摘要 由日本古典小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》改編的電影《千年之戀·源氏物語(yǔ)》通過(guò)兩條線索講述了分屬不同世界的兩個(gè)故事層。從敘事學(xué)的層面講，電影采用畫外音、越界、變形等手段獨(dú)創(chuàng)性地實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)不同世界的邊緣工藝的“縫合”，給人一種耳目一新的視覺(jué)沖擊和心理沖擊，產(chǎn)生了令人嘆為觀止的審美獨(dú)創(chuàng)性。

關(guān)鍵詞 《千年之戀·源氏物語(yǔ)》 敘事學(xué) 越界 變形

2001年12月，日本東映公司為慶祝該公司成立50周年，作為第14屆國(guó)際電影節(jié)特別招待作品。發(fā)行了由崛川頓幸執(zhí)導(dǎo)，由天海佑希、常盤貴子和吉永小百合聯(lián)袂主演的電影《千年之戀·源氏物語(yǔ)》。電影由世界最早的長(zhǎng)篇小說(shuō)。日本古典文學(xué)的壓卷之作《源氏物語(yǔ)》改編而成，但電影卻演繹了兩個(gè)分屬不同世界的故事。在遙遠(yuǎn)的千年之前，女作家紫式部住在遠(yuǎn)離京都的日本越前國(guó)，她悠閑的渡著時(shí)光，一面專心書(shū)寫傾注了自己全部情思的小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》。當(dāng)時(shí)的中央政權(quán)屬于“攝關(guān)”政治。“攝關(guān)”是“攝政”與“關(guān)白”的簡(jiǎn)稱，藤原氏自九世紀(jì)中葉起。利用外戚地位，取得政治實(shí)權(quán)：在天皇未成人時(shí)。由藤原氏攝政，稱為攝政，天皇成人后。藤原氏繼續(xù)把持朝政，稱為關(guān)白，這種政權(quán)形態(tài)。一直延續(xù)到十一世紀(jì)中葉。攝政大臣藤原道長(zhǎng)為把女兒送入王宮，取悅天皇，爭(zhēng)奪朝中大權(quán)，邀請(qǐng)紫式部來(lái)京都擔(dān)任女兒彰子的教師，京都是世間最華美的城市，紫式部認(rèn)為自己的小說(shuō)需要京都的氣息，就帶著自己的小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》來(lái)到京都。

紫式部一邊教導(dǎo)清純美麗，不解男女風(fēng)情的彰子，一邊給彰子講鉚《源氏物語(yǔ)》?！对词衔镎Z(yǔ)》的主人公是桐壺天皇的兒子光源氏，他光彩照人，文武兼?zhèn)洌瑑x態(tài)優(yōu)美，風(fēng)韻嫻雅，嫵媚含羞。處事謹(jǐn)慎。又用情不專，多情多愛(ài)。小說(shuō)以他為中心牽引出葵上、紫姬、夕顏、末摘花、六條御息所、朧月夜、空蟬、明石姬等十幾位命運(yùn)凄苦的貴族女性，小說(shuō)又著重抒寫了光源氏與紫姬的纏綿悱惻的愛(ài)情故事。初見(jiàn)紫姬時(shí)，她還是個(gè)剛滿十歲的小姑娘，光源氏以自己的理想把紫姬塑造成為人謙和，隱忍克制，溫柔仁愛(ài)，氣質(zhì)雅潔的理想女性。但終因?qū)ψ约呵巴久\(yùn)的擔(dān)憂而哀傷逝去。在故事之初，由于紫式部的精心教導(dǎo)，彰子成了天皇的新寵而懷孕，也由于紫式部超人的才華受到攝政大臣藤原道長(zhǎng)的歡愛(ài)。

