[摘要] 以“客觀性”和“間接性”為核心的新詩戲劇化理論體現(xiàn)出“西南聯(lián)大詩人群”的總體創(chuàng)作原則。在創(chuàng)作實(shí)踐中，聯(lián)大詩人移用戲劇聲部、戲劇情境、戲劇結(jié)構(gòu)等多種具體的戲劇化手法，實(shí)現(xiàn)了詩歌文本的客觀化抒情效果。

[關(guān)鍵詞] “西南聯(lián)大詩人群” 客觀化抒情 戲劇化

半個(gè)多世紀(jì)以前，隨著抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，北方的三所著名高校南開、清華、北大先后淪陷，南渡到云南昆明一角，西南聯(lián)合大學(xué)就是在這樣的背景下誕生了。西南聯(lián)大“內(nèi)樹學(xué)術(shù)自由之規(guī)模，外立民主堡壘之稱號”，學(xué)風(fēng)濃郁，大師云集。風(fēng)雨如晦之中，聯(lián)大人始終保持著心智上的興奮和精神盛宴。

正是在這里，誕生了著名的“西南聯(lián)大詩人群”：詩壇前輩馮至、卞之琳，“聯(lián)大三星”穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮，詩歌理論倡導(dǎo)者袁可嘉，著名學(xué)者王佐良、楊周翰、趙瑞蕻，以及一連串在歷史的記憶中曾經(jīng)閃光而漸漸淡去的名字：馬逢華、羅寄一、俞銘傳等。這些詩人的創(chuàng)作雖然風(fēng)格各異，藝術(shù)成就亦有高下之分，抒情風(fēng)格上卻表現(xiàn)出驚人的一致：舍“主觀化抒情”，而取“客觀化抒情”。其中，詩歌“戲劇化”是實(shí)現(xiàn)客觀化抒情的重要的策略之一。

一

詩歌戲劇化理論源于西方現(xiàn)代主義詩學(xué)。葉芝的“面具”理論已經(jīng)觸及到戲劇化精神，“面具”本身即昭示了戲劇的舞臺(tái)場景和戲劇的角色扮演。這類詩往往運(yùn)用第三人稱敘述，詩人從詩中隱退，或者隱身在面具之后，達(dá)到了用客觀化手段表達(dá)詩人的體驗(yàn)思考的效果。但真正明確提出這一理論的，是艾略特。他繼承休姆的反浪漫主義立場，指出：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！彼治隽藨騽⌒悦芎蛻騽⌒越Y(jié)構(gòu)對于情感的平衡化合作用，并從讀者的審美接受角度對詩中存在的三種聲音進(jìn)行分類辨析，涉及到了詩歌中的戲劇聲部，詩歌戲劇化的理論探討已相當(dāng)具體而微了。

中國新詩壇上最早觸及“戲劇化”命題的是聞一多。他曾多次提到，寫詩要“盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧”。這種觀點(diǎn)為徐志摩所認(rèn)同，二人并在創(chuàng)作中自覺實(shí)踐。遺憾的是，在徐志摩遇難，聞一多擱筆，“新月派”風(fēng)流云散后，“戲劇化”命題步態(tài)未穩(wěn)便被懸置起來。接續(xù)起這個(gè)話題的是卞之琳?！拔铱傁矚g表達(dá)我國舊說的‘意境’或西方所說‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化，典型化，非個(gè)人化，甚至偶爾用出了戲擬(parody)?！彼凇端崦窚?、《春城》、《西長安街》等詩作中都實(shí)踐了這一理論。

在前人經(jīng)驗(yàn)成果的基礎(chǔ)上，“西南聯(lián)大”詩人袁可嘉提出了一整套“新詩現(xiàn)代化”理論，其中的“戲劇化”理論至少涵蓋了以下幾層內(nèi)涵：(一)核心內(nèi)涵：表現(xiàn)上的客觀性與間接性?！皯騽⌒Ч牡谝粋€(gè)大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性”。要求削弱詩人主體情感對詩歌文本的過分染指，而以客觀的藝術(shù)方式認(rèn)識(shí)世界、體驗(yàn)人生。(二)“戲劇化”意味著一種現(xiàn)代人的生存態(tài)度與思維方式?！皬默F(xiàn)代心理學(xué)的眼光看，人生本身是戲劇的”，詩人雖是參與人生的角色，但更習(xí)慣于置身戲外，饒有興味地觀看著臺(tái)上的一幕幕，儼然一個(gè)冷靜地洞察人生世態(tài)的旁觀者。(三)“戲劇化”矛盾手法的運(yùn)用?，F(xiàn)代入主體意識(shí)的日趨復(fù)雜使得單純的主觀抒情日顯浮泛，用戲劇化的矛盾手法揭示現(xiàn)代生命中存在的矛盾沖突并將之轉(zhuǎn)化為詩歌的藝術(shù)方式被提上日程。“戲劇化的詩既包含眾多沖突矛盾的因素，在最終都須消溶于一個(gè)模式之中，其間的辨證性是顯而易見的”，“詩即是不同張力得到和諧后所最終呈現(xiàn)的模式?！?/p>

