摘要 中國(guó)“第五代”導(dǎo)演的扛鼎人物陳凱歌被認(rèn)為是最能夠?qū)⑹吩?shī)風(fēng)格和人文關(guān)懷完美結(jié)合的導(dǎo)演。他的開(kāi)山之作《黃土地》奠定了“第五代電影”基本的人文精神和形式意味?！饵S土地》對(duì)故事、情節(jié)、人物、畫(huà)面、色彩、鏡頭設(shè)計(jì)等電影語(yǔ)言方面進(jìn)行了開(kāi)創(chuàng)性的創(chuàng)新和突破。其中既有對(duì)民族文化和民族性格的深刻反思，又集敘事、象征、隱喻于一身，在土地、民俗與人物命運(yùn)之間反思傳統(tǒng)的中國(guó)文化和民族特性。

關(guān)鍵詞 陳凱歌 《黃土地》 文化特質(zhì)

陳凱歌是中國(guó)第五代導(dǎo)演旗手級(jí)的人物，作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物和影壇知名的電影大師，他不屬于多產(chǎn)的導(dǎo)演，但因他對(duì)電影文化的開(kāi)拓性貢獻(xiàn)而引起人們很大的關(guān)注。陳凱歌的開(kāi)山之作《黃土地》為中國(guó)“第五代電影”寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆，這是第五代導(dǎo)演的開(kāi)創(chuàng)性作品。這部影片已基本凸顯陳凱歌電影中深刻的哲理性和強(qiáng)烈的形式感這兩大特征。

一、深刻的哲理性

陳凱歌的《黃土地》將沉痛而焦慮的目光投向了貧瘠而有生機(jī)的黃土地，通過(guò)鏡頭將民族的災(zāi)難、現(xiàn)代化進(jìn)程的艱難與國(guó)民性相聯(lián)系，從不同方位、不同層次去探索民族精神、傳統(tǒng)文化、人生底蘊(yùn)。引發(fā)人們從更深的層次上對(duì)千百年積淀下來(lái)的傳統(tǒng)文化以及人的生存狀態(tài)進(jìn)行深刻的反思?！饵S土地》講述的是少女翠巧以自殺抗婚的悲劇。陳凱歌改變了原作的故事情節(jié)，沒(méi)有采用傳統(tǒng)影片慣常使用的情節(jié)性結(jié)構(gòu)，而采用一種情緒性結(jié)構(gòu)．打破了戲劇化電影中矛盾沖突產(chǎn)生——發(fā)展——激化——高潮——結(jié)局的程式．使人物和情節(jié)退居到次要位置，連綿不斷的黃土高原成了影片中不可或缺的角色。突破了中國(guó)傳統(tǒng)電影中“典型性”、“真實(shí)性”的概念以及習(xí)慣于編織一個(gè)精巧、完美的故事的傳統(tǒng)做法?！包S土地”是整個(gè)影片的核心意象，是真正的藝術(shù)載體，歲月留給黃土高原的是一片荒涼和沉寂。在影片中大自然黃土地決定了當(dāng)?shù)厝说纳娣绞胶蜕鏍顟B(tài)，一方面它養(yǎng)育了人，另一方面它也毀滅了人。

在影片《黃土地》中陳凱歌很注重電影的情緒表達(dá)，影片的對(duì)白并不多。而在為數(shù)不多的對(duì)白空隙中。我們可以發(fā)現(xiàn)陳凱歌所要傳達(dá)的情緒意旨。

