[摘要] 表現(xiàn)主義電影對(duì)場(chǎng)面調(diào)度、表演、剪輯、用光和攝影機(jī)操作等技巧方面顯示出獨(dú)到之處。而恰恰是這些技巧，促成了表現(xiàn)主義風(fēng)格的敘事模式。

[關(guān)鍵詞] 表現(xiàn)主義電影 敘事特征 場(chǎng)面調(diào)度 表演 剪輯 用光攝影機(jī)操作

同美術(shù)、音樂(lè)、戲劇以及文學(xué)等藝術(shù)形式一樣，電影這個(gè)“新生兒”也在德國(guó)經(jīng)歷了表現(xiàn)主義時(shí)期。

我們知道畫壇巨匠愛德華·蒙克(EdvardMunch，1863～1944)是表現(xiàn)主義繪畫的旗幟人物，以符號(hào)的怪誕和扭曲(圖1為蒙克的繪畫作品《吶喊》)，作為其抒發(fā)個(gè)人情感的主要構(gòu)成。而當(dāng)1920年2月，羅伯特·維內(nèi)(Robert Wiene(拍攝的《卡里加里博士》(TheCabinet Of Dr.Caligari(在柏林首映(圖2為《卡里加里博士》電影海報(bào))，人們馬上意識(shí)到這部影片與以往電影的不同。影片不僅憑借著新穎奇特的想象力博得了成功的票房，還在視覺上給人們“當(dāng)頭一棒”。主要體現(xiàn)在畫面形式的風(fēng)格化以及背景的劇場(chǎng)化，比如，運(yùn)用扭曲怪誕的畫布或者平面化的建筑物作為布景；另外，演員的表演也不拘泥于寫實(shí)主義，而是故意用超乎尋常的動(dòng)作節(jié)奏來(lái)拉拽觀眾參與其中。評(píng)論家們宣稱當(dāng)時(shí)在其他藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)發(fā)展成熟的表現(xiàn)主義風(fēng)格進(jìn)入了電影界。他們對(duì)這一新發(fā)展倍加贊賞。

表現(xiàn)主義是從19到20世紀(jì)交匯之時(shí)，開始形成于繪畫和戲劇領(lǐng)域的一種重要的藝術(shù)風(fēng)格。雖然曾在歐洲的許多國(guó)家出現(xiàn)過(guò)，但在德國(guó)尤盛。這與一個(gè)人關(guān)系密切，他就是新康德派哲學(xué)家菲德勒(Conrad Fiedler，1841～1895)，他探討過(guò)一種客觀的藝術(shù)科學(xué)的可能性和在認(rèn)識(shí)個(gè)性的創(chuàng)造問(wèn)題。他一方面反對(duì)現(xiàn)存的藝術(shù)模仿自然的概念，另一方面也反對(duì)表現(xiàn)高尚的文學(xué)主題或純粹的人類情感。對(duì)他而言，藝術(shù)作品的形式，是從內(nèi)容里、思想里產(chǎn)生的，而內(nèi)容、思想與形式是不容區(qū)別和區(qū)分的。也可以說(shuō)，菲德勒認(rèn)為，藝術(shù)作品本來(lái)就是藝術(shù)家獨(dú)特的視覺知覺對(duì)象，以他的選擇能力所得出的自由形式。因此，表現(xiàn)主義是反對(duì)寫實(shí)主義的現(xiàn)代藝術(shù)流派之一，它以極度的夸張和扭曲來(lái)表現(xiàn)內(nèi)在的情感真實(shí)，而不需要表層的外觀真實(shí)。及至1910年代末期，表現(xiàn)主義已經(jīng)從一種激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)發(fā)展成為廣為接受的，甚至稱得上流行的風(fēng)格。因此，《卡里加里博士》的公演并未引起軒然大波。于是，其他表現(xiàn)主義電影迅速跟進(jìn)，使這種風(fēng)格一直持續(xù)到1927年初。

