摘要 一部影片的風(fēng)格，主要是由電影作品的特點(diǎn)所決定的。當(dāng)然，這里面也包含著導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。任何藝術(shù)作品的外在風(fēng)格的形成和表現(xiàn)形式的顯現(xiàn)，都會(huì)無形中受到藝術(shù)家內(nèi)在創(chuàng)作意識(shí)和人生觀的支配。吳貽弓也是一樣，在他的電影世界中，通過影片不僅對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的歷史背景以及風(fēng)土人情有一定的了解，更重要的是從中可以深深地感受到影片暗含著創(chuàng)作者一種強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感與歷史的使命感。

關(guān)鍵詞

憂患意識(shí) 詩意風(fēng)格 意境美

任何一位有社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感的藝術(shù)家，在創(chuàng)作中會(huì)把對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注無形中體現(xiàn)于他的作品中，希望觀眾通過作品去對(duì)社會(huì)事件進(jìn)行深入的思考。正如吳貽弓自己所說：“你可以說我的電影是‘詩化電影’，而我在拍攝這些影片時(shí)與其說是為了追求一種風(fēng)格，還不如說是自我心靈的自然顫動(dòng)及對(duì)它的表現(xiàn)?！睂?duì)吳貽弓而言，把自己“心靈的自然顫動(dòng)”通過影像的形式表現(xiàn)出來成為他拍攝影片的重要依據(jù)。吳貽弓電影中的詩意風(fēng)格，通過憂患意識(shí)與使命感以及意境美的呈現(xiàn)兩方面去展開論述。

一、憂患意識(shí)與使命感

吳貽弓是第四代導(dǎo)演中最具有憂患意識(shí)的導(dǎo)演，受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，在他身上有一種中國知識(shí)分子固有的以“天下為己任”使命感和“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的憂患意識(shí)。具體表現(xiàn)在：

首先，吳貽弓導(dǎo)演的詩意審美有一個(gè)重要的基礎(chǔ)就是對(duì)所在時(shí)代與國家肩負(fù)的使命感，在他看來社會(huì)的歷史責(zé)任責(zé)無旁貸地落在自己的身上，傳統(tǒng)的教育養(yǎng)成的對(duì)社會(huì)使命感更讓他把維護(hù)社會(huì)利益、國家利益作為自己創(chuàng)作的主導(dǎo)方向。而歷史的使命感使他創(chuàng)作的作品具有獨(dú)特的感染力。吳貽弓在電影中成功塑造了體現(xiàn)中華民族英雄式的電影藝術(shù)形象，這個(gè)藝術(shù)形象體現(xiàn)了人的生命中最為寶貴的一種精神力量，在談到這一點(diǎn)時(shí)他說，“運(yùn)用電影造型手段的力量來突出表達(dá)人的力量。特別是人最寶貴的精神力量——信念”，“熱愛生命的力量”，“應(yīng)該是驚天動(dòng)地的?！北热纭栋蜕揭褂辍分械那锸]有在壓力面前屈服，他那憂郁的沉思，對(duì)國家前途命運(yùn)的焦慮，但從他的眼神中掩蓋不住他對(duì)美好生活的向往，從他的行為中可以感受到一種正義力量的存在。還有《闕里人家》中的孔令譚在國難面前義不容辭的奔赴戰(zhàn)場，保家衛(wèi)國，把對(duì)社會(huì)的責(zé)任感與使命感放在了第一位，成就了英雄的夢想，但同時(shí)不得不承擔(dān)為國棄家、拋妻離子的道德譴責(zé)。吳貽弓導(dǎo)演的電影使命感值得我們進(jìn)行深深地思考，不僅是哲理上的思考，還有對(duì)生命現(xiàn)象的一種思考。

其次，對(duì)生命意識(shí)的憂患感使吳貽弓詩意風(fēng)格具有獨(dú)特的感召力。而吳貽弓對(duì)生命意識(shí)的憂患感在不同的歷史時(shí)期有不同的表現(xiàn)。在《城南舊事》則通過英子那雙天真無邪的眼睛去折射出社會(huì)人性的復(fù)雜，影片以秀貞和妞、小偷、父親以及宋媽紛紛離我而去作為故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，由此而產(chǎn)生了對(duì)生命意識(shí)的憂患《闕里人家》以族規(guī)森嚴(yán)的孔氏家族風(fēng)波去思索改革風(fēng)潮對(duì)中國傳統(tǒng)文化的沖擊，從影片中我們可以深深地感觸到吳貽弓導(dǎo)演對(duì)生命的深切憂患，而憂患產(chǎn)生了悲劇性的審美詩意，不由得使人為之動(dòng)容。

