摘要 “新好萊塢”的出現(xiàn)促成了美國電影的顯著變化。當代美國電影中并不全是商業(yè)片，有藝術追求的嚴肅影片才是更值得我們注意的創(chuàng)作傾向。美國電影也很注重政治和道德的“教化”作用，不過他們多半能以有趣的、較易令人接受的形式來進行處理，以達到“潛移默化”。

關鍵詞 美國電影“新好萊塢”嚴肅影片 商業(yè)片

我最早看到美國電影時，還是個不滿10歲的孩子。那時大人常帶我去福州基督教青年會的放映廳，看的盡是些往臉上摔奶油蛋糕之類的場景以及勞萊、哈臺的滑稽表演，只覺得好玩，根本不明白影片說些什么。后來，在不滿19歲時，我考取軍事譯員被派到印緬戰(zhàn)區(qū)美軍野戰(zhàn)部隊當翻譯官參加對日作戰(zhàn)。每當部隊休整時，都會放映一些從美國送來的新影片，包括戰(zhàn)斗片和娛樂片，但印象不深。只是到了全國解放后，我來到中國影協(xié)和中國電影出版社及其前身單位工作，才算真正看到了美國電影。在五十年代那段期間，由于我國與美國在政治上嚴重對立，國內(nèi)影院很少放映美國影片。而我們由于工作需要，得天獨厚，卻有不少在“內(nèi)部”觀摩美國影片的機會。60年代上半期有好幾年時間，中國電影發(fā)行公司進口外片時，常常找我們這些搞外國電影的人員去給當“參謀”，看美國和其他國家影片的機會就更多了。那時候，可能因為中蘇關系惡化，開始對美國“友好”起來，我主持工作的電影出版社外國電影編輯室奉上級指示組織翻譯了一大批美國三四十年代的電影劇本，包括張駿祥、瞿白音等上海老藝術家在內(nèi)都參加了劇本翻譯工作。結(jié)合看過的影片，使我對這時期的美國電影有個比較清晰而概括的了解。但我真正對美國電影發(fā)展全過程有個較為全面的認識，還是受福建教育出版社委托主編4卷本《世界電影鑒賞辭典》這段期間，在這幾卷收錄世界各國影片共800部的書中，有關美國電影的篇幅占了五分之一以上。我在八九十年代曾兩度赴美訪問。當時任務跟電影沒有多大關系。但我趁此機會購買并翻錄了美國一大批新片的錄像，既給編寫辭典提供了必要資料，也大大彌補了過去觀摩此類新片之不足。

說實在的，我對我們電視臺播映美國片情況頗感失望?？赡苡捎诎鏅鄦栴}，這些影片大多是美國三四流的作品。于是在我們國內(nèi)廣為發(fā)行的“百部奧斯卡獲獎影片”，就成了某些研究者熱議的對象，似乎美國電影僅此而已，別無其它了。

某些熱衷于好萊塢的人們曾指責我偏好歐洲的藝術電影，而對美國電影抱有成見。其實這是個很大的誤解。我向來主張，對好萊塢也好，對美國電影也好，我們都要“一分為二”，既不應一概吹捧，也不應一意抹殺，而要作認真細致的分析。這樣，既能使我們對美國電影有個較清醒的認識，也能有助于我們的電影創(chuàng)作吸取那些值得借鑒的東西，揚棄那些不足取的東西。