以上兩條線索齊頭并進(jìn)，交錯(cuò)進(jìn)行。應(yīng)該說(shuō)電影敘事中采用畫外音、當(dāng)事人的講解追憶、作家(敘述人)宣講等方式敘述兩個(gè)乃至多個(gè)故事的敘事策略在并不少見(jiàn)，但如何把兩個(gè)不同的故事縫合的天衣無(wú)縫，渾然一體則是包括電影敘事在內(nèi)的敘事手段創(chuàng)新的關(guān)鍵所在。在電影《千年之戀·源氏物語(yǔ)》里，導(dǎo)演創(chuàng)造性的運(yùn)了“越界”、“變形”的敘事手段從而造成初看有悖常理，細(xì)觀令人耳目一新的審美欣賞效果。

變形是像神話一樣古老的文化現(xiàn)象，奧維德的《變形記》可能是最古老的記錄變形現(xiàn)象的文學(xué)之一，卡夫卡的《變形記》和荒誕派戲劇《犀牛》是典型的具有喻言性質(zhì)的當(dāng)代變形文學(xué)。變形還被引入到計(jì)算機(jī)術(shù)語(yǔ)之中，指把一個(gè)圖像通過(guò)一系列中介畫面逐漸變?yōu)橐粋€(gè)新的目標(biāo)圖像。美國(guó)敘事學(xué)家瑪麗一勞勒·萊恩又用這一概念隱喻性的指稱一種獨(dú)特的敘事策略。她認(rèn)為在敘事領(lǐng)域里有許多有趣的變形現(xiàn)象并認(rèn)為最少有四種變形：(1)物體外形逐漸轉(zhuǎn)換：(2)精神本體或類屬特征的逐漸轉(zhuǎn)變：(3)個(gè)體的象征轉(zhuǎn)換：(4)純技術(shù)性的轉(zhuǎn)換，它影響敘述者的敘述方式和身份。第四種變形是萊恩討論的重點(diǎn)也是我們分析《千年之戀·源氏物語(yǔ)》的敘事獨(dú)創(chuàng)性的依據(jù)。一個(gè)敘事文本總要涉及到作者、敘述者、人物、受述者幾種身份，敘述者有作為故事人物的第一人稱敘述者與異故事的非個(gè)人化第三人稱敘述者的區(qū)別。在敘述性文本中這幾種身份有時(shí)會(huì)不知不覺(jué)的由某一世界越過(guò)本體界線進(jìn)入另一世界從而產(chǎn)生變形，比如，伊塔洛·卡爾維諾的《寒冬夜行人》里，一個(gè)實(shí)際的讀者“你”不知不覺(jué)地由現(xiàn)實(shí)世界滑入小說(shuō)世界變形為虛構(gòu)人物。在《包法利夫人》中，作為故事觀察者的“我們”只是在小說(shuō)開(kāi)頭匆匆露了一面，很快就退到故事之后(外)成為非個(gè)人化的全知全能的第三人稱異故事敘述者。

《千年之戀·源氏物語(yǔ)》的兩條線索分屬兩個(gè)不同的故事層，我們可以把紫式部的故事層稱為現(xiàn)實(shí)世界或第一視域，把光源氏的故事層稱為虛構(gòu)世界或第二視域。兩個(gè)故事層如果用一般的敘事手段敘述，雖則可行但在審美效果上并不能給人新的視覺(jué)沖擊和心理沖擊。事實(shí)上，兩個(gè)世界的邊界需要一種“縫合”工藝，這種工藝如果運(yùn)用的恰到好處，可以給人一種耳目一新的感覺(jué)，電影正是運(yùn)用越界變形等敘事技巧把兩個(gè)不同的視域，三種不同的情感渾然天成的融合在了一起。