袁可嘉的戲劇化理論已上升到“詩學(xué)”高度，并構(gòu)建起一套完備的體系，與聞一多、卞之琳尚還停留在個(gè)別技術(shù)層面的“戲劇化”已不可同日而語了。這一“戲劇化”理論主要是在對西方現(xiàn)代詩學(xué)的借鑒和中國新詩傳統(tǒng)的傳承中，針對中國新詩壇存在的時(shí)弊而誕生的。正如作者曾說的：“我所提出的詩的本體論、有機(jī)綜合論、詩的藝術(shù)轉(zhuǎn)化論、詩的戲劇化論都明顯地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批評的啟發(fā)，而且是結(jié)合著中國新詩創(chuàng)作存在的實(shí)際問題。”

二

袁可嘉以“客觀性”和“間接性”為核心的新詩戲劇化理論代表著這一詩人群體的總體創(chuàng)作原則。在創(chuàng)作實(shí)踐中，這一原則的具體實(shí)現(xiàn)還有賴于多種戲劇化手法的運(yùn)用。

(一)戲劇聲部

1、戲劇獨(dú)白

詩歌中運(yùn)用的諸種戲劇聲音里，戲劇獨(dú)白發(fā)展得最成熟，形成了特定的詩歌體式一戲劇獨(dú)白體。英國維多利亞時(shí)代的著名詩人羅伯特。勃朗寧功不可沒。他的戲劇獨(dú)白詩由某一劇中人獨(dú)白，獨(dú)白人向特殊的“無言聽話人”說話，并形成隱約呼應(yīng)，作者不提供任何提示和解釋。之所以稱為戲劇獨(dú)白，是因?yàn)椤盁o言聽話人”自始至終未曾說話，其存在和言行只能通過獨(dú)白人的話語隱約呈現(xiàn)。

卞之琳的《酸梅湯》是中國新詩史上較早的戲劇獨(dú)白體詩。全詩為一段北京街頭兜攬不到生意的人力車夫的獨(dú)白，“無言聽話人”是賣酸梅湯的老人。詩人不作一句評價(jià)，而人力車夫的無聊心態(tài)及樂天達(dá)觀的性格躍然紙上；詩人不發(fā)一句感喟，而尋找生活出路的迷惘與季節(jié)代序、時(shí)光流逝之感潛隱其間，成為詩篇深刻的內(nèi)在底蘊(yùn)。

杜運(yùn)燮的《被遺棄在路旁的死老總》充分展開想象力，讓暴露在路旁的一具尸骨開口說話?！敖o我一個(gè)墓，／黑饅頭般的墓，／平的也可以，／像個(gè)小菜圃。／或者像一堆糞土，／都可以，都可以，／只要有個(gè)墓，／只要不暴露／像一堆牛骨”。全詩詩行短小，語調(diào)急促，獨(dú)白者對暴尸荒野的恐懼心理以及自卑、自嘲的心態(tài)在獨(dú)白中自然流露，“無言聽話人”應(yīng)是虛擬的“過路人”。詩人對戰(zhàn)爭摧殘人性的指控得到了強(qiáng)烈而又含蓄的表達(dá)。

戲劇獨(dú)自能加強(qiáng)詩歌的真實(shí)感和客觀性，這類詩通常由戲劇獨(dú)白者在特定的“無言聽話人”面前傾訴，詩人不作任何主觀評論。讀者避免了直接接受詩人的主觀灌輸，而是在對獨(dú)白者語言的聆聽中分析領(lǐng)悟，實(shí)現(xiàn)二度創(chuàng)造。

2、戲劇對白與旁白

戲劇對白詩通常虛擬兩個(gè)或兩個(gè)以上的角色進(jìn)行對話，表面上意在刻畫對白雙方或多方人物的心理特征，并展示戲劇場面及情節(jié)過程。實(shí)質(zhì)上藉此來間接傳遞出詩人的情感與思索。