《黃土地》涉及到的一種情緒是沉默。以人們?cè)谕恋厣铣聊胤毖軄?lái)表現(xiàn)陳凱歌的情緒意旨，即人們?cè)诔聊心惺芸嚯y。老漢的沉默源自生活的窘迫。卷地的寒風(fēng)，遮天的黃土，臉朝黃土背朝天的原始方式的犁地，千百年來(lái)的生產(chǎn)方式與生活方式使他蒼老、呆滯。落后的生產(chǎn)力和封閉的生活環(huán)境使他因循守舊、愚昧麻木。憨憨的沉默源自父輩。憨憨是男性主體社會(huì)的繼承者，父輩把農(nóng)耕、生活的經(jīng)驗(yàn)傳給子女，子女從父輩那里繼承到父輩的經(jīng)驗(yàn)，與此同時(shí)也承襲了他們的一整套觀念和哲學(xué)。翠巧的沉默是礙于父權(quán)的震懾。她的話(huà)語(yǔ)權(quán)被剝奪得很徹底。從女子識(shí)字開(kāi)始，她就被拒于接受思想的門(mén)戶(hù)之外。女子從屬的地位早已被她接受并深植于心中。她被“莊稼人的規(guī)矩”所禁錮，遵從傳統(tǒng)倫理觀念。她只能默默的承受生活的需求及祖宗留下的傳統(tǒng)規(guī)矩?！饵S土地》里面的沉默傳達(dá)了生活在黃土地上的人們對(duì)現(xiàn)存命運(yùn)的認(rèn)同。是顧青的到來(lái)打破了這種沉默。顧青的到來(lái)使毫無(wú)生氣的黃土地具備了一層現(xiàn)實(shí)息義。他的闖入將文明世界的信息帶入一片被傳統(tǒng)倫理框住的山村，使原始的土地獲得生機(jī)和希望的契機(jī)。顧青讓木訥的老漢對(duì)新生活發(fā)出關(guān)注的質(zhì)疑——“你說(shuō)南邊的女子們能念書(shū)識(shí)字，當(dāng)真?”顧青使原本接受宿命的翠巧第一次燃起對(duì)不一樣的新生活的熱望。顧青使那個(gè)有些癡呆的憨憨，學(xué)會(huì)唱鐮刀斧頭五角星的歌曲，并幫助姐姐出走。但是顧青卻沒(méi)有從根本意義上真正改變這里的生活方式。當(dāng)老漢用筷子尖挑粥灑向大地時(shí)，顧青一臉的不解。老漢則用一句“后生家不懂”來(lái)護(hù)衛(wèi)自己的生活哲學(xué)。當(dāng)他宣傳南邊延安的新生事物。宣布“要改改規(guī)矩了”，卻遭到了老漢不客氣的反擊：“咱莊稼人有規(guī)矩”。顧青見(jiàn)到黃土地的生活極為貧窮落后，非改不可，而他所謂的改善方法就是：“搜集民歌，唱出去讓人知道咱受苦人為啥受犧牲，種田人為啥鬧革命”。可惜他的做法只起了微乎其微的效果，因?yàn)轭櫱鄬?duì)農(nóng)民守舊的意識(shí)了解的不夠，撼動(dòng)不了土地和人的關(guān)系。在這里．農(nóng)民生活的政治屬性是次要的，而他們自古延續(xù)下來(lái)的生存狀態(tài)是重要的。如不改變這種生產(chǎn)方式本身，要想改變愚昧落后的觀念。只能是治標(biāo)不治本。翠巧的父親對(duì)土地懷有深厚的感情。他在黃土地上默默耕作的身影。暗示了我們民族性格的巨大韌性和忍耐力，也映襯著心靈的閉塞、保守和無(wú)奈。顧青喚醒了翠巧對(duì)自由生活的向往，但她卻難以抵抗自己作為女性的悲劇命運(yùn)。從表面上看翠巧的死是婚姻制度造成的，翠巧被父親及“莊稼人的規(guī)矩”所出賣(mài)，而又被顧青及“公家人的規(guī)矩”所孤立在門(mén)外，即她被“男權(quán)社會(huì)”所壓迫。但是更深層次的原因是農(nóng)民與土地的關(guān)系。翠巧所面對(duì)的不是有形的外在邪惡勢(shì)力的壓迫，而是養(yǎng)育了她的土地和親人。是那種平靜和溫暖中的愚昧。

