[摘要] 隱喻不僅是一種修辭方式，更是一種思維方式，它使電影敘事更加具有深度和張力，也給觀眾留下了無(wú)盡的遐想空間，姜文新作更是將隱喻加以巧妙運(yùn)用，主題、幻滅愛(ài)情等等的隱喻，讓我們?cè)隗w驗(yàn)視覺(jué)沖擊的同時(shí)，更被它多重深層的內(nèi)涵所震撼。

[關(guān)鍵詞] 隱喻 美學(xué) 《太陽(yáng)照樣升起》 愛(ài)情幻滅

七年的苦心孤詣，一千萬(wàn)美元的巨資投入，國(guó)際一流音效師久石讓親自捉刀配樂(lè)，前后歷時(shí)兩年多，輾轉(zhuǎn)祖國(guó)大江南北，為了一部《太陽(yáng)照常升起》，姜文甚至讓有孕在身的妻子和襁褓中的兒子統(tǒng)統(tǒng)上陣，這位國(guó)內(nèi)獨(dú)樹(shù)一幟的“鬼才”導(dǎo)演要給我們帶來(lái)一份怎樣的視覺(jué)盛宴呢?這位絕不重復(fù)自己的電影人在新片到底要表達(dá)什么?很多人有不同的說(shuō)法，有演員說(shuō)這是部大膽的情色片：亦有說(shuō)這是部瘋狂的動(dòng)作片，導(dǎo)演反復(fù)說(shuō)這是一部帶勁的電影，而發(fā)行方說(shuō)這部電影在很多段落上會(huì)讓人想到《陽(yáng)光燦爛的日子》，觀眾更是見(jiàn)仁見(jiàn)智，眾說(shuō)紛紜。這些“橫看成嶺側(cè)成峰”的解讀，得益于導(dǎo)演對(duì)隱喻充分運(yùn)用，他把影片精心擺成了一個(gè)“珍瓏棋局”，不同奕者的理解方式大不相同，我想，這也是影片的魅力所在。

一、意義在隱喻中升華

隱喻，原來(lái)是一種傳統(tǒng)的修辭方式。當(dāng)代隱喻認(rèn)知理論認(rèn)為：隱喻不僅是一種語(yǔ)言修辭現(xiàn)象，而且是人類認(rèn)識(shí)世界的一種基本的、普遍的認(rèn)知方式和思維模式。詩(shī)人艾略特說(shuō)：“隱喻不是一種什么寫(xiě)作技巧，而是一種大腦的思維方式?！泵绹?guó)語(yǔ)言學(xué)家Lakoff和Johnson在《我們賴以生存的隱喻》一文中指出：“人類思維的基本方式是隱喻式的”。他把隱喻定義為“跨概念域的對(duì)應(yīng)”。隱喻就是在主體的認(rèn)知和推理作用下，把一個(gè)領(lǐng)域的概念影射到另一個(gè)領(lǐng)域，也就是從始源域投射到目標(biāo)域。隱喻是一種重要的認(rèn)知模式，是新的意義產(chǎn)生的根源之一。

電影作為一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，自18世紀(jì)誕生，經(jīng)歷了兩個(gè)多世紀(jì)的探索與實(shí)踐，其公認(rèn)的最大魅力便是給觀眾遐想空間或思索空間，讓人不僅能在娛樂(lè)之時(shí)，還能夠在電影中對(duì)人生有所領(lǐng)悟，這種領(lǐng)悟并非是電影直白地?cái)⑹龀鰜?lái)的，而是“畫(huà)外之音”。隱喻是這種畫(huà)外音獲得的極為重要的途徑。因此，電影敘事學(xué)理論尤其重視隱喻的作用，認(rèn)為敘事是一個(gè)選擇與組合的過(guò)程。選擇形成敘事的縱聚合軸，而組合則形成敘事的橫組合軸?？v聚合構(gòu)成隱喻，橫組合構(gòu)成轉(zhuǎn)喻。電影敘事選擇哪些影像，如何組合這些影像，決定了它的最終文本的樣態(tài)，也極大地影響著觀影的效果。

