摘要 許鞍華作為香港著名女導(dǎo)演，選撤《玉觀音》作為在大陸拍攝的第一部影片。以熟悉的女性題材為切入點(diǎn)，講述了女警察安心在理想人生道路上，因?yàn)橐淮我馔獾腻忮?、脫離正常生活軌道的短暫愛(ài)情而產(chǎn)生出無(wú)限不可預(yù)知的結(jié)果后，仍然面對(duì)和承擔(dān)命運(yùn)的勇氣和力量，并以此來(lái)完成自己對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中大陸的“想像性建構(gòu)”。

關(guān)鍵詞 許鞍華 女性命運(yùn) “想像性建構(gòu)”

作為香港著名女性導(dǎo)演，許鞍華在近三十年的創(chuàng)作生涯中拍攝了二十多部影片，這其中包括驚悚片《瘋劫》、《極度追蹤》，恐怖片《幽靈人間》。喜劇片《撞倒正》，武俠片《書(shū)劍恩仇錄》、《香香公主》，劇情/家庭倫理片《女人四十》《男人四十》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》，政治劇情片《胡越的故事》、《投奔怒海》、《千言萬(wàn)語(yǔ)》，半自傳體《客途秋恨》，紀(jì)錄片《去日苦多》及家庭/兒童片《上海假期》，文學(xué)改編《傾城之戀》、《半生緣》、《玉觀音》等，將這些影片羅列，很難找到鮮明符號(hào)化的導(dǎo)演風(fēng)格。

許鞍華自言自己是一個(gè)典型的香港人，她的目光從未離開(kāi)過(guò)香港社會(huì)，她的作品始終與香港社會(huì)發(fā)展相伴，作為1979年興起的香港“新浪潮”電影的主將，她帶給香港電影最重要的作用是建立了香港電影的本土意識(shí)。其處女作《瘋劫》以驚悚懸疑片的方式講述了一個(gè)情殺故事，在七十年代末八十年代初香港經(jīng)濟(jì)起飛社會(huì)轉(zhuǎn)型、市民社會(huì)正在形成的背景下，探討了歷史、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞?！逗降墓适隆?、《投奔怒?！贰ⅰ犊屯厩锖蕖返纫云?、無(wú)所歸依的異鄉(xiāng)人為著眼點(diǎn)，思考政治/歷史與個(gè)人命運(yùn)之間的關(guān)系。社會(huì)的飛速發(fā)展并沒(méi)有改變?cè)S鞍華，作為一名香港人，她敏銳的把握社會(huì)的脈搏，《女人四十》將一個(gè)中年女性生活、事業(yè)的雙重困境放大在香港以市民階層為主轉(zhuǎn)向中產(chǎn)階級(jí)為主的轉(zhuǎn)型社會(huì)中?！督褚剐枪鉅N爛》、《千言萬(wàn)語(yǔ)》都將影片內(nèi)容跨越到歷史發(fā)展中，以女性的愛(ài)情和香港社會(huì)的政治事件相連，“六七暴動(dòng)”風(fēng)潮、八十年代的“八八直選”，“水上人家”、“水上新娘”、“無(wú)證母親”，有論者認(rèn)為“‘許鞍華神話’的涵義都似乎已超過(guò)了香港電影導(dǎo)演的意義。而進(jìn)入香港甚至中國(guó)電影的前途、方向、希望諸問(wèn)題?！?/p>

與許多香港導(dǎo)演不同。早在80年代初許鞍華就開(kāi)始積攢在大陸拍攝影片的經(jīng)驗(yàn)，1982年她的第四部電影《投奔怒海》全部在海南島取景拍攝，之后又與大陸合作完成《書(shū)劍恩仇錄》(上、下)、在大陸取景的《上海假期》《半生緣》，直到《玉觀音》。這部影片完全由中國(guó)大陸出品，成為許鞍華在大陸真正意義上的第一部影片。作為一名“香港經(jīng)驗(yàn)”的建構(gòu)者和表達(dá)者，香港新浪潮導(dǎo)演許鞍華的《玉觀音》在主題及地點(diǎn)的選擇上，卻更像是第五代的作品，而并非香港電影。許鞍華為什么會(huì)選擇《玉觀音》怍為她在大陸執(zhí)導(dǎo)的首部影片。