在上世紀30年代留美多年的我國戲劇電影家洪深曾發(fā)表過關于“好萊塢的36種模式”的文章，認為當時美國電影都跑不出這些模式，分析頗為精到。不過，他忽略了美國30年代隨著經(jīng)濟大危機的到來，在文學與電影中均出現(xiàn)了現(xiàn)實主義的強大潮流。就電影而言，既有卓別林的《摩登時代》、《凡爾杜先生》、《大獨裁者》等深刻揭露資本主義制度本質(zhì)的作品，也有像《社會中堅》《怒火之花》等反映工人運動、農(nóng)民破產(chǎn)等社會真實景象的影片。1941年奧遜·威爾斯執(zhí)導的《公民凱恩》既具有揭露美國報業(yè)壟斷巨頭的社會批判意義，又在電影藝術表現(xiàn)手段上開啟了以多視點、多角度塑造人物形象之先河，比日本的《羅生門》要早10年。美國40年代拍攝的一些二戰(zhàn)題材影片則乏善可陳。我看到40年代中期由著名華裔攝影師黃宗霑擔任攝影師的《反攻緬甸》后簡直要笑破肚皮，此片中不僅把一些美國軍人表現(xiàn)為步態(tài)優(yōu)雅的舞蹈能手，而且還展示了他們在緬甸舊都曼德勒那著名的佛塔旁戰(zhàn)斗的場景，殊不知那時候美軍部隊在與日軍作戰(zhàn)中相當狼狽，死傷慘重，這是我親眼看到的，哪有功夫去作“優(yōu)美的舞蹈”：而英國人為維護其殖民利益是絕對禁止美國和中國軍隊跨越雷池一步的。中美聯(lián)軍在打通中緬公路即奉召回國，根本沒有到過曼德勒。這種根本不了解實際戰(zhàn)況而胡編濫造的場景。在其他同類題材影片中還可窺見一些。倒是同時期拍攝的《我們生活中的美好年代》(又譯《黃金時代》)中對戰(zhàn)后退伍老兵不幸生活遭際的描寫較為真實可信。40年代下半期，隨著美蘇冷戰(zhàn)的加劇，以美國參議員麥卡錫為首推行了“麥卡錫主義”，隨著對電影界的共產(chǎn)黨人進行“調(diào)查”和清洗，反共反蘇影片大批出籠。我們國內(nèi)某些人只看到50年代的美國電影多沉迷于拍攝場面豪華的古裝歷史劇，可說是只知其一而不知其二。

50年代下半期，由于意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮風靡全球電影界的影響。美國電影開始發(fā)生顯著的變化。首先，梅卡斯等人在50年代末搞起了“美國新電影”，雖然這類電影帶有實驗性質(zhì)，但其大膽觸及社會現(xiàn)實中諸如吸毒、賣淫等現(xiàn)象，主張打破“視覺禁忌”。卻是率先沖破了美國由來已久的電影傳統(tǒng)尤其是“海斯法典”的規(guī)定。好萊塢向來以向全世界推行“美國生活方式”為己任。像這種暴露其社會陰暗面，甚至明目張膽地表現(xiàn)性愛場面的作品，是“海斯法典”決不容許的。這個“法典”對于一部影片中接吻鏡頭只能有多少次都有明文規(guī)定，更遑論其他。

繼“美國新電影”的短暫登場之后，60年代“新好萊塢”的出現(xiàn)則使美國電影發(fā)生了相當巨大的變化。所謂“新好萊塢”是指好萊塢舊“八大”公司之外。以紐約為主要基地出現(xiàn)的獨立制片人群體和一些小公司。這些獨立制片人和小公司的資金來源仍與大資本家有千絲萬縷的聯(lián)系，但它們具有一定的獨立性。能制作一些不同于“八大”公司的影片。

六七十年代以來美國電影有何新變化呢?在分析這個問題之前，我覺得我們不可以將美國電影統(tǒng)稱為“娛樂電影”或“商業(yè)電影”，這里有幾個概念需要明確一下：

電影的娛樂性與“娛樂片”、“娛樂電影”。

美國電影的娛樂性普遍比較強：在美國通稱電影是一種“娛樂”，電影業(yè)屬于“娛樂業(yè)”。但“娛樂片”、“娛樂電影”這個名詞不僅美國沒有。而且在哪一種外文中也找不到?！皧蕵菲钡奶岱ㄊ俏覀冎袊囊淮蟀l(fā)明，是從“電影創(chuàng)作應該遵循娛樂電影的規(guī)律”這一理論主張中演繹出來的，它給20年前“娛樂片大潮”的出現(xiàn)以及“電影娛樂人生”口號的提出提供了“理論”依據(jù)。

