摘要 金基德的《春去春又來》可從榮格的集體無意識與原型理論溯源，以弗萊的神話——原型批評方法為主要手段，對內(nèi)容和形式兩方面進行原型讀解。充斥影片的與人類學相關(guān)的四季自然景物原型意象，救贖者與雙重世界的原型母題，以及作為影片片名和架構(gòu)的四季循環(huán)過程均是該影片的神話原型讀解要素。通過弗萊的文學原型分析，移位到電影的原型批評讀解，傳統(tǒng)神話中的原型成為影片的鮮明特征。正是由于原型，影片超越了自身的精神文化內(nèi)涵而具有更大的魅力。

關(guān)鍵詞 神話原型 救贖者原型 雙重世界原型 循環(huán)結(jié)構(gòu)

在榮格對精神分析社會學的研究角度里，集體無意識和充斥其中的原型成為其理論的支撐點，經(jīng)過弗雷澤的神話理論的整合，發(fā)展至弗萊的文化原型，神話和原型在弗萊那里劃上了等號。從某種角度。神話——原型的批評讀解方法在形式和結(jié)構(gòu)上都能對文本作出深意的讀解，使其超越本身的精神內(nèi)涵。

對影片《春去春又來》的神話原型批評讀解中，我們可以從影片的鏡頭元素、自然景象、主題結(jié)構(gòu)各個層面在神話與宗教儀式中尋找到最初的原型模式。從原型批評理論中，我們得知每部文學作品(電影作品)都不是真正意義的獨創(chuàng)，所謂的獨創(chuàng)無非是一種更深層次、更高明的模仿。因為無論作者的人生經(jīng)歷、文學想象、創(chuàng)作素材或表現(xiàn)手法是多么具有個人風格，但從總體的起源上看仍只是一種移位的神話，一種置換的儀式。這使我們在讀解影片?！洞喝ゴ河謥怼窌r始終站在一種“向后看”的視角里，更宏觀的去體驗金基德帶給觀眾和世界的“神話”移植情懷。

一、神話原型母題形象讀解

在榮格處。原型是作為原始意象存在的，它象天性一樣根植于人類種族的集體無意識中。每一次文本創(chuàng)造都是一次原始意象的激活過程。榮格曾指出：“與集體無意識不可分割的原型概念指的是心理中明確的形式存在，它們總是到處尋求表現(xiàn)，神話學稱之為‘母題”’在影片《春去春又來》中。充滿了水、寺廟等自然原型意象，以及救贖者、雙重世界這樣的原型母題。

(一)自然原型意象

水從神話傳說開始不僅被視為生命力的象征，同時衍生出去也是欲望的具體表象符號。弗萊在對意象范疇的動態(tài)轉(zhuǎn)換過程進行分析時，專門提到水的象征。認為它也經(jīng)歷雨、泉、溪、江湖、?；蚨盏难h(huán)往復。而與其它過程共同的循環(huán)特征是“通常分為四個階段”：它與四季在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上均一一對應，成為主體心境的表達方式。春季老少僧人寧靜安詳，相處和諧，則水平如鏡：夏日青年和尚春情勃發(fā)，欲望滔滔，則水起波瀾：秋天青年和尚犯殺歸來，老僧圓寂，則湖水漫漲：冬季中年僧人贖罪歸來，追求超脫，則湖水結(jié)冰。水在四季的形態(tài)變化是影片的主要意象。水作為欲望象征的原型則沒有改變：盡管群山包圍，但水仍時消仍漫，人的欲望無法被任何東西，即便是佛法阻隔或教化。當年輕和尚與少女朱顏偷偷上山野合時，水則漲沒了道路。成為欲望的高潮頂點。

水的形態(tài)在片中除了湖水之外，還以淚水的形式存在。片中共有三次人物流淚的場景，分別在青年和尚犯下殺戒，回到寺院后無法解脫而企圖自殺時、老僧在圓寂之前、冬天送來棄嬰的蒙面婦女在佛像前。淚水作為一種形態(tài)微量，但被賦予極端情緒表達的原型，但在影片中卻被處理為欲望的釋放和流瀉。

與水相仿，蛇同樣是欲望的神話原型。從亞當與夏娃的伊甸園里。蛇作為一種狡猾而陰險的動物引誘了夏娃，并最后導致人類被逐出伊甸園的美好世界，開始在紅塵中的贖罪之旅。蛇是一種不能自拔的欲望原型，一種原罪的原型。在春天，小和尚折磨小蛇時第一次遭遇原罪，主體開始第一次沉淪進罪的意識：受到兩蛇交尾場面的啟發(fā)，小和尚萌發(fā)了最初的性意識，欲望之罪進一步深化：老和尚死后化為靈蛇，即使死亡也不能解脫原罪，新的原罪歸于本源而再生。