《黃土地》涉及到的另一種情緒是文革情結(jié)。《黃土地》中出現(xiàn)了唱著狂歡式歌謠的“一尿尿到東海去”、“咱倆一起尿他個(gè)娘”的憨憨，從《黃土地》中陳凱歌對(duì)農(nóng)民的生存及心理的負(fù)面的憂(yōu)傷的關(guān)懷，以一個(gè)冷靜的民族寓言嵌入對(duì)人類(lèi)生存狀態(tài)及終極意義的深層思考，展示藝術(shù)家所承載的生命之重。當(dāng)然，《黃土地》的價(jià)值并沒(méi)有停留在這一體現(xiàn)著現(xiàn)代理性精神的結(jié)論上，而是更深層地表達(dá)出對(duì)“黃土地”的復(fù)雜感情。影片通過(guò)安塞腰鼓和農(nóng)民祈雨兩個(gè)場(chǎng)面表達(dá)出來(lái)的不僅是黃土地民眾的愚昧、因循守舊，更表達(dá)出一種潛藏在黃土子民的身上未開(kāi)掘的原始生命力。影片想要表達(dá)的是，原始與覺(jué)醒這兩者都是中華民族性格的成分。也是這片“黃土地”上生成的民族文化的必然的兩面。在影片結(jié)尾，憨憨在求雨的人流中逆向奔跑的情景，正象征著他在投向一種新的人生。似乎也在暗示著那種長(zhǎng)期被壓抑在古老黃土之下的年輕的生命力必定有被喚醒并進(jìn)發(fā)而出的一天。

二、強(qiáng)烈的形式感

影片沒(méi)有采用常規(guī)電影中常見(jiàn)的流暢的運(yùn)動(dòng)鏡頭。而是大量運(yùn)用靜止鏡頭．通過(guò)攝影機(jī)的靜止，表現(xiàn)一種歷史的陳舊凝滯感，有意矯正中國(guó)電影中攝影機(jī)亂動(dòng)、變焦距濫用的弊端。比如，影片中幾次出現(xiàn)的窯洞場(chǎng)面，全景都是從窯洞的縱深部向外拍的，攝影機(jī)使用的基本上是同一個(gè)機(jī)位．視角幾乎固定不變。人物常常是正對(duì)或背對(duì)著鏡頭活動(dòng)。影片也沒(méi)有采用常規(guī)電影中頻繁使用的正反打鏡頭切換的方式來(lái)表現(xiàn)人物關(guān)系。而是用單鏡頭來(lái)表現(xiàn)。比如影片一開(kāi)始，鋪天蓋地的黃土就先聲奪人地形成強(qiáng)有力的視覺(jué)沖擊。即在視覺(jué)訴求上先入為主地把厚重蒼涼的壓抑感傾瀉到觀眾的眼中。一組千溝萬(wàn)壑和顧青身影的疊化鏡頭向觀眾展示了土地與人相互依托的關(guān)系。接著就是長(zhǎng)長(zhǎng)的迎親場(chǎng)面，畫(huà)面中的迎親隊(duì)伍如螻蟻一般．被擠壓在渾黃的天地中間，在擠壓中掙扎求存。紅色的迎親隊(duì)伍像一條細(xì)細(xì)的生命之線(xiàn)，在自然環(huán)境的威懾之下，顯得極端脆弱渺小。

色彩參與了影片的象征意義。影片選取的主色調(diào)不是陜北黃上高原實(shí)有的發(fā)白的淺黃色，而是溫暖沉穩(wěn)的土黃色。這種色彩基調(diào)是為了配合黃土地的母性象征。在黃色之外。影片又選取了黑、白、紅三種顏色，即黑色的粗布棉襖。白色的羊肚毛巾，紅色的嫁衣、蓋頭等。這些色彩在影片中參與了情緒性的結(jié)構(gòu)形式。以影片中的紅色為例，在常規(guī)電影中，紅色往往象征著奔放和熱烈，但在《黃土地》中幾次出現(xiàn)紅色，每次都給人迥然不同的感受。從《黃土地》中暖色調(diào)拍出的溫暖的愚昧代表了陳凱歌對(duì)民族文化傳統(tǒng)懷有剪不斷理還亂的不舍情結(jié)。

