[摘要] 宮崎駿這部囊括了奧斯卡、威尼斯、柏林等多項(xiàng)國(guó)際電影獎(jiǎng)的日本動(dòng)畫史上的傳奇巨作《千與千尋》,以離奇的情節(jié)刻畫了一個(gè)毫不起眼的典型十歲日本女孩從膽小怯懦到勇敢堅(jiān)強(qiáng)的轉(zhuǎn)變。而當(dāng)這種詭異的情節(jié)編排遭遇到精神分析學(xué)的解讀方式,一切眾說(shuō)紛紜的荒誕都變成了清晰而又合理的隱喻。
[關(guān)鍵詞] 回歸 重塑 凈化 隱喻
宮崎駿在談到千尋的角色塑造時(shí)曾說(shuō):“我刻意將千尋塑造成一個(gè)平凡的人物,一個(gè)豪不起眼的典型十歲日本女孩。我要讓每一個(gè)十歲女孩都從千尋那兒看到自己,她不是一個(gè)漂亮的可人兒,也沒(méi)有特別吸引之處……《千與千尋》也令人聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中,一個(gè)初出茅廬的女孩進(jìn)入一間大機(jī)構(gòu)做事的情形,面對(duì)陌生的環(huán)境,冷漠的人事,這女孩要付出相當(dāng)?shù)呐Γl(fā)掘內(nèi)在的潛能,克服種種挑戰(zhàn),方可建立一片立足之地。”
顯然,在這部影片中大師將目光落在了人物性格的重塑與回歸上,這一點(diǎn)在該片的名字上已經(jīng)清晰可見(jiàn)了,《千與千尋》全名為《千與千尋的神隱》用同一人物的兩個(gè)部分的聯(lián)合為名,既有先后又有融合,從整部影片看來(lái)就是一個(gè)平凡女孩的精神世界被剝離為兩個(gè)極端,然后再重新回塑的過(guò)程。若運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)中的人格結(jié)構(gòu)理論,或者可以稱之為千、千尋和千尋的神隱,即本我、自我和超我。
弗洛伊德認(rèn)為人格結(jié)構(gòu)由本我、自我、超我三部分組成。本我即原我,是指原始的自己,包含生存所需的基本欲望、沖動(dòng)和生命力。本我是一切心理能量之源,它是無(wú)意識(shí)的,不被個(gè)體所覺(jué)察。在影片中被湯婆婆奪去了名字,為了生存而必須在湯屋簽約勞動(dòng)的小千,正是那樣一個(gè)為了生存而存在的千尋的本我——千。
自我,原意是指“自己”,是自己可意識(shí)到的執(zhí)行思考、感覺(jué)、判斷或記憶的部分,自我的機(jī)能是尋求“本我”沖動(dòng)得以滿足,而同時(shí)保護(hù)整個(gè)機(jī)體不受傷害,它遵循的是“現(xiàn)實(shí)原則”,為本我服務(wù)。而在現(xiàn)實(shí)生活中的千尋,生于溫室,本我的沖動(dòng)無(wú)法顯現(xiàn),本我的心理能量在父母的呵護(hù)下被淹沒(méi),所以表現(xiàn)出一種膽小、怯懦以及沒(méi)有自我。而到了湯屋失去姓名后的小千在白龍的幫助下,沒(méi)有忘記自己,因此可以不用只作為了生存而生存的千,只有記住自己,千才可以回歸。
超我,是人格結(jié)構(gòu)中代表理想的部分,特點(diǎn)是追求完美,所以它與本我一樣是非現(xiàn)實(shí)的,超我大部分也是無(wú)意識(shí)的。在湯屋里千尋冒犯了神靈而變成豬的父母,是不可能變回去的,而千尋想要回到原來(lái)的世界也同樣是不可能的,這種回歸的渴望在這個(gè)異度空間里自然的就成為了超我的部分,那便是千尋的神隱,堅(jiān)決拯救自己、拯救父母以及身邊的朋友們的執(zhí)著的愿望。
由此,既然本我與超我都是在現(xiàn)實(shí)生活中不被意識(shí)的,那么要想描述本我、自我與超我這三部分人格的重塑與完善過(guò)程,將故事分成可意識(shí)的現(xiàn)實(shí)生活和無(wú)意識(shí)的神靈區(qū)域兩度空間的怪誕情節(jié)就變得順理成章了。