電影的商業(yè)性、商品性與“商業(yè)片”、“商業(yè)電影”。

電影的商業(yè)性或商品性是客觀存在的，除了不在商業(yè)渠道發(fā)行的實驗片、教學片等等，所謂商品性是指必須買票才能進電影院，同時觀眾可以有自己的選擇性。“商業(yè)電影”的概念，指以追求商業(yè)利益作為主要目標，有時可以達到不擇手段的地步?！吧虡I(yè)片”(Commercials)在美國及西方其他國家都有明確的概念——“賺錢第一”。藝術追求是次要的，甚至可以沒有。那些真正搞藝術的電影導演對Commercials是不敢恭維的，我遇見到的好幾位英美電影導演都對這類影片大搖其頭或干脆稱之為“垃圾”。中國電影界有個說法，叫做“要錢不要臉”(賺錢)和“要臉不要錢”(得獎)，其實這種說法也有點絕對化：得獎的影片未必不賺錢：想賺錢也還是需要點藝術的。

“藝術電影”、“藝術片”。

上世紀初年，法國一些人首先提出了“藝術電影”的概念，反對當時充斥銀幕的平庸的商業(yè)片，主張為少數(shù)“精英”知識分子服務。隨著電影藝術的發(fā)展，“藝術電影”、“藝術片”的概念早已有了很大的變化，且不說前蘇聯(lián)將一切故事片統(tǒng)稱為“藝術片”，西方各國也都稱有藝術追求的嚴肅影片為“藝術電影”，歐洲許多國家迄今仍有專門放映各國名片的“藝術電影院”。

美國在50年代以前的電影基本上屬于“商業(yè)電影”的范疇，好萊塢作為“夢幻工廠”在掩蓋資本主義社會現(xiàn)實和塑造虛假的“美國形象”方面頗見功力，也為制片商們贏得巨大商業(yè)利潤。但正如我在前面已經(jīng)提到的，像《怒火之花》、《大獨裁者》、《公民凱恩》之類嚴肅影片，很難歸之于“商業(yè)電影”行列。

50年代末60年代初以來，美國電影發(fā)生了如下一些明顯變化：

藝術家創(chuàng)作傾向的變化?！懊绹码娪啊?、“新好萊塢”導演們都把攝影機轉(zhuǎn)向美國社會的陰暗角落，揭露現(xiàn)實社會的弊端。

制片人們也感到不能再像過去那樣一味回避現(xiàn)實，必須讓觀眾看到真實景象，才能夠去光顧電影院。以意大利新現(xiàn)實主義為開端的歐洲各國新浪潮新電影無疑對此起了推動作用。

drain brain(“網(wǎng)羅人才”)的策略吸引了眾多歐洲大導演前去美國拍片。過去大制片廠制度時期不允許導演保持自己的藝術風格，從而使瑞典斯蒂勒、法國讓·雷諾阿等大導演去好萊塢后都無所作為。如今不僅允許而且鼓勵外來導演們保持并發(fā)揚自己的風格，從而使美國電影在題材、網(wǎng)格、表現(xiàn)手法等方面都趨于多樣化。

當代美國電影雖然不像歐洲那樣具有明顯標志的思潮流派，但也不是清一色的“商業(yè)電影”或“娛樂電影”。其中，嚴肅影片或稱藝術片占有相當大的比重，并代表了當代美國電影的發(fā)展方向。

可以回顧一下七八十年代美國電影的總體面貌及嚴肅影片的發(fā)展脈絡。

從過去到今天，美國電影都具有四大特征或如某些影評家所稱的“四大法寶”，即喜劇+動作，明星+系列?！把郧椤睘橹?，附以大團圓的結(jié)尾：動作性強，節(jié)奏快，為此不惜花費巨資：以大明星招徠觀眾，明星的知名度與影片的賣座率關系密切：一部影片打響后。用同一片名拍續(xù)集，如《超人》、《洛基》、《蘭博》等等。這不僅成了美國商業(yè)電影的主要標志，而且那些藝術性較強的嚴肅影片也帶有這些特點。因此，如果不細加分析，很容易將這兩者加以混同。