在《北京青年報(bào)》登載《內(nèi)地拍攝<玉觀音>許鞍華這部電影無(wú)法不煽情》、《許鞍華：<玉觀音>是我個(gè)人對(duì)原著的解讀》等訪談中許鞍華談到為什么選擇《玉觀音》“原著感動(dòng)我的不是愛(ài)情，而是悲劇結(jié)構(gòu)……我們故事的意思，包括它所表達(dá)和傳遞的精神已經(jīng)跟原著很不一樣了?！痹S鞍華坦率地告訴記者?！霸鋵?shí)講的是一個(gè)愛(ài)情故事。但是里面最打動(dòng)我的是安心和毛杰的那一段。不是因?yàn)樗麄兊膼?ài)情，而是我感覺(jué)那是一個(gè)經(jīng)典悲劇的結(jié)構(gòu)。就是說(shuō)自己犯了一點(diǎn)小錯(cuò)誤，然后引發(fā)了命運(yùn)里不可抗拒的東西。這種東西在現(xiàn)在的小說(shuō)里已經(jīng)很少見(jiàn)了……”

毛杰作為一個(gè)毒販愛(ài)上了緝毒警安心，他自身的沖突已經(jīng)到了一個(gè)極端的地步，而且他還是被放在了云南這個(gè)大背景下，那是一個(gè)遠(yuǎn)離城市化的地方。這就剛好可以把某些東西表達(dá)出來(lái)：同時(shí)是現(xiàn)代的，又是經(jīng)典的悲劇結(jié)構(gòu)。

從這些訪談中，有幾個(gè)值得注意的重點(diǎn)，1.許鞍華選擇拍攝《玉觀音》，原著中云南生活的背景是個(gè)重要的因素。云南作為少數(shù)民族聚居區(qū)位于大陸腹地，多民族文化交雜，充滿原始、神秘的魅力，符合他者對(duì)大陸的想像。2.在許鞍華的理解中?！队裼^音》是一部關(guān)于“經(jīng)典悲劇”的電影。悲劇是許鞍華的最愛(ài)，她曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我把我自己的人生觀放到我的電影里，而我的人生觀是‘悲’的。我覺(jué)得如果跟命運(yùn)抗?fàn)?，個(gè)人太渺小了?！?.這個(gè)“經(jīng)典悲劇”發(fā)生在“遠(yuǎn)離城市化的地方”?！斑h(yuǎn)離城市化的地方”意味著可能仍滯留在過(guò)去，同時(shí)又是現(xiàn)代的，地域空間的變換意味著生存空間的遷徙，文化環(huán)境的變換，“經(jīng)典悲劇”將“遠(yuǎn)離城市化的地方”與“現(xiàn)代”兩種空間并置。產(chǎn)生對(duì)撞的張力。4.許鞍華關(guān)注的是“命運(yùn)里不可抗拒的東西”。

《玉觀音》還是一部有關(guān)警察題材的影片，可以衍生出驚險(xiǎn)刺激的類型及場(chǎng)面。女主角是一個(gè)充滿魅力的女警察，四個(gè)性格特征各異的男性與女主角聯(lián)系，分別衍生出糾纏不清的三角愛(ài)情關(guān)系、警察職責(zé)和愛(ài)情之間的沖突等，增強(qiáng)影片的戲劇性。許鞍華在拍攝過(guò)程中將這些條件充分化，在演員的選擇上采用偶像明星加盟，分別選用香港偶像明星謝霆鋒和在大陸及香港均有電影經(jīng)驗(yàn)的大陸影星趙薇。這符合許鞍華長(zhǎng)期在香港電影體制下拍攝影片養(yǎng)成的習(xí)慣，每一部影片她首先想到的是如何獲得商業(yè)上的成功，始終“在主流商業(yè)電影要求與電影制作質(zhì)素和個(gè)人(映射、言志)風(fēng)格等各方面都能保持著一份不容易的平衡”。各種元素的匯聚，使《玉觀音》順理成章的成為許鞍華在大陸導(dǎo)演的第一部影片。