《黃土地》有著電影語(yǔ)言和寫(xiě)意風(fēng)格。影片是寫(xiě)實(shí)的，但又是寫(xiě)意的，用象征和隱喻的視覺(jué)風(fēng)格。來(lái)表達(dá)導(dǎo)演對(duì)民族性格的歷史反思。在影片中，“黃土地”的意義已遠(yuǎn)不只是單純的故事背景，而是整個(gè)民族的人格化的象征體，象征意義就在于那種沉積在民族文化深處的保守性格和無(wú)法掙脫命運(yùn)的悲劇感?！按淝纱蛩笔怯捌械囊粋€(gè)頗為經(jīng)典的鏡頭。在翠巧挑水這場(chǎng)戲中充分地體現(xiàn)了黃河水與人物的關(guān)系，黃河養(yǎng)育了翠巧，同時(shí)又可以毀滅她。攝影師用長(zhǎng)焦距鏡頭營(yíng)造了一種透視的壓縮感，拉近了翠巧和觀眾的距離，鏡頭和目光把水和人調(diào)得很近，導(dǎo)演把水面、水聲和人物的命運(yùn)交織在一起。作為黃河的兒女，最后她永遠(yuǎn)融入了這個(gè)曾經(jīng)哺育過(guò)她又帶給她重重苦難的黃河水，永遠(yuǎn)被黃河收留。這是開(kāi)放式的結(jié)局，象征著翠巧終于走出了陳腐的框框。黃河的收留可以視為翠巧從此回歸了自然人性o《黃土地》中老漢灑粥祭土和群眾跪地求雨的這兩組蒙太奇鏡頭也都被賦予了象征色彩。生產(chǎn)力低下導(dǎo)致人們對(duì)自然的有限認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)而形成對(duì)自然力的畏懼，他們自然力的敬畏轉(zhuǎn)化成為對(duì)原始圖騰的崇拜。

《黃土地》借助于畫(huà)面、色彩、鏡頭運(yùn)動(dòng)等電影本體的回歸，以徹底的現(xiàn)代電影意識(shí)和電影審美思維進(jìn)行了大膽?yīng)毩⒌拿缹W(xué)追求和藝術(shù)創(chuàng)造，帶來(lái)了電影語(yǔ)言意義的改變。將現(xiàn)代電影意識(shí)與現(xiàn)代民族意識(shí)統(tǒng)一起來(lái)，為中國(guó)電影創(chuàng)造了迥異于傳統(tǒng)電影的全新鏡頭語(yǔ)言和修辭手段，在電影的畫(huà)面構(gòu)圖、造型意識(shí)、視覺(jué)形象、節(jié)奏處理等許多方面進(jìn)行了大膽的探索，因此我們可以說(shuō)《黃土地》是中國(guó)第五代導(dǎo)演第一部真正使用電影視聽(tīng)的影片。

綜上所述，《黃土地》對(duì)故事、情節(jié)、人物、畫(huà)面、色彩、鏡頭設(shè)計(jì)等電影語(yǔ)言方面進(jìn)行了開(kāi)創(chuàng)性的創(chuàng)新和突破。其中既有對(duì)民族文化和民族性格的深刻反思，又集敘事、象征、隱喻于一身，在土地、民俗與人物命運(yùn)之間反思傳統(tǒng)的中國(guó)文化和民族特性。陳凱歌是一個(gè)承載了中國(guó)電影文化特質(zhì)的獨(dú)特個(gè)體。他把電影《黃土地》當(dāng)作一種表達(dá)對(duì)世界和人生的審美體驗(yàn)的媒介文化，希望通過(guò)自身的創(chuàng)造性體驗(yàn)來(lái)傳達(dá)一種人文精神，希望用電影承擔(dān)起社會(huì)批判、思想啟蒙和文化先鋒的使命。他試圖用宏大的文化視野去包容萬(wàn)物，希望用電影這種載體來(lái)傳達(dá)自己的思想，希望能夠滲透出更多的哲學(xué)與歷史的思考，所以他的電影《黃土地》池充滿(mǎn)了濃重的文化氣息和極高的文化品格，他的深沉和含蓄在中國(guó)第五代導(dǎo)演中首屈一指。我們期待，在未來(lái)的藝術(shù)生命中，將繼續(xù)創(chuàng)造“陳凱歌電影”的輝煌。