電影定名為《千年之戀·源氏物語(yǔ)》，依筆者看來(lái)，“千年之戀”似應(yīng)包含三個(gè)層面的含義。其一，光源氏與紫姬的愛(ài)情。光源氏雖然用情不專，多情多愛(ài)，其放蕩行為盡管引起正妻的不滿冷談，引起前太子妃六條御息所的強(qiáng)烈嫉忌。使京都街頭彌漫著絕望女人的靈魂，但光源氏又是一個(gè)寬厚仁慈，儒雅大度，有血有肉，有情有義的理想貴族，凡是和他有染的女子，無(wú)論出身高貴與一般，無(wú)論品貌雅潔與丑陋，他都始終如一。給以細(xì)心眷顧。尤其是對(duì)紫姬更是一往情深，始終作為自己情感的歸依，初見(jiàn)紫兒，見(jiàn)她“相貌非?？蓯?ài)，眉梢流露清秀之氣，額如敷粉，披在腦后的短發(fā)俊美動(dòng)人?！盵2]尤其是她的相貌酷似其姑母藤壺妃子(源氏的繼母和情人)。于是唱出“自窺細(xì)草英姿后，游子青衫淚不干”，“野草生根生紫草。何時(shí)摘取手中看”的和歌，給以若父若情的愛(ài)憐。當(dāng)自己流放須磨，身臨陰雨霏霏的環(huán)境，獨(dú)居荒郊野外的茅屋，面對(duì)濁浪滔天的海嘯。收到紫姬“海客潮侵袖，居人淚濕襟。請(qǐng)將襟比袖，誰(shuí)重復(fù)誰(shuí)輕?”的來(lái)信，對(duì)自己命運(yùn)多桀的慨嘆，對(duì)紫姬膽腸欲斷似的思戀一齊襲上心頭。以致發(fā)出“從今以后，我將永遠(yuǎn)伴著這個(gè)人兒?！钡膰@誓。當(dāng)紫姬終因?qū)η巴镜膽n慮而逝后源氏又唱出“希望與你有段千年之戀，但我一無(wú)所有。只剩下對(duì)你的思戀”的絕音。

其二，出身中等貴族家庭的紫式部的情感經(jīng)歷。紫式部生活的時(shí)代是男權(quán)思想極為盛行，婦女地位極其低下的日本平安時(shí)期，才華橫溢的紫式部也因身份地位的低下嫁給年長(zhǎng)自己二十歲的藤原宣孝，充任其側(cè)室，生下一女后丈夫死去。只身來(lái)到京都王宮成了一條皇后彰子的宮廷女官。由于出身卑微。身世凄苦和不幸的婚姻體驗(yàn)，使紫式部對(duì)貴族女性的命運(yùn)有深深的體悟，使她懂得一夫多妻制下貴族婦女的痛苦。并以同情的態(tài)度觀察貴族婦女在婚姻上的種種不幸遭遇，《源氏物語(yǔ)》中紫式部圍繞光源氏寫了十?dāng)?shù)位貴族女性。她們或高雅、或美麗、或雍容、或姣羞、或華貴、或平淡，但無(wú)不是凄苦哀傷，痛苦幽怨之命，或看破紅塵，墮入空門為終，紫式部對(duì)自己筆下的人物具有無(wú)限的同情，也對(duì)自己的命運(yùn)有清醒的認(rèn)識(shí)。紫式部與藤原道長(zhǎng)是否有戀情史料并無(wú)確切記載，但藤原氏對(duì)紫式部的才華的賞識(shí)毋庸多疑的。紫式部日記中有一則名為“帶朝露的女郎花”，是這樣寫的：“站在回廊入口旁的房間里向庭院中望去，薄霧濡濕的葉梢上還掛著朝露的珠滴。道長(zhǎng)大人在院中緩緩漫步，命隨身近侍動(dòng)手除掉引水管下面的淤積。渡橋南面女郎花開(kāi)得正盛，大人親手折下一枝。隔著掛賬從上面遞了進(jìn)來(lái)。那身姿之美讓我自覺(jué)羞愧，又更羞愧于讓大人看見(jiàn)了我晨起尚未梳洗的頭臉。聽(tīng)見(jiàn)大人說(shuō)‘以此花作歌。不得太遲’，便順勢(shì)依向硯桌?！^女郎花盛開(kāi)之色，知我身未分承露恩?！蕖：每煅健！笕宋⑿χ眠^(guò)筆硯：‘白露珠灑華與人，花方艷更染美色?！薄娪翱赡苷且罁?jù)這樣的歷史依據(jù)演繹了紫式部與藤原道長(zhǎng)的情感之線的，雖然藤原道長(zhǎng)對(duì)紫式部不無(wú)愛(ài)憐之意，紫式部對(duì)道長(zhǎng)也不無(wú)情感依戀，但她出于對(duì)貴族女性命運(yùn)的深刻體悟，不得不壓抑自己的情感多次拒絕藤原道長(zhǎng)的求歡，只是當(dāng)自己再回故鄉(xiāng)后才被為求愛(ài)情駕舟而來(lái)的藤原道長(zhǎng)所感動(dòng)，但最后結(jié)局如何，在那樣的男權(quán)社會(huì)里實(shí)在難以預(yù)測(cè)。

