奧斯丁嚴(yán)苛的道德尺度所不容。而影片中的道德空間就寬松多了：現(xiàn)實(shí)無奈而愛情無罪，瑪利亞只是個(gè)不幸被命運(yùn)戲弄的普通女人?，F(xiàn)代的人生觀和價(jià)值觀的滲透改變了原著道德高標(biāo)之下沉靜自制的內(nèi)涵，卻拉近了故事與現(xiàn)代生活的距離。

電影《曼斯菲爾德莊園》帶著后時(shí)代的先入之見重講了一個(gè)二百年前的故事，處處見著奇妙的古今交錯。帕特麗夏·羅茲瑪所要求的“自然而真實(shí)”絕不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史真實(shí)。而是能引起現(xiàn)代觀眾共鳴的藝術(shù)真實(shí)。影片照例保留了“明亮的尾巴”，正義聲張。罪惡懺悔，愚蠢得到教訓(xùn)，有情人終成眷屬。這是古往今來共同的愿望。

比觀念的移植更加徹底的改編是文化背景的置換。1995年，派拉蒙電影公司(Paramount)推出了影片Clueless(中文名《獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷》或《無影無蹤》)，若不是該片自稱改編自奧斯丁的名著《愛瑪》，觀眾很難想到把這兩者相連。說它是把《愛瑪》的故事背景推到了當(dāng)代美國仍然是不確切的。這其實(shí)是一部反映當(dāng)代美國貴族學(xué)校的學(xué)生生活的影片。影片換了名稱，其中的全班人馬也都適應(yīng)時(shí)代改頭換面，只有大致的框架和幾處相似的情節(jié)依稀可辨，有幾個(gè)主要角色能夠參照原著對號入座?？偠灾?，這是一部完全不同的作品，在影片和原著的兩相比照中，兩種對比分明的異類文化尤其耐人尋味。

首先，傳統(tǒng)的英國家族被改造成典型的現(xiàn)代美國家庭。在奧斯丁的小說里，主人公居住在祖輩相傳的巨大宅邸中。深深扎根于鄉(xiāng)土，作為一地的“首屈一指”的鄉(xiāng)紳擁有領(lǐng)導(dǎo)的地位和威望，關(guān)照著周圍的人家，并與臨近的望族交好。愛瑪和奈特利便是其中的代表，他們的結(jié)合必然延續(xù)這樣的家族傳統(tǒng)。這種家族文化的“超穩(wěn)定”的特質(zhì)被帶入了奧斯丁的作品。在影片中，以愛瑪為原型的切爾(Cher)同樣是公主一般的人物，而她家的財(cái)富是由當(dāng)大律師的父親賺來的。此外，男主人公的身份從姐夫的哥哥變成“異父異母”的哥哥(父親的前妻和她再前一任丈夫的兒子)。家庭外部的社會地位和聲望因個(gè)人的奮斗而改變：家庭內(nèi)部的親屬關(guān)系由于一次次的結(jié)合和離異造成變動和混亂。個(gè)人與家庭的聯(lián)系松弛了，家庭對個(gè)人的制約也削弱了。小說主要基于對家庭關(guān)系和家庭生活的考察，而影片則把視點(diǎn)更多地投向家庭之外的廣大世界。

其次，傳統(tǒng)家庭教育與現(xiàn)代學(xué)校教育構(gòu)成了鮮明地對比。在小說中，我們只是看到貴族女子的教育。小姐們的知識和才藝來自于專有的半主半仆的家庭教師，品行也接受她的指導(dǎo)。教育的目的不在于造就社會可用之材，而是培養(yǎng)高雅的淑女，即未來高雅的夫人。這種教育沒有定法。也比較寬松。愛瑪?shù)募彝ソ處熖├招〗憔捅恢肛?zé)給了她太多的自由，“要做什么盡可聽便”。奧斯丁并不強(qiáng)調(diào)家庭教師的重要，女主人公的超群的“見識”和“風(fēng)度”更像是與生俱來的。相對應(yīng)的。影片中的現(xiàn)代貴族學(xué)校開設(shè)了系統(tǒng)全面的課程，而影片卻嘲弄了這種教育的失敗。學(xué)生們在各種課堂上插科打諢，千方百計(jì)地對付老師，逃避作業(yè)。連連失利的學(xué)期考試之后。切爾卻能經(jīng)過多方斡旋，讓成績單全面改觀。男主人公卓史(Josh)是個(gè)好學(xué)生，而影片顯示的卻只是他在繼父的律師事務(wù)所實(shí)習(xí)的情景。現(xiàn)代學(xué)校表面上的完善和實(shí)際上的重重危機(jī)作為全新的課題在影片中被突出強(qiáng)調(diào)。

最后是兩種截然不同的交際和休閑文化。在奧斯丁的小說里，交際是不承擔(dān)社會職能的貴族婦女們主要的事務(wù)。已婚的太太以交際作為消遣，而未婚的小姐踏入交際就是開始了尋找丈夫的事業(yè)。社交中流行著高雅的休閑娛樂，比如音樂、舞蹈、郊游。還有紙牌、射箭等各種游戲，是紳士和淑女顯示才華和魅力來吸引彼此的最佳方式。在影片中。十六七歲的中學(xué)生們以追求時(shí)髦和交友約會為樂趣。讓人眼花繚亂的時(shí)尚裝扮和煞有介事的愛情游戲是這部影片的兩大看點(diǎn)。他們的聚會瘋狂嘈雜。聚集著同性戀和癮君子。娛樂只是為了放松，男女交往與婚姻并無必然聯(lián)系。雖然影片旗幟鮮明地倡導(dǎo)健康的傳統(tǒng)的文化生活。但其相對的一面卻被大肆渲染而更加生動鮮活。

這部影片其實(shí)開掘了好萊塢商業(yè)影片中的一種已經(jīng)成型的類型或模式，即“青春喜劇片”。它在風(fēng)格、主旨等許多重要方面都徹底拋棄了原著，而其票房的成功表明了現(xiàn)代觀眾對名著改編中不受任何羈絆的創(chuàng)造力的首肯。在這里，歪曲原著的指責(zé)已經(jīng)不再成立：保留什么，舍棄什么，主要取決于改編者的興趣和意愿：重要的是。他(她)能提供一部圓滿的影片。

小說文本是封閉而自足的。如果說忠實(shí)的改編由于電影技巧的成熟、手段的豐富而有一個(gè)無限接近的理想終點(diǎn)。而創(chuàng)造性改編卻走向更多的可能。所以忠實(shí)的改編一定意義上說是一條越走越窄的路，而創(chuàng)造性改編卻擁有開放的視野和廣闊的天地。