[摘要] 九十年代是中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)體制全面轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，面對(duì)此消彼長(zhǎng)的文化爭(zhēng)斗與融合，日漸解凍的電影體制，風(fēng)云突變的市場(chǎng)規(guī)律，喜劇電影創(chuàng)作也經(jīng)歷了繁榮與衰落的動(dòng)蕩變革，反過(guò)來(lái)又進(jìn)一步印證了這一時(shí)期多元雜交的文化癥候。

[關(guān)鍵詞] 喜劇電影 文化語(yǔ)境 電影體制 娛樂(lè)

從二十世紀(jì)八十年代末到整個(gè)九十年代，中國(guó)文化歷經(jīng)了激烈的震蕩與波動(dòng)：商業(yè)化潮流以它逼人的氣勢(shì)沖擊著人們故有的價(jià)值觀念、倫理尺度，以“載道”、“美刺”為主流意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)宣教已變?yōu)橘N近現(xiàn)實(shí)與個(gè)人的當(dāng)下性關(guān)懷和訴求，娛樂(lè)文化的恣意泛濫與無(wú)往不勝都在宣告著一個(gè)舊時(shí)代的終結(jié)和一個(gè)新時(shí)代的啟幕。喜劇電影創(chuàng)作無(wú)疑是這一時(shí)期“日常生活審美化”的杰出履戰(zhàn)者。本文就是將該時(shí)期的喜劇電影創(chuàng)作視為中國(guó)大陸文化變遷中的一個(gè)重要的現(xiàn)象來(lái)討論，結(jié)合當(dāng)時(shí)的電影體制狀況與時(shí)代癥候，探討電影創(chuàng)作方向的變化，并再次回望和審視整個(gè)九十年代一些重要的喜劇作品對(duì)這一時(shí)期不可替代的文化構(gòu)建作用。

一、此消彼長(zhǎng)的文化爭(zhēng)斗與融合

八十年代末到九十年代初中期，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化：以消費(fèi)為主導(dǎo)的大眾文化堂而皇之地占據(jù)了社會(huì)的主要陣地，與由政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)構(gòu)成的主流文化和以知識(shí)分子為主力的精英文化“三足鼎立”、此消彼長(zhǎng)，共同構(gòu)成了九十年代斑駁雜陳的文化格局。一直以社會(huì)啟蒙者角色自命的知識(shí)分子，此時(shí)卻成為一群“找不著北”的文化迷途羔羊，“在英雄主義式微的時(shí)代，知識(shí)分子這種勇武的批判很可能無(wú)人理睬，很可能成為沒(méi)有觀眾的悲壯演出……他們找不到自己的獻(xiàn)身方式，只能在最后的堅(jiān)守中，在于世俗大潮的持久對(duì)峙中獲得自我確證?！?/p>

如果說(shuō)八十年代末的王朔電影還充滿了對(duì)知識(shí)分子的敵意和刻意貶損的話，那么九十年代在大眾文化風(fēng)潮裹挾中的精英分子已經(jīng)開(kāi)始自覺(jué)地向世俗化的生活方式靠近。當(dāng)初以先鋒姿態(tài)登上中國(guó)影壇的第五代主將們也自覺(jué)開(kāi)始了從邊緣到主流的抵近和突圍。張藝謀的《有話好好說(shuō)》用搖晃、閃爍的鏡頭語(yǔ)言，為觀眾展示了一個(gè)躁動(dòng)不安的“欲望都市”空間，其中最富有戲劇性的莫過(guò)于李保田扮演的無(wú)辜受害、極力勸架的知識(shí)分子在混亂的周遭和聒噪喧囂的善惡是非中最終完全喪失了自我人格，變成了一個(gè)癲狂的“施暴者”。張藝謀對(duì)精英分子在大眾文化中的精神錯(cuò)亂和身份迷失的描述具有絕妙的反諷意義。與此同時(shí)，“新主流電影”的出現(xiàn)，標(biāo)志著主旋律電影商業(yè)化的開(kāi)始。１996年，新中國(guó)成立以來(lái)規(guī)模最大、規(guī)格最高的全國(guó)電影工作會(huì)議在長(zhǎng)沙召開(kāi)，會(huì)議明確提出了實(shí)施電影精品“9550”工程，這一政策的制定對(duì)主旋律電影的創(chuàng)作方向和手法產(chǎn)生了直接的推動(dòng)了作用。這一時(shí)期，《紅色戀人》、《紅櫻桃》等“新主流電影”風(fēng)起云涌，這類影片將戰(zhàn)爭(zhēng)、人性、愛(ài)情、正義等諸多元素較好地膠著在一起，以觀賞性、通俗性、教育性的高度結(jié)合獲得了觀眾和市場(chǎng)的一致認(rèn)可。