穆旦的《防空洞里的抒情詩》陣全詩放在防空洞中躲空襲這一事件里。避難的人群并未因空襲而暫停庸?，嵥榈膶υ挘赫l知道農(nóng)夫把什么種子灑在這土里?／我正在高樓上睡覺，一個(gè)說，我在洗澡。／你想最近的市價(jià)會(huì)有變動(dòng)嗎?府上是?／哦哦，改日一定拜訪，我最近很忙。／寂靜。他們像覺到了氧氣的缺乏?，嵭嫉膶υ?、套話、敷衍，無次序地并置排列，詩人如同觀看一出荒誕派戲劇，冷靜逼視出戰(zhàn)爭中生命個(gè)體的渺小無助。這種細(xì)膩深透的現(xiàn)代人的生存感受是直接的主觀抒情無法傳達(dá)的。

與戲劇獨(dú)自體詩相比，戲劇對白體詩有著更為復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)，包含著角色更為強(qiáng)烈的動(dòng)作意向和更為復(fù)雜的心理內(nèi)涵，傳達(dá)的亦是詩人更為隱微復(fù)雜的情感意旨。

戲劇聲音中還有一種形式：戲劇旁白。詩中額外安插一個(gè)角色站出來說話，對劇情或主旨起提示作用，相當(dāng)于“畫外音”。戲劇旁白若用得不好，反而會(huì)導(dǎo)致題旨直白，削弱詩的含蓄美，較少為聯(lián)大詩人采用。卞之琳有幾首詩戲劇旁白運(yùn)用得較為巧妙，如《水成巖》。

水邊人想在巖上刻一點(diǎn)字跡：／／大孩子見小孩子可愛，／同母親“我從前也是這樣嗎?”／母親想起了自己發(fā)黃的照片／／堆在塵封的舊桌子抽屜里，／／想起了一架的瑰艷／藏在窗前干癟的扁豆英里，／／嘆一聲“悲哀的種子!”——／／“水哉，水哉”沉思人忽嘆／古代人的感情像流水，屑只下了層疊的悲哀。

前部分是由小孩子、大孩子、母親組成的戲劇場景，分別代表了人生的三個(gè)不同階段，詩人寄托的人生感悟已隱約可現(xiàn)，旁白者即“沉思人”的出現(xiàn)明晰了這種感悟：人生恰如流水，逝去了就不再復(fù)返，卻總能在時(shí)空中留下或深或淺的印跡，而“悲哀”正是人生的底色。

(二)戲劇情境

戲劇情境即人物活動(dòng)的場景及特定的人物關(guān)系，現(xiàn)時(shí)性的戲劇動(dòng)作和角色化的戲劇聲音都容納于其間。只有在特定的戲劇情境中，詩歌的戲劇動(dòng)作才具有意義。

穆旦的《華參先生的疲倦》沒置了一幕頗有戲劇意味的情境。華參先生和楊小姐在別人的介紹下見面，“微笑著，公園樹蔭下靜靜的三杯茶／在試探空氣變化自己的溫度”，“談著音樂，社會(huì)問題，和個(gè)人的歷史”，華參先生卻始終游離于談話之外，游走在漫無邊際的飄忽思緒中，而表面工夫不忘做得圓滿，“我必須機(jī)警，把這樣的話聲放低：／你愛吃櫻桃嗎?不。你愛黃昏嗎?／不?！弊詈笤诩s定再會(huì)中結(jié)束談話。美好的戀愛成為例行公事的敷衍、細(xì)小的攻守策略和無話找話的尷尬?！肮陋?dú)的時(shí)候，安閑在陌生的人群里，／在商店的窗前我整理一下衣襟，／我的精神是我的，沒有機(jī)會(huì)能夠放松。”在這場無關(guān)愛情的約會(huì)中，逐漸彌散開來的是一種生存的沉悶、空虛和寂寥感，普通人在大時(shí)代中的疲憊厭倦和生存的錯(cuò)位感因體現(xiàn)了普泛的現(xiàn)代生存感受而產(chǎn)生打破時(shí)空的共鳴。凡此種種，詩人不著一字，依托著巧妙的戲劇情境的設(shè)置含蓄客觀地呈示出來。

鄭敏的《靜夜》并置了多幅戲劇情境：生意人在結(jié)算一天的贏余之后，懷著“不穩(wěn)定的欣喜和難動(dòng)搖的惆悵睡去”，情人們“在自覺的幸福里暗暗體味到空虛”，緊緊擁抱，“想要壓碎橫在彼此間的空隙”。外交家在沉思“回旋在酒紋里的難題”，狹小書室里的浮士德“正在他的懷疑上稱著今天的物質(zhì)和精神”，詩人一改慣有的沉靜舒緩的詩風(fēng)，以急促的語調(diào)和少有的諷刺筆墨撩開靜夜的遮幕，追問著人類文明、生命意義及時(shí)間流逝等形而上的問題。