其三。紫式部對(duì)自己的小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》之“戀”，《源氏物語(yǔ)》是紫式部失去丈夫后尋求心靈慰藉和精神依戀時(shí)開(kāi)始創(chuàng)作的。是她用獨(dú)特的女性筆調(diào)為平安時(shí)期貴族女性唱出的一曲曲凄婉的哀歌。在故事之內(nèi)。故事浸潤(rùn)著紫式部的才華情思。飄浮著紫式部的雅致儀態(tài)，彌漫著紫式部的浪漫氣息。在故事之外，紫式部也把《源氏物語(yǔ)》當(dāng)作自己鐘愛(ài)的“情人”，用噴香的翰墨與潔白的越前紙寫下來(lái)，用沉靜的語(yǔ)調(diào)與親切的話語(yǔ)宣講出去，《源氏物語(yǔ)》已經(jīng)完全融入到紫式部的生活之中，成了紫式部的生命的一部分。

以上三條情感之線分屬兩個(gè)不同的世界，其中紫式部對(duì)《源氏物語(yǔ)》之“戀”同時(shí)彌漫于兩個(gè)世界，成了溝通兩個(gè)視域，“縫合”兩個(gè)視域界線從而使整部電影成為渾然一體的藝術(shù)世界的前提，接下來(lái)就是電影如何用技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)這一溝通。筆者認(rèn)為崛川頓幸最少利用了三種敘事策略，通過(guò)敘事“越界”，人物“變形”實(shí)現(xiàn)了上述溝通。為了形象地說(shuō)明問(wèn)題我們可以以圖表示如下：

從上圖可以看出，導(dǎo)演首先采用畫外音的敘事策略，電影畫外音有多種功能，有的畫外音有表意功能，有的畫外音有結(jié)構(gòu)功能，有的畫外音則作為敘事話語(yǔ)充當(dāng)了敘事者的功能，在《千年之戀·源氏物語(yǔ)》中，每次光源氏的故事敘述都開(kāi)始于紫式部對(duì)彰子講述，特別是導(dǎo)演有效的利用了“時(shí)間差”，讓紫式部和彰子聲音出多次出現(xiàn)在源氏的虛構(gòu)世界之中，這樣的處理技巧似乎讓紫式部的聲音穿越了兩個(gè)根本無(wú)法溝通的本體界，從而造成真實(shí)世界與虛構(gòu)世界的交匯，聲音具有了穿越時(shí)空和縫合兩個(gè)視域的功能，這樣的畫外音在143分鐘的電影里最少出現(xiàn)了十二次。

其次，故事人物向敘述者的變形。電影在第42分鐘時(shí)紫式部告訴受述者(彰子和觀眾)京都街頭彌漫著絕望女人的靈魂，這時(shí)一個(gè)叫揚(yáng)羽之君的人物第一次出現(xiàn)在源氏的故事中，但到了1小時(shí)48分鐘的時(shí)候，彰子卻聽(tīng)到了揚(yáng)羽之君的歌聲，一分鐘之后，揚(yáng)羽之君又出現(xiàn)在紫式部與彰子的世界中，坐在高高的屋脊之一角注視紫式部與彰子的行動(dòng)，這時(shí)揚(yáng)羽之君已經(jīng)發(fā)生了變形，由一個(gè)虛構(gòu)世界的人物變形為現(xiàn)實(shí)世界的故事的旁觀者與見(jiàn)證人，到2小時(shí)零2分鐘時(shí)，揚(yáng)羽之君又獨(dú)自一人在朦朧的環(huán)境之中乘一葉扁舟，唱著“反抗的女人被趕走……我的船滿載憂傷，它何時(shí)下沉?”(電影插曲歌詞)的歌謠飄蕩而去，這時(shí)我們并不知道揚(yáng)羽之君是處于第一視域還是第二視域，然而正是不得而知，不可確定才給人一種把兩個(gè)世界合而為一的感覺(jué)，從審美效果上看真是奇妙之至。