這些自然景物所產(chǎn)生的意象和聯(lián)想植根于神話傳說，并在各個文本創(chuàng)作演進過程中得到強化。它們所代表的欲望意象如此強烈，是因為它把“正在尋求表達的思想從偶然和短暫提升到永恒的王國之中。他把個人的命運納入人類的命運，并在我們身上員起那些時時激勵著人類擺脫危險、度過漫漫長夜的親切的力量”。

(二)救贖者的原型母題

弗萊的原型在文本中是作為獨立交際的較穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)單位存在，它們以意象、主題、人物、情境等多種形態(tài)，在不同時代、不同體裁的作品里作為象征或象征群而反復出現(xiàn)。并由而形成特定的文化環(huán)境和傳統(tǒng)而得到大多數(shù)人約定俗成的理解。不同類型的文本只是構(gòu)成了“一個中心的、統(tǒng)一的神話”的不同方面或某一部分，因此我們往往可以看到各類的母題模式。救贖者則是典型常見的原型母題。

救贖。我們可以理解為贖罪。即人自出生便帶有原罪(原罪也是典型性的原型母題)，人生的輪回過程即是一場救贖原罪的旅程。希臘神話里的西西弗斯永遠不斷重復、永無止境地做著同一件推石上山的絕望之事，永恒的輪回著他的贖罪之路。在金基德的影片中，每一個人都是現(xiàn)代意義上的西西弗斯原型，只是他們面臨的是原罪、犯罪然后再是永恒往復的贖罪。在《春去春又來》中，真正的唯一的主體是小和尚，他的四季輪回則是一場救贖的輪回。在東方式的猶如入禪的鏡頭語言里，卻洶涌著一場激蕩的欲海沉淪。當新的棄嬰出現(xiàn)，亦新的原罪降臨。作為每個普通個體，不再強勢的西西弗斯依然需要推動巨石進入下一輪回。

這里，還要談到棄嬰原型。希臘神話里最著名的當屬俄狄浦斯。他淪為棄嬰是因為神諭在他出世前便裁定了他有罪，我們可以視為原罪的另一種變形。在《春去春又來》中，小和尚和新的棄嬰都是帶著原罪降臨在與世隔絕的寺院。佛法自然而然擔當起救贖的功能。但在重重的阻隔下，佛法卻蒼白無力得好似薄紙。主體在無欲無求的佛法薰陶下，卻還是一一犯戒，自然是由于原罪無可抵擋。主體只能行走在原罪、犯罪、贖罪的道路上。

二、原型主題：循環(huán)(輪回)結(jié)構(gòu)讀解

在最早的神話故事中。神話人物是以自然之神的面貌出現(xiàn)的，如地神該亞、海神波塞冬、月亮女神阿耳忒彌斯、太陽神阿波羅等，而中國古代每一種花卉，每一種河流，甚至每一片土地都有專屬的自然之神。因此，神話的運動與自然是同構(gòu)的，神話本身的存在也就是一種原型的存在，經(jīng)過神話而產(chǎn)生的種種原型也就是自然的循環(huán)。因此。神話原型批評方法是建立在將文本作為對自然的模仿的基礎之上。

基于上述的理由，弗萊認為可以把象征晝夜更替與四季循環(huán)的神的故事看作是一個完整的循環(huán)過程，這一過程包括了所有文本中的一切故事。而后代的文本創(chuàng)作只是采取不同的時間空間，用不同的方式講述著神的死而復生，或者是這個過程中的某一部分。

影片《春去春又來》無論是從片名或者結(jié)構(gòu)上看，均是四季循環(huán)的基本形態(tài)。構(gòu)成了原型物質(zhì)的基本結(jié)構(gòu)。小和尚作為主體經(jīng)歷了春天的輕喜劇，夏天的情欲浪漫，秋天的人生悲劇，冬天的棄嬰反諷，再回到新一輪的春天成長，影片以徐徐的筆調(diào)描繪了一卷神話原型的運動圖卷。

春天對應著喜劇，述說英雄的誕生或復活。萬物復蘇的春天既是自然四季的起點，也是人生的起點。約瑟夫·坎貝爾曾經(jīng)概括出一個英雄神話中統(tǒng)一的主題，即“嬰兒的流放與歸來”，俄狄浦斯傳奇即是這一原型的再現(xiàn)。盡管在“性本惡”的視角里，小和尚作為棄嬰被流放，帶著與生俱來的原罪，并上演了一幕人初之惡：控制其他事物的欲望。小和尚盡管每日修習佛法，在玩耍時出于天性，仍給小魚和青蛙綁上了石頭，并以此為樂。人之初的救贖由深諳世事的老僧代為授予：趁小和尚熟睡時也在他身上綁上石頭，讓小和尚可以對小動物的感受身同體受。主體在春天經(jīng)歷生理上的誕生與成長，是自然的復蘇是同構(gòu)同步的。但金基德無意將其處理為單純的輕喜劇，自然是緣于“性本惡”和原罪原型的支撐。春天即是萬物成長的美好季節(jié)，也是欲望滋生或復活的起點。