正如弗·杰姆遜指出的：“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個(gè)故事總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系的。所謂隱喻性就是說(shuō)表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義，希臘文allos(aolegory)就意味著“另外”，因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的?！耙虼?，隱喻的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫(xiě)一個(gè)故事。

在《我把青春獻(xiàn)給你》一書(shū)中，馮小剛透露，姜文曾這樣批評(píng)他：“他說(shuō)：‘電影應(yīng)該是酒，哪怕只有一口，但它得是酒。你拍的東西是葡萄，但你沒(méi)有把它釀成酒，開(kāi)始時(shí)是葡萄，到了還是葡萄。另外一些導(dǎo)演明白這個(gè)道理，他們知道電影得是酒，但沒(méi)有釀造的過(guò)程。上來(lái)就是一口酒，結(jié)束時(shí)還是一口酒。更可怕的是，這酒既不是葡萄釀造的，也不是糧食釀成的，是化學(xué)兌出來(lái)的?！€說(shuō)：‘小剛，你應(yīng)該把葡萄釀成酒，不能僅僅滿足于做一杯又一杯的鮮榨葡萄汁。’”“把葡萄釀成酒”說(shuō)明，姜文的電影是極其重視內(nèi)涵和深蘊(yùn)的，力圖有味道，有“勁兒”，這部《太陽(yáng)照樣升起》便是他這種理念的典型體現(xiàn)。整部作品充滿了后現(xiàn)代風(fēng)格，看似支離破碎的結(jié)構(gòu)，多處類似夢(mèng)囈的語(yǔ)言，不可思議的超現(xiàn)實(shí)意象，富有魔幻色彩的情節(jié)等等，處處充滿了隱喻的色彩。下面，筆者試著從片名和片中反映的愛(ài)情兩個(gè)方面，對(duì)這部作品的隱喻風(fēng)格做出一些解讀。

二、片名的隱喻

姜文將這部作品命名為《太陽(yáng)照樣升起》絕非偶然。眾所周知，這與海明威的一部作品是重名的，姜文故意取同名，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是借名人效應(yīng)那么簡(jiǎn)單，而是有其深意。海明威的寫(xiě)作風(fēng)格被譽(yù)為“冰山理論”，他以“冰山”為喻，認(rèn)為作者只應(yīng)描寫(xiě)“冰山”露出水面的部分，水下的部分應(yīng)該通過(guò)文本的提示讓讀者去想像補(bǔ)充。他說(shuō)：“冰山運(yùn)動(dòng)之雄偉壯觀，是因?yàn)樗挥邪朔种辉谒嫔??！痹谟耙曌髌分?，聲音和影像是所謂的“八分之一”，而情感和思想是所謂的“八分之七”。前兩者是具體可見(jiàn)的，后兩者是寓于前兩者之中的。海明威省略的其實(shí)是我們憑經(jīng)驗(yàn)可以填充想象的部分，因此，這種省略技巧就最大限度地調(diào)動(dòng)了觀眾的經(jīng)驗(yàn)參與，使觀眾覺(jué)得作家很信任自己的理解力和經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?。在這個(gè)意義上，海明威等于把冰山的八分之七空在那里讓讀者自己憑經(jīng)驗(yàn)去填充，也就是，通過(guò)表象的事物，調(diào)動(dòng)起觀眾心靈深處的塵封的記憶，這個(gè)過(guò)程便是隱喻的過(guò)程。