許鞍華的影片類型多樣，呈多樣化走向，看似沒(méi)有個(gè)人色彩濃重的影像符號(hào)，也很難用具體的詞匯或是某句話來(lái)總結(jié)其電影風(fēng)格。然而，在無(wú)法掌握的真正的許鞍華電影風(fēng)格后面，隱藏著其從拍攝電影初始至今從未曾消逝的情懷和追求，無(wú)論創(chuàng)作任何影片類型。始終保有寬廣、深沉的人文情懷和對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的探究，對(duì)人情、人性、人的命運(yùn)的關(guān)注，特別是對(duì)女性個(gè)體的關(guān)注，這種始終如一的創(chuàng)作意念在香港影壇是不多見(jiàn)的。如果說(shuō)早期許鞍華的創(chuàng)作還是一種“花木蘭情結(jié)，對(duì)通過(guò)電影表現(xiàn)女性體驗(yàn)也似乎沒(méi)有特別的興趣”，進(jìn)入九十年代?！犊屯厩锖蕖贰栋⒔稹贰杜怂氖贰ⅰ兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》等影片涉及更多的女性題材。許鞍華也表示“從來(lái)沒(méi)有刻意去描寫(xiě)女性平等或者女權(quán)這些主題，可能是因?yàn)槲冶旧硎桥?。所以比較容易觸摸，而我最希望拍出的是不同于男性導(dǎo)演視角的女性經(jīng)驗(yàn)”。

循著這幾點(diǎn)考慮，可以發(fā)現(xiàn)《玉觀音》作為許鞍華執(zhí)導(dǎo)的第一部大陸出品的影片，是許鞍華對(duì)中國(guó)大陸。尤其是正在城市化現(xiàn)代化進(jìn)程中的大陸一種“想像性建構(gòu)”，這種想像也延續(xù)之前的創(chuàng)作理念，專注于動(dòng)蕩不安的背景下，無(wú)所歸依的人特別是女性與命運(yùn)的羈絆。

許鞍華將《玉觀音》分為幾個(gè)明顯的段落，每一段分別反映出安心與主體性、欲望、以及男性關(guān)系不同的處境。

《玉觀音》的第一階段，最初作為男性欲望的客體安心出現(xiàn)在楊瑞的視線中，具有吸引力的原因是清純、自然、清新，這些特性對(duì)楊瑞生活的城市是陌生的。這個(gè)城市展現(xiàn)了一幅現(xiàn)代化快速發(fā)展的圖景，伴隨大量新興中產(chǎn)階級(jí)誕生的是物質(zhì)的享受，金錢、美酒、女人。這個(gè)城市正在追趕世界上其他已然步入現(xiàn)代化的城市。生活在城市中的人迷失了自己的方向，既不想改變自己的生活方式，也不快樂(lè)、無(wú)趣、不滿足。經(jīng)過(guò)一系列追逐、意外，安心和楊瑞開(kāi)始友好的相處，具有意味的是這種開(kāi)端是以楊瑞未實(shí)現(xiàn)的欲望所獲得主體性為前提。