歷史學(xué)家對(duì)這一運(yùn)動(dòng)的界說(shuō)并不一致。有些人認(rèn)為只有少數(shù)作品符合表現(xiàn)主義電影的界定：比如像《卡里加里博士》那樣，既運(yùn)用了扭曲的元素符號(hào)，并借鑒了表現(xiàn)主義戲劇的圖畫式場(chǎng)面調(diào)度，這樣的電影不會(huì)超過(guò)六部。另一部分電影史學(xué)家則把標(biāo)準(zhǔn)定得更加寬泛。依照后者的界定，我們可以找出二十部以上表現(xiàn)主義的電影。這些電影對(duì)場(chǎng)面調(diào)度、表演、剪輯、用光和攝影機(jī)操作等技巧方面顯示出獨(dú)到之處。而恰恰是這些技巧，促成了表現(xiàn)主義風(fēng)格的敘事模式。

實(shí)驗(yàn)性會(huì)永遠(yuǎn)作為影像能指的一個(gè)極端存在，活躍于1920年代的表現(xiàn)主義電影實(shí)驗(yàn)性則主要界定在導(dǎo)演們對(duì)場(chǎng)面的調(diào)度上。而在場(chǎng)面調(diào)度上，我們不得不把空間調(diào)度排在首位。曾擔(dān)任過(guò)《卡里加里博士》等影片美術(shù)師的赫曼·沃姆(Hermann Warm)就明確表示認(rèn)同“電影的影像，必將成為平面藝術(shù)”的論調(diào)。這足以說(shuō)明表現(xiàn)主義電影有意將三度空間平面化的特征，同時(shí)，如圖3(《卡里加里博士》劇照)所示，喜歡較真的德國(guó)人把畫面構(gòu)成的形式感強(qiáng)調(diào)到了極致。這不僅在視覺上愉悅了觀眾，還潛移默化地強(qiáng)化了主題的表達(dá)。人工場(chǎng)景尤其是手繪布景的大量運(yùn)用，加劇了影像平面感。有“電影導(dǎo)演第一人”之稱的法國(guó)人喬治，梅里愛(Georges Meoles)，是當(dāng)之無(wú)愧的人工場(chǎng)景使用高手，因?yàn)樗凶髌范际窃谑覂?nèi)拍攝的。梅里愛希望通過(guò)布景力求做到場(chǎng)景真實(shí)以及大空間場(chǎng)面的營(yíng)造，在這方面，表現(xiàn)主義電影人與梅里愛的方向是背道而馳的。表現(xiàn)主義電影不僅追求符號(hào)形態(tài)的平面化，還盡力讓布景風(fēng)格化。因?yàn)楸憩F(xiàn)主義者認(rèn)為物象的表面意義不足以傳達(dá)他們的情緒和理念，只有主動(dòng)的意向表達(dá)才會(huì)營(yíng)造出內(nèi)心深處的真實(shí)。于是，像圖4(《卡里加里博士》劇照)那樣經(jīng)夸張、扭曲、變形等手法處理的布景進(jìn)入了觀眾的視線。

表現(xiàn)主義者非常注重電影畫面的整體性。在古典電影(指代1920年以前的電影(中，人物形象地位應(yīng)該算得上是舉足輕重的，也可以說(shuō)，一切都要為了表演讓路。而在表現(xiàn)主義電影中，雖然我們看到更加個(gè)性化的化妝、服裝造型，以及極富夸張性的表演，但這些作為影片的元素和布景、燈光一樣，都必須服從于整體。也就是說(shuō)，表演理所當(dāng)然應(yīng)融入景物：布景也同樣具有生命力；演員的身體只是一個(gè)視覺元素：只有整體才是表現(xiàn)主義電影最終要表達(dá)的語(yǔ)言。為了配合這種整體性，表現(xiàn)主義演員還常常以舞蹈般的動(dòng)作來(lái)迎合風(fēng)格化的布景。圖5顯示的是《卡里加里博士》經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭，主人公在布景的引導(dǎo)之下，踮起腳尖以舞步般的腳步沿墻穿行。在小景別的特寫鏡頭里，演員夸張的表情則與風(fēng)格化的服飾、化妝相映成趣。這也讓人們不由自主地想到了表現(xiàn)主義戲劇。