二、意境美的呈現(xiàn)

“意境”一詞產(chǎn)生于唐代的詩歌創(chuàng)作中，傳王昌齡所撰的《詩格》__書，提出“詩有三境：一日物鏡，二日情境，三日意境?！贝艘庵荚趯?duì)詩歌創(chuàng)作提出美學(xué)要求：宗白華在《藝境》中對(duì)“意境”作了形象的闡釋：“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反應(yīng)：化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象為象征，是人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美?！痹陔娪爸幸饩车某尸F(xiàn)，則是通過鏡頭的轉(zhuǎn)換、劇情的變化、畫面中景物的變化等形成的一種只可意會(huì)，不可言傳的欣賞效果，并且美的藝術(shù)應(yīng)該是“意”與“境”的統(tǒng)一。吳貽弓在執(zhí)導(dǎo)影視作品時(shí)，對(duì)中國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，是他一貫堅(jiān)持的審美理想。他感到“電影似乎應(yīng)該是流動(dòng)的”，“除了有敘述性以外，還應(yīng)有抒情性”，“應(yīng)該更多地表現(xiàn)人物的心靈”，“表現(xiàn)情緒，表現(xiàn)看不見的東西”。吳貽弓在作品中非常注重影片中意境美的呈現(xiàn)，這樣往往會(huì)取得與眾不同的觀賞效果。如在《巴山夜雨》中，激流洶涌的航道、蒙蒙的巴山夜雨以及在陽光下隨風(fēng)飛舞的蒲公英的種子等等畫面的呈現(xiàn)，其側(cè)重點(diǎn)并不在敘事本身，也不在對(duì)歷史情境的還原，而在力圖透過情緒、影調(diào)來烘托一種李商隱在《夜雨寄北》的詩中所描繪的意境：“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)?！边@是人們從苦難與傷痛中擺脫出來之后，對(duì)苦難和傷痛的咀嚼和詠嘆，也是對(duì)文革提出的反思。

在《闕里人家》中，電影的情節(jié)性與故事性內(nèi)容漸漸的被淡化，影片的故事發(fā)生在家庭內(nèi)部，表現(xiàn)的是祖孫、父子幾代人之間的微妙的情感關(guān)系。由于選擇范圍的限制，在影片中并沒有驚心動(dòng)魄的場面，并且處理人物之間的關(guān)系時(shí)，吳貽弓也盡量的含蓄委婉，從整體來看，整部影片的風(fēng)格呈現(xiàn)出一種日常性的生活特征。自始至終，鏡頭一直在努力實(shí)現(xiàn)對(duì)生活中最細(xì)微的生活常態(tài)的捕捉，通過對(duì)平民的家庭里日常生活的描繪，再現(xiàn)了富有意境的民族生活的詩情畫卷。在劇中，望父臺(tái)父子的遠(yuǎn)望，從實(shí)際產(chǎn)生的效果來看，則達(dá)到了借景抒情、物我兩忘的藝術(shù)意境，并且是在故事的敘事中自然流露和體現(xiàn)出來的。在畫面造型上，使環(huán)境成為銀幕形象的主題，不僅僅是時(shí)空的安排，而且參與了內(nèi)涵表達(dá)，直接暗示了影片的主題，進(jìn)而起到良好的視覺傳達(dá)效果。

在吳貽弓的影像世界中恰恰點(diǎn)綴著充滿詩意、充滿內(nèi)涵的意境畫面，給予觀眾難忘的視聽感受和真摯的情感領(lǐng)悟。而電影的感染力更來自間接效果——觀眾自己的補(bǔ)充。即銀幕局限以外，產(chǎn)生于每一個(gè)觀眾心靈中的實(shí)際感受。吳貽弓認(rèn)為意境美的呈現(xiàn)：“重要的是讓觀眾去想，要留出時(shí)間讓觀眾去想。而‘想’的結(jié)果就會(huì)進(jìn)發(fā)出觀眾內(nèi)心的共鳴力量來的。