整個七八十年代，美國影片年產(chǎn)量都在300～500部之間，其中絕大部分都屬于商業(yè)片。70年代初，以《大白鯊》為開端。很快就形成了一股災難片的浪潮，表現(xiàn)陸難、空難、海難的片子接踵出現(xiàn)，_與《驅(qū)魔人》等地道的恐怖片一齊充斥銀幕。原屬美國電影獨有的類型片如西部片、警匪片、歌舞片、科幻片以及以政治為佐料的情節(jié)片等此時也按照觀眾口味的變化，花樣翻新。所謂“科幻片”，其實都沒有多少科學內(nèi)容，像《天蠶》《蠅》《星輪號》、《食人墓》、《天使》之類胡編濫造的貨色且不去說它，就連比較著名的《第三類接觸》、《星球大戰(zhàn)》《外星人》《小精靈》一直到后來的《蝙蝠俠》，也都是以高科技揉合一些生搬硬套的情節(jié)來吸引觀眾特別是青少年觀眾，沒有什么“科學”內(nèi)容。在包括中國在內(nèi)的世界各國轟動一時的斯皮爾伯格影片《侏羅紀公園》，竟能以幾千萬年前恐龍留下的“基因”來催生“真”的恐龍，其異想天開堪稱一絕，但它終究與上述影片一樣，只有“幻想”。沒有“科學”。

在這股商業(yè)片洪流中，“新好萊塢”的導演們以其反好萊塢傳統(tǒng)的精神以及對美國社會提出尖銳的批評和抗議，使美國電影的面貌煥然一新。正是以《邦尼和克萊德》(1967)的出現(xiàn)為標志，繼之以《畢業(yè)生》、《發(fā)條橘子》、《美國風情畫》、《最后一場電影》、《逍遙騎手》、《教父》、《午夜牛郎》、《飛越瘋?cè)嗽骸?、《出租汽車司機》等影片，美國電影中出現(xiàn)了反傳統(tǒng)的潮流，從而使國際進步影評界稱之為“現(xiàn)實主義的復歸”。所謂“復歸”，系相對30年代而言。當時美國文藝界現(xiàn)實主義占據(jù)主導地位。雖然電影中僅有《社會中堅》、《怒火之花》、《大獨裁者》等少數(shù)幾部影片較為突出。

作為這一潮流的延續(xù)。70年代下半期以后有三類題材最值得注意：

越戰(zhàn)片。以《出租汽車司機》這部表現(xiàn)“越南后綜合癥”的影片為開端，繼以《榮歸》、《獵鹿人》《現(xiàn)代啟示錄》等，在70年代下半期形成了一股對侵越戰(zhàn)爭進行反思的潮流。80年代以后，其發(fā)展勢頭更為強勁，《野戰(zhàn)排》、《石頭花園》、《全金屬外殼》、《生逢7月4日》、《天與地》等影片不僅反映越戰(zhàn)給美國普通人民帶來的巨大創(chuàng)傷，批評美國政府的政策，而且觸及了侵略戰(zhàn)爭摧毀人性、使人變?yōu)榉侨诉@一帶有哲理意味的命題。

家庭倫理片。從《克萊默夫婦》、《普通人》、《金色池塘》、《母女情深》、《溫柔的憐憫》、《致命的誘惑》、《漢娜姐妹》一直到1989年的《雨人》，均著力于表現(xiàn)家庭倫理道德問題，意在調(diào)整夫婦、母子、父女、兄弟之間的關系。

社會批判片。以揭示當時美國社會中相當盛行的吸毒、強奸、謀殺等暴行為主，其代表性作品有《教父》、《貝弗利山警探》、《美國往事》、《鐵面無私》《被告》等。

當然，還有其他方面題材的影片引起了評論界和廣大觀眾的普遍興趣，如表現(xiàn)歷史人物的《莫扎特》，反映種族關系的《為戴茜小姐開車》、《與狼共舞》。上述這些影片構(gòu)成了美國七八十年代嚴肅電影的主流。