隨著倆人交往的深入，楊瑞在安心身上收獲多種身份特征?；貞浧鹱约旱哪赣H，重新找回家庭的歸宿感，與安心在一起的楊瑞，在現(xiàn)代化帶來(lái)躁動(dòng)不安的城市中體會(huì)另一番平靜，得到道德上的救贖。這種平靜只持續(xù)了短暫時(shí)間，楊瑞因?yàn)榍芭严莺Ρ魂P(guān)入監(jiān)獄。安心對(duì)楊瑞陷入困境感到不安，此前的經(jīng)歷讓她對(duì)命運(yùn)有深刻的感悟，她離開(kāi)楊瑞，留下一封信。在信中講述了自己的過(guò)去。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，電影第一段有關(guān)現(xiàn)代城市的描述和楊瑞與安心這對(duì)現(xiàn)代情侶的故事更讓人熟知。當(dāng)回到安心和鐵軍及毛杰的故事時(shí)，一系列閃回鏡頭開(kāi)始一種迥然不同的影像風(fēng)格，充滿了懷舊的象征與標(biāo)志，指陳一個(gè)遠(yuǎn)離日?，F(xiàn)實(shí)想像的世界，這個(gè)世界是導(dǎo)演對(duì)中國(guó)大陸過(guò)去的一種想像，懷舊的具體表現(xiàn)是重視空間處理。這個(gè)世界遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明，連代表現(xiàn)代發(fā)展與文明的媒介一一報(bào)紙都沒(méi)有。但是在這個(gè)空間中的安心充滿理想主義，為了責(zé)任放棄了自己的一切。最終用死亡達(dá)到升華。

閃回和畫(huà)外音是許鞍華最擅長(zhǎng)、也最常用的拍攝手法之一，在她的許多影片都會(huì)出現(xiàn)。她認(rèn)為閃回是一種改變視點(diǎn)的方法，使影片交叉變換于不同空間和時(shí)間，賦予詩(shī)意、浪漫的感覺(jué)。而畫(huà)外音則可以讓觀眾直接進(jìn)入角色的內(nèi)心世界，兩者加在一起是講故事最為便捷有效的方式《玉觀音》沿用這種方式，影片開(kāi)始設(shè)定的講述人是楊瑞，一個(gè)典型城市新興中產(chǎn)階級(jí)。伴隨著安心離開(kāi)北京，用一個(gè)延長(zhǎng)的閃回由安心自己回憶了與丈夫鐵軍的愛(ài)情、婚姻。與毛杰的愛(ài)情，及在生下孩子后家庭的毀滅。在楊瑞千里迢迢找到安心后，故事的講述者又變成許鞍華。

幾年前的安心，是一名為了國(guó)家利益、自我理想而放棄個(gè)人幸福的女警察。她遠(yuǎn)離家人和未婚夫，獨(dú)自留在艱苦環(huán)境里，這里有毒品、槍?xiě)?zhàn)，每天充滿著犧牲，面對(duì)一切安心并沒(méi)有畏懼，反而激起她戰(zhàn)斗的豪情。此時(shí)安心更像是20世紀(jì)50、60年代的銀幕女性形象，充滿理想主義情懷、獨(dú)立、堅(jiān)韌，不同的是安心這種選擇完全是自發(fā)的、個(gè)人化的。這個(gè)階段的安心看似沒(méi)有失去她的“個(gè)人性的東西”，包括她的性別，但在意識(shí)、舉止上缺乏女性的嫵媚和溫柔，是一個(gè)對(duì)自己充滿自我想像的個(gè)體。雖然在她深情的表述中，看似對(duì)自己的未婚夫充滿愛(ài)意，但這種愛(ài)并沒(méi)有超越安心對(duì)祖國(guó)的奉獻(xiàn)和自我的認(rèn)同。

安心與毛杰初次會(huì)面充滿不安定的戲劇性，水成為聯(lián)系倆人的媒介，并與他們的發(fā)展始終相伴。在傣族的潑水節(jié)上倆人意外認(rèn)識(shí)，毛杰告訴安心，在潑水節(jié)上被水潑得越多，會(huì)有好的運(yùn)氣，這是一種民間信仰或民間傳統(tǒng)，此時(shí)的安心對(duì)這種說(shuō)法并沒(méi)有認(rèn)同，體會(huì)。導(dǎo)演并沒(méi)有更多的鋪墊、交待作為一名警察的安心是如何放棄職業(yè)的警惕性，和一個(gè)陌生人熟稔，也許只是想讓“命運(yùn)”發(fā)揮作用。無(wú)形中水作為媒介喚起安心女性的一面，換上毛杰衣服的安心，在同事善意的玩笑中意識(shí)/發(fā)現(xiàn)一種陌生男性的味道。味道是隱匿的欲望，也是一種親密的接觸，這種味道引領(lǐng)安心逐漸卸掉身上的職責(zé)、身份，展現(xiàn)女性柔美的一面。安心與毛杰的關(guān)系是危險(xiǎn)、對(duì)立的，兩個(gè)人對(duì)這種情形并沒(méi)有察覺(jué)。然而他們的關(guān)系只能存于偏遠(yuǎn)的地方。遠(yuǎn)離代表規(guī)范和現(xiàn)實(shí)的城市，空曠的野外，安心與毛杰享受著愛(ài)情的愉悅。