宮崎駿的這部作品較之上一部《幽靈公主》顯得更為樸實(shí)與平易近人,但也有其一直所倡導(dǎo)的自然與和諧的痕跡。他早在創(chuàng)作《風(fēng)之谷》之時(shí)就曾說(shuō)過(guò):“人們不能夠太自大。我們必須意識(shí)到我們只是這個(gè)星球上眾多物種中的一個(gè)小物種。”從這一角度出發(fā),千尋的父母在這里應(yīng)該就是那些自大的人們的縮影吧。再如那個(gè)被誤認(rèn)為是腐爛神的河神,他不僅是被污染的河水的化身,同時(shí)也令我想到了這樣一個(gè)笑話,很久很久以前,真實(shí)和謊言在河邊洗澡,謊言洗好了穿著真實(shí)的衣服離開(kāi)了,但真實(shí)卻不肯穿上謊言的外衣,從此以后在人們眼里只有真實(shí)的謊言,卻不肯接受赤裸裸的真實(shí)。在這個(gè)混雜的年代,清澈的河神卻穿上污穢的外衣。大師將這無(wú)奈的真實(shí)賦予含蓄的隱喻,既為千尋提供了磨練意志的基礎(chǔ),又恰到好處的給世人以警醒,頗值得玩味。
選擇平凡的十歲小女孩為主角,除為了提升影片的親和力外,更多的則是因?yàn)閷?duì)于一個(gè)孩子來(lái)說(shuō)他們面對(duì)著很多的可能,擁有強(qiáng)大的潛力可發(fā)掘,只要用心付出,夢(mèng)想就有可能實(shí)現(xiàn)。在于尋的回歸路上陪伴她,有一直幫助她的白龍,也有無(wú)依無(wú)靠的無(wú)面人,只是他們偏離的太久,回歸對(duì)于他們來(lái)說(shuō)付出的代價(jià)也要更加沉重,他們亦是現(xiàn)實(shí)生活中,迷失了的兩類人物典型。
影片中,湯婆婆就像是權(quán)勢(shì)的象征,主宰著湯屋里的種種事端,白龍為了學(xué)到法術(shù),被她奪去了名字,成了權(quán)利的附庸。一些人執(zhí)著于一些事物,而偏離了自己的本原,即便得到了那些事物,卻已找不到自己,事物便只能是事物,無(wú)所寄托。又如錢婆婆所說(shuō)的那樣“龍都是善良而愚蠢的”,無(wú)論怎樣,要有一顆善良的心,白龍卻只記得千尋的名字,記得善良的方向,回歸才會(huì)有方向,那樣在影片將近尾聲的時(shí)候,在千尋的幫助下才一點(diǎn)點(diǎn)找到自己曾經(jīng)失去的名字——賑早川琥珀主。
另一位被著重刻畫的人物無(wú)面人,同樣是那些生活中內(nèi)心被空虛和落寞籠罩,卻不停的盤旋在物欲橫流的華麗世界的人們的縮影。面,是辨別人物身份的主要特征,無(wú)面,即為無(wú)人識(shí)認(rèn)、無(wú)處收留、無(wú)法安定的漂流主人。當(dāng)無(wú)面人遇到千尋來(lái)到湯屋,這個(gè)充滿物質(zhì)的地方,似乎忽然意識(shí)到饑渴,開(kāi)始不停的用物質(zhì)以及物質(zhì)帶來(lái)的榮譽(yù)填補(bǔ)自己的空虛,可是真正需要填補(bǔ)的是他的內(nèi)心,所以不停喊著小千,我好餓……當(dāng)他物欲膨脹到極點(diǎn),被千尋問(wèn)到:“你從哪里來(lái),你的家在哪里,你有爸爸媽媽嗎?”這一連串的問(wèn)題像是突然擊中了無(wú)面人的要害,他立刻畏縮的喊道:“不要,我好寂寞”,或許這也正是太多穿梭于繁華中而無(wú)所依靠人們的心聲。喜劇的是,無(wú)面人找到最后安定的時(shí)刻卻是在他吐出了所有曾經(jīng)吞掉的物質(zhì)之后,在錢婆婆找到的一份平實(shí),需要靠雙手勞動(dòng)的工作。這也許正是宮老的用心所在吧。
在宮崎駿的專訪中,記者問(wèn)起制作《千與千尋》的過(guò)程中最為重要的是哪一段時(shí),大師答到:“是千尋和無(wú)面人坐著火車去沼底的那一段?!痹蚴恰拔易钕矚g那段?!钡拇_,也只有這段才是本片中最為虔誠(chéng)、樸實(shí)、安寧的回歸路。就像影片尾聲,白龍對(duì)千尋說(shuō)的那樣,“千尋只要找回來(lái)時(shí)的路便行……”
影片將質(zhì)樸與迷失濃縮在一個(gè)荒誕充滿隱喻的華麗世界,讓人們從另一個(gè)角度來(lái)審視不被察覺(jué)的自己,指引著凈化心靈的路,只要抱著純善的希望,堅(jiān)實(shí)的努力著,就會(huì)像千尋那樣找回來(lái)時(shí)的路。