從這個(gè)程度上講，標(biāo)題《太陽(yáng)照樣升起》其實(shí)給了觀眾一種提示，一種影片風(fēng)格的提示，影片呈現(xiàn)的只有八分之一，而剩下的八分之七要靠觀眾去補(bǔ)足，很多觀眾走出影院抱怨“看不懂”，癥結(jié)就在于他把這部電影當(dāng)成了一般的娛樂(lè)片，一堆膚淺搞笑的東西擺在我們面前，無(wú)須消化，直接吸收，這種接受方式在本片面前，顯然是失效的?？梢哉f(shuō)，對(duì)片名的解讀是整部作品的第一把鑰匙，片中呈現(xiàn)的只是八分之一，如果你沒(méi)有足夠的準(zhǔn)備找到剩余的部分，那是很難理解這部電影的。著名影評(píng)人焦雄屏在評(píng)價(jià)《太陽(yáng)照常升起》時(shí)說(shuō)：“充滿了紛來(lái)沓至的符號(hào)、意象及隱喻，節(jié)奏又快，我自己和朋友有非常多解密的快感，尤其有關(guān)中國(guó)的近代政治思潮、社會(huì)及人的處境，幾乎像《達(dá)·芬奇密碼》般繁復(fù)，一旦找到關(guān)鍵，就覺(jué)得此片非常清晰易懂?！憋@然，焦雄屏是找到了這把鑰匙的。

“太陽(yáng)照樣升起”這句話在《圣經(jīng)》中有記載，原文是這樣的：“一代人來(lái)，一代人走，大地永存，太陽(yáng)升起，太陽(yáng)落下，太陽(yáng)照常升起?！彪[喻的是一種輪回。這是對(duì)人的心靈存在的反思和悲憫。從古至今，生產(chǎn)力在飛速的前進(jìn)，人類上天入地，無(wú)所不能，但我們真正能超脫自身的精神局限，達(dá)到不喜不憂恬淡自適的境界么，古人有的煩惱我們今天不仍然在面對(duì)么?影片反映了一個(gè)特殊的時(shí)代背景。但我們反觀歷史，這樣的悲哀在歷史上真的未曾發(fā)生過(guò)么?其實(shí)，我們?cè)谳喕?。整部電影也透出一種馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的魔幻現(xiàn)實(shí)色彩。馬爾克斯描述的馬貢多鎮(zhèn)的人們世世代代在原地打圈圈，就像蒙著眼睛拉磨的驢子，自以為走了很遠(yuǎn)，其實(shí)只不過(guò)是在原地轉(zhuǎn)圈。影片四段，按季節(jié)來(lái)看，分別是春、夏、秋、冬，時(shí)間再往前推進(jìn)，但這個(gè)輪回不會(huì)改變。在第一段中，一只神奇的鳥(niǎo)，圍繞瘋媽旋轉(zhuǎn)，一直在叫“我知道”“我知道”，這是一個(gè)引子，是她痛苦輪回的終結(jié)也是開(kāi)始。十八年前，正是這句話，“瘋媽”遭遇到了她的幸福，同時(shí)也陷入了無(wú)窮的痛苦。十八年后，她由痛而瘋，最后隨一江春水向東流。影片很多情節(jié)如梁老師的死、唐妻的偷情等等，都來(lái)勢(shì)突然而且不太符合一般的邏輯，我們不必去深究，因?yàn)榻牟皇窃跀⑹鲆环N通俗劇的情節(jié)，而是通過(guò)這些突如其來(lái)的變故來(lái)表現(xiàn)出生命的無(wú)常。在我們的生命當(dāng)中，這些痛苦每天都在發(fā)生，每個(gè)人都逃脫不了，這樣的痛苦是沒(méi)有結(jié)束的，我們平庸卑微的生命無(wú)法抗拒，這是一個(gè)重復(fù)不盡的循環(huán)。

姜文執(zhí)導(dǎo)的一共僅有三部作品，《陽(yáng)光燦爛的日子》不僅在威尼斯?jié)M載而歸，而且在國(guó)內(nèi)創(chuàng)造了一千多萬(wàn)的觀賞率，五千多萬(wàn)的票房，絕對(duì)是一個(gè)奇跡般的神話，但第二部《鬼子來(lái)了》遭禁而未能上映的經(jīng)歷，無(wú)疑對(duì)制片方和姜文都是一個(gè)不小的打擊，因此，第三部作品取名為“太陽(yáng)照樣升起”，片名與第一部有所呼應(yīng)，這是否也隱喻了他要昨日重現(xiàn)，創(chuàng)造新的輝煌的期待和信心?