然而，具有情節(jié)性和線索性的電影畢竟不同于繪畫藝術(shù)，轉(zhuǎn)場(chǎng)、單鏡頭里的鏡頭和演員運(yùn)動(dòng)都會(huì)直接打破構(gòu)圖。因此，當(dāng)場(chǎng)面調(diào)度的各元素在瞬間組合為經(jīng)典構(gòu)圖時(shí)，其情節(jié)也會(huì)暫時(shí)中斷或者減緩。部分表現(xiàn)主義電影會(huì)穿插進(jìn)一些具有象征性的空鏡頭，作為構(gòu)圖與構(gòu)圖之間的過(guò)渡。另外，與法國(guó)印象主義電影相比較，大多數(shù)表現(xiàn)主義電影的剪輯節(jié)奏顯得異常緩慢。這便構(gòu)成了表現(xiàn)主義電影的標(biāo)志性剪輯方式。

到了1920年代，世界各地的電影人不約而同地開始注重電影用光，尤其表現(xiàn)在利用能被人主動(dòng)控制的非自然光方面。表現(xiàn)主義電影用光方式則呈現(xiàn)兩極分化的態(tài)勢(shì)，也就是一方面要求光線只是能夠再現(xiàn)已經(jīng)風(fēng)格化了的場(chǎng)景，另一方面則強(qiáng)調(diào)光線的風(fēng)格化。在《卡里加里博士》中，導(dǎo)演為了突出恐怖氣氛，大量使用了底光，如圖6所示。除了使用傳統(tǒng)的照明設(shè)備，《泥人哥連》(DolemDer，1920)導(dǎo)演還不惜在影片中運(yùn)用手提燈、煤油燈、火炬等非常規(guī)照明工具，圖7是泥人揮動(dòng)火炬的鏡頭。圖8和圖9則是選自《諾斯費(fèi)拉圖》(Nosferatu，1922)的經(jīng)典吸血鬼造型。

表現(xiàn)主義電影的攝影技巧也本著絕對(duì)依附整體的原則，主要體現(xiàn)在攝影機(jī)視點(diǎn)和運(yùn)動(dòng)兩個(gè)方面。由于許多表現(xiàn)主義電影中的布景透視視點(diǎn)是散亂而虛假的，針對(duì)這樣的場(chǎng)景，攝影機(jī)的角度也只能傾向于平視。當(dāng)然在一些需要凸顯人物形象的鏡頭中，表現(xiàn)主義電影人又常通過(guò)攝影機(jī)的仰俯視角來(lái)表現(xiàn)主題。如圖10？(《鉻諾斯費(fèi)拉圖》劇照)，仰視拍攝象征著吸血鬼的力量強(qiáng)大。在表現(xiàn)主義電影中，我們很難找到運(yùn)動(dòng)鏡頭，而這些罕見的運(yùn)動(dòng)鏡頭則以攝影機(jī)的搖、移為主。

這些電影不約而同地選擇了可怕而荒誕的歌特式題材和風(fēng)格，而主人公往往是幽靈式的專治權(quán)威形象，恐怖、暴力以及犯罪構(gòu)成了電影的三大要素。1924年出品的《蠟人館》被認(rèn)為是狹義表現(xiàn)主義電影的最后一部。而從廣義范圍來(lái)看，烏發(fā)電影公司出產(chǎn)的《浮士德》(FauSt，1926年)和《大都會(huì)》(Metropolis，1927年)則成為表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)束標(biāo)志。廣義的表現(xiàn)主義電影衰退的主要原因有二：一是最后兩部作品的制作成本過(guò)高，二是大批表現(xiàn)主義電影人離開德國(guó)投奔好萊塢。無(wú)論如何，1920年代的表現(xiàn)主義電影都是電影史上重要的里程碑，其獨(dú)特的敘事特征更是世界電影發(fā)展中不可或缺的寶貴財(cái)富。