應該說，在美國電影中，商業(yè)片和嚴肅影片(或稱藝術片)有時不是能劃分得那么清楚，因為美國影片的情節(jié)性、觀賞性和趣味性都比較強，容易使觀眾卷入并與其認同。但如果我們細加鑒別，還是可以分清這兩者的界限。比如《蘭博》(《第一滴血》)及其續(xù)集，雖然表面上也觸及美國政府和美國社會對越戰(zhàn)退伍軍人的不公待遇。但其大力渲染蘭博的“超人”本領不免暴露出它的商業(yè)性質(zhì)，而且越到后來越令人難以置信。即便從情節(jié)結(jié)構(gòu)來說也漏洞百出。屬于商業(yè)片的低檔產(chǎn)品。這與上述那些較為嚴肅、帶有社會批判意義的越戰(zhàn)片顯然大相徑庭。從我得以親眼目睹的七八十年代美國大量影片中，還是可以看出哪些具有一定社會意義，在藝術上有所追求，哪些只是單純追求商業(yè)利益。單純追求娛樂。一般說來，商業(yè)片很難獲奧斯卡獎，盡管獲獎影片有時也在商業(yè)上取得很大的成功?；仡櫼幌缕甙耸甏绹@獎影片的名單，再與我們電影院和電視臺放映過的眾多美國商業(yè)片作一比較，也許可以有助于我們對這一分野的認識。如上所述，獲獎并不是評估一部影片思想藝術價值的唯一標準。但這些獲獎影片可以說在很大程度上反映了當代美國電影的發(fā)展趨勢。

人們常常不禁要問：既然美國電影有眾多不足取之處，為何它能在世界各國尤其是歐洲各國銀幕上始終占有霸主地位?

首先，許多美國影片提出并反映了不僅是當前美國社會而且是整個西方社會所關注的尖銳問題，而且不回避嚴酷的真實。不少影片強烈批判美國政府的政策，揭示美國政府的腐敗和混亂現(xiàn)象。滿足了人們懲惡揚善的心理。在資本主義社會的冷酷現(xiàn)實下，它們提倡人與人之間要有溫情，而在表現(xiàn)這些主題時。他們不是干巴巴的說教，而是通過頗有觀賞性、情節(jié)性的形式來觸動人們的心弦。

其次，它們往往能密切注意觀眾欣賞趣味和社會心理的微妙變化。來制定以后的制片方針。電影最忌陳舊感。如果老是那么一套。是很難把觀眾吸引到電影院去的。即便是類似的題材，也應該有不同于過去的新穎處理，并反映出當前所面臨的新問題。舉個例子。1989年我訪美期間，從華盛頓、哥倫布到舊金山的許多旅館的閉路電視都播映新片《打工女郎》，而且連續(xù)播映好幾周。我揣摩一下這部頗為尋常的影片為何長映不衰的原因，發(fā)現(xiàn)它不同于《克萊默夫婦》，又與我看過的若干政治色彩較濃的女權主義影片有別。女主人公通過與原來女經(jīng)理爭奪情人，從一個普通小職員擢升為經(jīng)理的經(jīng)過描述得很有喜劇色彩，妙趣橫生，符合美國觀眾的觀賞習慣。更重要的是影片觸及80年代末美國社會的某些新景象，不給人以似曾相識之感。又如《與狼共舞》，從早期歧視印第安人的大量作品，到贊揚在印第安部落長大的白人《男子漢》，再到直接歌頌印第安人。這應該說是美國電影在表現(xiàn)這類題材方面的重大進展《與狼共舞》能同時獲得影評界和廣大觀眾的好評并非出于偶然。從種族歧視到種族和解。在一定程度上適應了當時美國的社會心理。但也不能一概而論。種族矛盾問題在美國仍大量存在，對原有的及外來的少數(shù)民族和有色人種的歧視問題在許多地區(qū)并沒有得到解決。所以無怪乎有人對獲奧斯卡獎的《為戴茜小姐開車》提出異議，認為此片有調(diào)和種族和階級矛盾的傾向淇實，男女主人公分別作為黑人和猶太人，在南部某些州都是歧視的對象，而影片所表現(xiàn)的老年人之間相互關懷和親情似乎超越了種族和階級差別問題，不因其情節(jié)平淡而照樣引起了觀眾的興趣。