三、愛(ài)情幻滅的背后

影片分為四個(gè)部分，有明確的時(shí)間分段點(diǎn)，分別為“瘋”、“戀”、“槍”、“夢(mèng)”?？v觀整部片子，可以理出幾組“愛(ài)情”故事，如“瘋媽”和李不空，唐叔和唐嬸，林醫(yī)生和梁老師還有唐嬸和小隊(duì)長(zhǎng)等等，這些故事可歸納為三種愛(ài)情的模式，一是一見(jiàn)鐘情、癡情不改、從一而終的傳統(tǒng)意義上的堅(jiān)烈愛(ài)戀。二是充滿激情，極富羅曼蒂克氣息的西方騎士愛(ài)情。三是披著愛(ài)情外衣的原欲追求，淡化了情的部分，無(wú)限的張揚(yáng)了欲，某種程度上正如當(dāng)今時(shí)代的“快餐愛(ài)情”。

第一種模式的愛(ài)情的代表者便是“瘋媽”，情竇初開(kāi)的她與來(lái)學(xué)校作報(bào)告的“最可愛(ài)的人”——李不空，一見(jiàn)傾心。后來(lái)當(dāng)瘋媽挺著大肚子不遠(yuǎn)千里來(lái)到邊境尋夫的時(shí)候，看到的卻是遺物中不同顏色的女人的發(fā)辮，聽(tīng)到的不是為革命而死的烈士，而是死于非命，這些都表明李不空是一個(gè)朝三暮四、不得善終的多情浪子。但她不肯接受愛(ài)人已死的現(xiàn)實(shí)，毅然回到李不空的家鄉(xiāng)，并將孩子獨(dú)自撫養(yǎng)成人。但是隨著時(shí)間的推移，飽受苦情的煎熬，她逐漸她發(fā)現(xiàn)這份愛(ài)情的荒謬，終于精神達(dá)到難以承受的極點(diǎn)而崩潰。她“瘋”了，她用種種反常的舉動(dòng)來(lái)抗議多年來(lái)的壓抑，她把羊抱上樹(shù)，在樹(shù)下煮鵝卵石，她在屋頂高聲朗誦崔顥的詩(shī)“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠?！边@是“瘋媽”絕望的控訴，這個(gè)悲劇的主人公為了一個(gè)信念堅(jiān)守了十八年，終了卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)信念的荒誕。她是為了一堆衣物守了十八年，最后仍以一套衣服的順?biāo)沤Y(jié)束了這種等待。

第二種愛(ài)情模式，是通過(guò)唐叔和唐妻來(lái)演繹的，男主人公是勇武、彪悍、一腔豪情的西方騎士風(fēng)格，女主人公則是高貴、大氣、嫵媚動(dòng)人的貴婦人。兩人在富庶而又美麗的南洋相遇，唐叔為了搏美人一笑，兩次跳入滾滾江水之中，差點(diǎn)丟了性命，充滿匪氣的粗獷語(yǔ)言更使唐嬸心潮澎湃?；槎Y更是選在了西部的大漢之上，狂亂扭動(dòng)的舞蹈，亢奮的音樂(lè)，縱情恣欲的歡樂(lè)，沖天而起的燃燒的帳篷，奔馳而過(guò)的火車(chē)，極力彰顯生命的激情，構(gòu)成了一幅狂歡圖。這不禁讓我們想到了酒神精神，尼采曾說(shuō)：“酒神象征著人類情緒的總激發(fā)與總釋放。希臘悲劇產(chǎn)生于兩種精神的激蕩，一種是體現(xiàn)希望、理想的阿波羅精神(日神)：一是體現(xiàn)真實(shí)、享受和放縱的狄?jiàn)W尼索精神(酒神)，這兩種精神合在一起，便產(chǎn)生了古希臘悲劇?！笨駳g是短暫的，長(zhǎng)期的兩地分居，生活的磨礪，使唐叔和唐嬸激情不再，兩人相聚，唐叔寧可拿槍陪孩子們打獵，也不愿意留在唐嬸身邊，唐嬸出軌了，唐叔的一聲槍響，打死了小隊(duì)長(zhǎng)，更是宣告這種愛(ài)情的破產(chǎn)。