戲劇情境的設(shè)置使詩歌的戲劇化有了施展的空間，在借鑒戲劇、小說的敘事因素時(shí)，詩的抒情性表達(dá)呈現(xiàn)出客觀化傾向，詩的時(shí)間性描寫也具有了空間性展開的優(yōu)勢。

(三)戲劇結(jié)構(gòu)

戲劇結(jié)構(gòu)也是西南聯(lián)大詩人群廣為采用的戲劇化手法之一。這類詩歌移用戲劇中以矛盾沖突為中心組織戲劇情境的結(jié)構(gòu)方式，在較為完整的開端、發(fā)展、高潮、尾聲中展示詩歌內(nèi)涵，通常都有嚴(yán)整的構(gòu)架、宏大的氣勢和豐富的詩思。

穆旦的《詩八首》是一組有著精巧結(jié)構(gòu)的情詩，以“我”、“你”、“上帝”三者之間的生息消長、磨合抗衡為主線貫穿全篇。有別于一般情詩的纏綿悱惻，穆旦以其哲學(xué)思辨和冷峻理智審視著作為人類普遍情感的愛情。從矛盾的開始——“我”的熱烈和“你”的冷靜矜持；發(fā)展、高潮——擺脫理性控制后的愛的狂熱與驚喜；轉(zhuǎn)折——寧靜的“沉迷”和對人類愛情深入抽象的悲劇性的哲學(xué)思考；直至尾聲一對人類愛情的最終沉淀與歸宿的禮贊。詩人在“起承轉(zhuǎn)合”的戲劇結(jié)構(gòu)中，對“生命”與“死亡”、“暫時(shí)”與“永恒”、“幸福”與“寂滅”等矛盾進(jìn)行著深刻的思索，將一首愛情詩演繹得冷靜客觀而激情內(nèi)斂。

王佐良的《異體十四行詩八首》出采用戲劇結(jié)構(gòu)，在今昔對比中突現(xiàn)外在的世俗力量、生活的現(xiàn)實(shí)瑣屑對愛情日復(fù)一日的侵蝕，詩人無奈的沉落里夾雜著徒勞的抗?fàn)?。同樣采用了戲劇結(jié)構(gòu)，羅寄一的《詩六首》也以冷靜到近乎冷酷的語調(diào)對愛情和生命進(jìn)行抽象的思辨。對愛情這一“熱”主題進(jìn)行“冷”處理，聯(lián)大詩人對客觀化抒情的鐘愛可見一斑了。

戲劇化結(jié)構(gòu)運(yùn)用到極至是詩劇的創(chuàng)作。穆旦的《神魔之爭》設(shè)置了“東風(fēng)”、“神”、“魔”、“林妖”四個(gè)戲劇角色。誕生一切、主宰萬物的“東風(fēng)”奏響序曲：“我愿站在年幼的風(fēng)景前，廣一個(gè)老人看著他的兒孫爭鬧，／憩息著，輕拂著枝葉微笑?！薄吧瘛迸c“魔”的四次交鋒構(gòu)成詩劇的主體，穿插著“林妖”的合唱?！吧瘛贝怼耙磺泻椭C的頂點(diǎn)”，“魔”代表“永遠(yuǎn)的破壞者”，二者的交鋒對應(yīng)著生命中靈與肉的選擇，隱喻著傳統(tǒng)善惡觀、價(jià)值觀面臨顛覆的境況下人類普遍的焦慮感。在精心設(shè)置的戲劇結(jié)構(gòu)中，詩人始終冷靜地審視著劇中角色的表演，詩歌取得了極為客觀的間離效果。穆旦的另一篇詩劇《隱現(xiàn)》以“宣道”、“歷程”、“祈神”的戲劇式標(biāo)題結(jié)構(gòu)全篇，叩問現(xiàn)代人茫然的生存境遇，在現(xiàn)代派詩的戲劇化實(shí)踐中具有典范意義，“戲劇化的外殼消散了情緒主觀流瀉的感傷色彩，人們在接受對話中同時(shí)也就接受了距離帶來的冷峻客觀，讀者在閱讀中也不再會(huì)直接幻化為抒情主體，而往往成為無須進(jìn)入的旁觀的品味者的角色。”

戲劇化以敘事、戲劇的因素占據(jù)了抒情因素的大量空間，使“西南聯(lián)大詩人群”的創(chuàng)作迥異于傳統(tǒng)詩歌，體現(xiàn)出獨(dú)特的客觀化抒情效果，對存在于當(dāng)時(shí)詩壇的“說教”與“感傷”傾向起到了有力的糾偏，它標(biāo)志著這一詩人群體對現(xiàn)代主義詩藝的主動(dòng)回應(yīng)和自覺探索，并代表了中國現(xiàn)代詩壇現(xiàn)代主義詩歌的成熟和最高成就。