第三，故事敘述者向人物的變形。作為異故事的第三人稱敘述人紫式部是不能進(jìn)入她所講述的虛構(gòu)世界的，但在電影中，導(dǎo)演崛川頓幸卻讓紫式部僭越本體邊界，由自己所處的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入了所講述的虛構(gòu)世界，從而使敘述人成了故事人物，這種變形在電影中出現(xiàn)了兩次，第一次是在1小時(shí)30分30秒時(shí)紫式部出現(xiàn)在源氏遇赦回京時(shí)的歡迎人群中，源氏春風(fēng)得意，春光滿面，預(yù)示著源氏的政治生涯將發(fā)生轉(zhuǎn)折，將會(huì)走上如日中天的昌隆時(shí)期，這時(shí)的源氏看上去也比往更加堂皇昳麗，紫式部悄悄地站在大路旁，掀開(kāi)白色的面紗微笑地注視著源氏公子的馬隊(duì)經(jīng)過(guò)，紫式部走進(jìn)了自己的書(shū)本之中，走進(jìn)了自己的藝術(shù)世界之中。第二次出現(xiàn)是在1小時(shí)57分鐘時(shí)，紫式部再次由敘述人變成了故事人，櫻花盛開(kāi)之際。本是紫姬與光源氏琴瑟交歡，酬答唱合，共賞春光之時(shí)。源氏卻又有了新歡，紫姬在慍怒之中轉(zhuǎn)身離去。在曲徑通幽之處紫式部手拿《源氏物語(yǔ)》一書(shū)，迎面遇到淚流滿面的紫姬，紫姬似乎冥冥之中早已與這個(gè)和善的人相識(shí)一樣，處于兩個(gè)不同世界中的人兒有一種心靈的交匯與溝通。她投到紫式部懷中，兩人相擁而泣，這時(shí)的紫式部已經(jīng)全身心的融入到了自己的藝術(shù)世界之中，自己的生命只有在藝術(shù)世界里才得到最淋漓盡致的展示，紫姬也在作者的懷抱中盡情宣泄凄艷的情思，紫姬成了紫式部的化身，紫式部也讓紫姬更具有搖曳多姿之態(tài)，紫式部與自己最鐘愛(ài)的人物徹底的合二為一了，留給觀眾的是綿綿不斷的思緒和藝術(shù)的永恒。雖然兩次“變形”都只有短短的幾十秒，卻讓人產(chǎn)生嘆為觀止的新穎感。

20世紀(jì)60年代法國(guó)著名的敘事學(xué)家羅蘭·巴爾特把敘事作品的結(jié)構(gòu)分為“功能層”、“行動(dòng)層”和“敘述層”，敘述層涉及到作者、敘述人、作品人物和讀者之間的關(guān)系。如果說(shuō)導(dǎo)演是電影作者的話，導(dǎo)演及其他主創(chuàng)人員。包括非人格化的電影鏡頭就起到敘述人的功能，但在此電影中，單一化的敘述人已被多重?cái)⑹鋈怂〈狭袛⑹稣咭酝?，通過(guò)畫外音、越界、變形等手段使得劇中多個(gè)人物也具有了敘述人的功能，而技術(shù)化的敘述策略又產(chǎn)生了新穎獨(dú)特的電影審美效果，這正是當(dāng)代敘事文本的“敘事冒險(xiǎn)”，也是上世紀(jì)90年代新敘事學(xué)的研究范疇之一。