再其次，當代美國電影在題材、樣式、風格等方面的多樣化。無疑也是吸引觀眾的重要原因?！昂萌R塢模式”在商業(yè)片洪流中仍屢見不鮮，但未必能用來規(guī)范那些有藝術追求的嚴肅影片。近數(shù)十年來，大量外籍導演到美國拍片，勢必帶來原先美國影片所不擁有的東西。而制片人也“頗識時務”，任憑這些導演盡情發(fā)揮其所長，這也使得美國電影變得多彩多姿。前些時候，我國影評界某些人對我們國產(chǎn)影片的“教化”作用頗為反感，殊不知美國電影也是很注重政治上和道德上的“教化”作用的。從“政治教化”的角度來看，最突出的例子莫過于《巴頓將軍》。這部影片一開始，就讓巴頓站在以星條旗占滿整個銀幕的背景下發(fā)表演說，其后又多處讓巴頓出言不遜，大肆發(fā)表反蘇反共言論，甚至在蘇聯(lián)紅軍攻克柏林、全世界歡慶歐洲戰(zhàn)場反法西斯戰(zhàn)爭勝利之際，竟說出了“要跟俄國開戰(zhàn)”之類的狂言。影片通過這位“美國式自大狂”來宣揚“美國至上主義”?？芍^達到了極致，其“教化”意圖昭然若揭。又如，1983年在歐美各國電視上集中播映、收看觀眾近13億人次的影片《翌日》，是在美蘇日內(nèi)瓦裁軍會議破裂后，由基辛格倡議，在不到3個月的時間內(nèi)攝制出來的。影片告誡當權者們，如果不互相克制，緊張局勢就會升級，終于爆發(fā)核戰(zhàn)爭，大家完蛋。我是在石家莊步兵學校講課時看到這部影片的，當時除感受到核戰(zhàn)爭的恐怖氣氛外，頗受到這種“教化”的影響，覺得美蘇雙方確應“互相克制”為宜。在七八十年代的美國電影中，鼓吹美國的自由民主。宣揚美國生活方式和美國價值觀的影片比比皆是。如果看不出這些影片的宣傳教化意圖，那就是書生氣十足了。至于道德教化性質(zhì)的影片，數(shù)量更多，或在促進家庭和解，或在調(diào)和社會矛盾。然而他們的政治教化和道德教化，多半不是像我們許多同類影片那樣“直、露、多、粗”地進行赤裸裸的說教，而是通過有趣的、令人較易接受的形式來達到潛移默化。他們這方面的經(jīng)驗似乎值得我們加以參考借鑒。

關于美國電影的發(fā)展前景問題。在八九十年代之交，美國影評界普遍認為。當時主要矛盾是制片人的商業(yè)利益與導演的藝術追求之間的矛盾如何解決，將決定美國嚴肅影片的走向。意大利裔著名導演馬丁·斯科西斯(《教父》等片導演)說得很形象，“有時我們就像是受雇的新聞記者，制片人老是向你提醒：要注意娛樂!娛樂!可是。藝術呢?”這頗能說明導演與制片人間矛盾之所在。從90年代的情況看來，他們這個問題解決得還不錯?！冻聊母嵫颉?、《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克號》、《珍珠港》等影片的先后涌現(xiàn)，表明他們雙方在商業(yè)利益和藝術追求之間的協(xié)調(diào)上還是比較成功的。但除了這些頗受全球觀眾矚目的作品外，整個美國電影似乎乏善可陳。

進入了新世紀，隨著《變形金剛》、《哈利·波特》之類當?shù)溃覀冞€能看到多少像上一世紀的許多年間令人震撼或愉悅的佳片呢?幾年前像李安的《斷臂山》之類鼓吹同性戀的“合理性”而在整體上頗為沉悶乏味的影片，竟可以獲得奧斯卡金像獎，這確實反映了當今美國電影的無奈。