夏天對應傳奇，敘述英雄的成長和勝利。夏天是欲望的滋養(yǎng)和高發(fā)季節(jié)，所有的自然生物都異?；钴S，充滿生命原始的野蠻力量。孤寂的寺廟因為來臨了一位豆蔻少女朱顏而打破了天堂世界的平衡與寧靜，主體在這個季節(jié)里遭遇情欲并隨之犯下色戒，滿足了人類最原始的沖動。同時，朱顏的病也好了。情欲則是人們共同病癥的良方?！吧卸罩泻寐暽伞薄Ｆ浔旧聿]有罪惡的本質(zhì)，但小和尚卻是戒色的僧人，因為色欲成惡，破戒成罪。我們再次看到在救贖的道路上，佛法再一次充當了失敗者。真正的救贖者只能是主體自己，而不是佛法、佛經(jīng)、佛謁或其它外在因素。

秋天對應于悲劇，講述英雄的失敗和死亡。自然進入秋季肅殺的氣氛里，與此對應的是主體也進入人生的失敗悲劇階段。殺掉與人通奸的妻子的小和尚再次回到湖心孤寺。已經(jīng)成為一位胡須掉渣的青年。盡管生理還處在向上的階段。但人生已經(jīng)開始了向下的運動。逃回寺院的青年一身桀氣，他犯下荀子稱為“疾惡”的妒忌與殺戒兩重罪惡。青年只能想到死亡來結(jié)束罪惡，結(jié)束救贖。老和尚出來制止，將他打得渾身是血，又讓青年用兇刀刻下般若心經(jīng)作為贖罪的一種補償。在警察要帶走小和尚之前，老和尚讓他刻完佛經(jīng)，化去一身血腥暴桀。一夜后，警察幫老僧將給刻好的字涂上黃、紅、紫各種顏色。升起的陽光照耀著五彩斑斕的佛經(jīng)，青年被警察帶走，繼續(xù)為他親手播種的煩惱和罪惡進入塵世修行救贖。佛法再一次只是充當一種手段和擔任著旁觀者的角色，盡管它高高在上，卻無法化解塵世的罪惡。救贖之路永遠不會結(jié)束，導演在秋季里安排老和尚這位最早的教育者的自焚。盡管他死后化為舍利，仍就不能解除對原罪的絕望救贖。

冬天對應著反諷。敘說英雄死后的世界。結(jié)束塵世修行的小和尚回到破敗殘舊的天堂世界，生理上已經(jīng)進入中年期，然而其內(nèi)心世界經(jīng)過罪惡和贖罪的洗滌已經(jīng)進入了懺悔的冬季。在銀白素裹的冬日，湖面封冰。山峰積雪，自然萬物進入死亡或休眠的階段，中年僧也在冰雪中懷抱佛像，身掛磨石艱難的爬上山。同最初的救贖——解開小魚、青蛙和小蛇身上的石頭一樣，主體寄望能解除自己靈魂的枷鎖。當中年僧撿到掉下山的佛像。重登山頂，將其立在石上，盤膝坐于一旁，嘴角浮起淡淡笑意時，主體得到了贖罪的解脫。從這個意義上說，舊的主體完成一輪贖罪之途而消逝了。但猶如四季循環(huán)作為宇宙的基本運動規(guī)律一樣，人生也開始新一輪循環(huán)。托孤的蒙面婦女帶來的新的棄嬰，新的原罪，亦即開展了下一輪的贖罪之途。對以為完成贖罪之途的中年僧來說無疑是清凄的反諷。于是回歸的嬰兒帶上流放的嬰兒開始踏上命運之輪繼續(xù)循環(huán)。

在新的春天來臨，積雪融化，湖水回暖，萬物蘇醒，新的小和尚又開始了在天堂世界里的新一輪游戲罪惡。

于是，四季輪回的基本運動與文本人物同質(zhì)同構(gòu)，在《春去春又來》中得到近乎完美的對應和闡釋。

綜觀此片。“其敘事形態(tài)偏于寫意化的意境塑造，而敘事框架則明顯受到了西方結(jié)構(gòu)主義敘事的影響”，金基德在《春去春又來》鋪就的輪回之網(wǎng)里。敘事結(jié)構(gòu)在表象意義上按按弗萊的四個密托依——與四季對應，我們窺見水的消漲與凝結(jié)。欲望的消沉與超脫，個體的死亡與再生，似乎遠古神話中西西弗斯推著巨石周而復始爬上山坡的救贖之途徐徐在眼前展開。這是一場沒有止境的救贖與輪回，從承受苦難開始遭遇一次又一次原罪，在寺院和紅塵的雙重世界里主體接受佛法的救贖、道德規(guī)范的救贖、監(jiān)獄和法律的救贖，然而救贖永遠沒有終結(jié)，新一個的棄嬰原型又開始重復救贖的輪回之旅。