與毛杰有了親密關(guān)系后，安心回到現(xiàn)實(shí)社會(huì)。此時(shí)的安心又屏棄/掩飾了自己的女性化特征。導(dǎo)演許鞍華在拍攝這部影片前一定作了充足的準(zhǔn)備，一名常年生活在香港的導(dǎo)演以自己的理解，利用生活化細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)了安心工作中豪爽、中性的一面，安心手拿茶杯走進(jìn)隊(duì)長(zhǎng)辦公室，拿起桌上的花生，隨手剝落扔在地上，對(duì)白的語(yǔ)調(diào)、動(dòng)作雖然都略顯夸張，但導(dǎo)演的意圖是明顯的，用影像揭示安心的多面，連自己都沒(méi)有意識(shí)到的另一個(gè)自我。一邊與自己的上司談?wù)撈偏@的販毒案，一邊凝視在鏡中的自己，瞬間又還原到工作狀態(tài)中，毛杰的介入打亂了安心正常的生活軌道，經(jīng)歷了隱秘戀情后的彷徨和自我的分裂，讓安心感到命運(yùn)的不可控性。面對(duì)這種不可控性，安心選擇的是勇敢的面對(duì)。在隨后的緝毒任務(wù)中，安心發(fā)現(xiàn)毛杰是一名毒販，就像對(duì)待自己的未婚夫一樣，安心將職責(zé)放在高于愛(ài)情的位置。不但將毛杰繩之于法，沒(méi)有聽(tīng)從毛杰的請(qǐng)求一一希望不要將他的家庭卷入到案件中來(lái)，而是親自帶領(lǐng)警察圍剿了毛杰的家。最終的結(jié)果是安心與毛杰站在致命的對(duì)立面。

安心對(duì)職責(zé)至高無(wú)上的奉獻(xiàn)讓她更加接近命運(yùn)的神秘，在法庭上，面對(duì)律師和法官大聲承認(rèn)自己和毒販毛杰有親密的性關(guān)系：面對(duì)丈夫的責(zé)問(wèn)，無(wú)法解釋孩子的血緣：面對(duì)毛杰瘋狂的報(bào)復(fù)，失去了丈夫：曾經(jīng)擁有多重身份的安心一一警察、妻子、母親，瞬間失去一切。導(dǎo)致自己被整個(gè)社會(huì)邊緣化，命運(yùn)在這個(gè)時(shí)刻站了出來(lái)，安心用死亡結(jié)束了一切。

在楊瑞欲望的追求、安心的自我回憶和許鞍華溫情的敘述中，完成了最終的救贖——對(duì)安心、也是對(duì)楊瑞。通過(guò)《玉觀音》，香港導(dǎo)演許鞍華也完成自己對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中大陸的“想像性建構(gòu)”。這種“想像性建構(gòu)”是現(xiàn)代化城市和遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的邊境小城并置，是物質(zhì)主義、消費(fèi)主義至上和理想主義至上并置，是責(zé)任和欲望的并置，這種想像并沒(méi)有止步于安心的自我救贖。最后，楊瑞在虔誠(chéng)的凝視佛像后，走向遠(yuǎn)方——大遠(yuǎn)景內(nèi)是和天際相接的雪山。具有意味的是與楊瑞錯(cuò)身而過(guò)的是一隊(duì)身穿藏川佛教服裝的人，從云南到更遠(yuǎn)的西部，顯然許鞍華還要繼續(xù)她的想像。