第三種模式圍繞具有成熟魅力的梁老師展開(kāi)，林醫(yī)生對(duì)他的追求充滿了進(jìn)攻性和侵略性，甚至不擇手段。每次林醫(yī)生出場(chǎng)，全身都是濕漉漉的，處于一種極度的亢奮饑渴狀態(tài)中，像一頭饑渴的，眼里冒著綠光的狼，梁醫(yī)生都非常詫異，“你今年是36或是46，可給人感覺(jué)像個(gè)16歲的姑娘。”為了“得到”梁老師，林醫(yī)生不惜引火燒身，扮演美人救英雄的角色，充當(dāng)受害人，只為了讓梁醫(yī)生摸她的屁股。在這種瘋狂的近于變態(tài)的情欲面前，梁老師由詫異到恐懼，最終用身邊唯一美好的東西“母親送的槍帶”結(jié)束了自己的生命。梁老師死的姿態(tài)非常的整齊端莊，都讓人懷疑是他殺，我想，這是導(dǎo)演的杰作，給了這個(gè)正直的人一個(gè)體面的結(jié)局，反映了導(dǎo)演對(duì)這種愛(ài)情模式的否定。

三種愛(ài)情的模式最后都以主人公的死亡或消失為結(jié)局，也使得整部影片給人一種死寂、灰暗的感覺(jué)，這背后隱喻這什么?我想，至少有兩個(gè)方面。

一方面，隱喻了導(dǎo)演對(duì)愛(ài)情的解讀。張?jiān)@樣評(píng)價(jià)姜文的電影：“他總是在演他自己?！苯脑诮邮堋吨袊?guó)新聞周刊》專訪時(shí)也說(shuō)：“演員是不斷地扮演別人，導(dǎo)演是不斷地深入內(nèi)心，任何一個(gè)導(dǎo)演都是在內(nèi)心世界里挖掘最廣泛的心靈里的東西，把它展示給觀眾，以致與觀眾產(chǎn)生共鳴?！睂?duì)這樣一部具有明顯的“作者電影”特征的電影的解讀，不能脫離開(kāi)導(dǎo)演姜文。他曾說(shuō)說(shuō)：“我覺(jué)得愛(ài)情本身是一種激情，是幻覺(jué)，有點(diǎn)像兩個(gè)人共同進(jìn)入一種情境扮演一個(gè)角色。但這畢竟長(zhǎng)久不了，如果我們非要把瞬間的東西變成永恒，就要克服很多的困難，很累很累?！痹俾?lián)系姜文構(gòu)思影片時(shí)的婚姻處境，就不難理解為什么三種愛(ài)情均不樂(lè)觀了。

三段愛(ài)情有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是拋卻理智，偏執(zhí)甚至瘋狂。姜文生于60年代，特殊的時(shí)代給他留下了難以磨滅的印象?！蛾?yáng)光燦爛的日子》里對(duì)此有直觀的反映。這次，采用了另一種反映的方式，瘋狂、偏執(zhí)、失去理智的愛(ài)正反映了那個(gè)特殊時(shí)代的風(fēng)貌。人們偏執(zhí)于一個(gè)信念，毫無(wú)理智地為了瘋狂而瘋狂，這無(wú)疑都是那個(gè)時(shí)代的祭奠。

總之，真正好的電影，既不能讓觀眾一看就懂，太俗套太無(wú)內(nèi)含個(gè)性，也不能太讓觀眾如墜霧里陌生費(fèi)解，應(yīng)該使觀影過(guò)程中的順應(yīng)／同化、主動(dòng)／被動(dòng)達(dá)成一種飽滿而恰當(dāng)?shù)膹埩?。在姜文的《太?yáng)》中，隱喻的高超運(yùn)用，形成了對(duì)話的飽滿充足的張力，觀眾透過(guò)影像看到了自己，更看到導(dǎo)演對(duì)人的存在的思考，觀影接受過(guò)程中形成了主動(dòng)性與被動(dòng)性之間的張力平衡。