隨著大眾文化的滋生泛濫和商業(yè)意識(shí)的迅猛抬頭，喜劇電影也開(kāi)始經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的轉(zhuǎn)型，三種文化出現(xiàn)了明顯交融的印記。轉(zhuǎn)型前的喜劇電影在精神風(fēng)貌和藝術(shù)形式上仍然延續(xù)了“十七年喜劇電影”溫情歌頌、溫和諷刺、溫婉說(shuō)教的傳統(tǒng)，在揭露歪風(fēng)邪氣的同時(shí)樹(shù)立“真、善、美”的價(jià)值觀和道德理想，如陳佩斯的“二子”系列、張剛的“阿滿喜劇”。然而到了九十年代中后期，“娛樂(lè)”堂而皇之地成為制勝的商業(yè)“法寶”，搶占了文化市場(chǎng)的灘頭陣地，昔日民眾對(duì)政治偶像和“烏托邦”信仰的狂熱追求已變?yōu)椤袄潇o務(wù)實(shí)”的當(dāng)下滿足?！皯蛘f(shuō)”歷史、調(diào)侃人生以迎合人們世俗性需求的影視作品俯拾即是，整個(gè)社會(huì)包括影視創(chuàng)作都被囊括在這股奔騰不息的商業(yè)化浪潮之中。張建亞的“戰(zhàn)爭(zhēng)游戲喜劇”，黃建新的“平民常態(tài)喜劇”，以及馮小剛的“賀歲喜劇”，一起構(gòu)成了世紀(jì)末“眾聲喧嘩”中的一個(gè)顯赫的“聲部”。

二、電影體制、市場(chǎng)變局與喜劇電影創(chuàng)作的跟進(jìn)

自新中國(guó)成立后，中國(guó)電影一直都被視為“教育人民，打擊敵人”的工具而存在的，高度一體化的政治制度決定了電影體制的僵化特性。在新中國(guó)電影近四十年的發(fā)展歷程中，電影的商品屬性幾乎受到了全面的遮蔽：政府統(tǒng)一管制、“以產(chǎn)定銷”，對(duì)電影的生產(chǎn)、發(fā)行、放映等都實(shí)行一統(tǒng)到底的國(guó)家壟斷，高度計(jì)劃化的電影體制直接導(dǎo)致電影創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量“主題先行”的作品。１985年，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的改革開(kāi)放初期，喜劇電影導(dǎo)演張剛率先帶領(lǐng)麾下的二十多號(hào)人從銀行貸款35萬(wàn)元，自擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)、自編自導(dǎo)，組建了江西影視研究所，成為新時(shí)期中國(guó)民營(yíng)影視的始作俑者。民營(yíng)企業(yè)的資金注入到影視創(chuàng)作過(guò)程中，大大縮短了電影創(chuàng)作的周期，增加了主創(chuàng)人員的靈活度，很大程度上改變了中國(guó)電影鮮有觀眾、乏有市場(chǎng)的沉悶格局，并帶動(dòng)了一大批中國(guó)獨(dú)立電影人的涌現(xiàn)。

與此同時(shí)，電影政策和體制的改變也拉動(dòng)了中央和區(qū)域經(jīng)濟(jì)，更重要的是促進(jìn)了電影人對(duì)電影商品屬性的認(rèn)知。１995年中國(guó)廣播電影電視部下達(dá)“引進(jìn)十部大片”是世紀(jì)末中西文化交流和對(duì)接的表征，而實(shí)行“票房分賬”的方式，使得中影公司和各地院線也能與海外發(fā)行公司能共分一杯羹，這種行為可視為中國(guó)電影走向工業(yè)化、集約化運(yùn)作模式的第一步。與進(jìn)口大片的批量引進(jìn)相呼應(yīng)的是中國(guó)電影市場(chǎng)的解凍與復(fù)蘇，一些精明的港商看好了內(nèi)地的電影市場(chǎng)，以合拍片的方式開(kāi)始了一種新的電影商業(yè)化模式的探索征程，《新龍門客?！贰ⅰ稏|方不敗》、《東邪西毒》等古裝片以迅雷之勢(shì)席卷了中國(guó)內(nèi)地的電影市場(chǎng)。香港電影隨意而自由的表達(dá)方式和世俗化的審美訴求，也逐漸培養(yǎng)了內(nèi)地觀眾觀賞影片的胃口，形成了傳統(tǒng)電影以“教化”“審美”等迥異的觀賞經(jīng)驗(yàn)和心理訴求。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，休閑娛樂(lè)已經(jīng)成為人們飯后茶余的主要活動(dòng)方式，它與全社會(huì)普遍蔓延起來(lái)的一股“享樂(lè)主義”風(fēng)氣不謀而合，喜劇藝術(shù)取代了悲劇成為了主導(dǎo)性的文化范疇。

三、以“娛樂(lè)”的名義：九十年代喜劇電影導(dǎo)演創(chuàng)作透視

1、張建亞——“后現(xiàn)代”喜劇的狂歡與落寞

張建亞是第五代導(dǎo)演中真正進(jìn)行喜劇電影探索并取得了顯著成功的一位。他經(jīng)常把喜劇時(shí)空放置在“民國(guó)”“舊社會(huì)”，表面看似在講述過(guò)去的故事，實(shí)則是用現(xiàn)代人的觀念去解構(gòu)經(jīng)典文本，巧妙運(yùn)用反諷、戲仿的手法，極具陌生化效果。

在喜劇電影《三毛從軍記》中，導(dǎo)演一改我們以往對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)片的觀賞經(jīng)驗(yàn)，將漫畫、紀(jì)錄片和滑稽表演融合一體，這種拼貼式的文本敘述和斷裂的碎片寫作是典型的后現(xiàn)代電影創(chuàng)作風(fēng)格。三毛在硝煙漫天、炮火連天的小河里洗澡，千瘡百孔的鋼盔是他的淋浴器，被炮火烤熟的肥魚變成了他豐盛的美味……敵我之間展開(kāi)你死我活較量的“競(jìng)技場(chǎng)”變成了“三毛”釋放快活天性的“游樂(lè)場(chǎng)”，導(dǎo)演無(wú)拘無(wú)束的藝術(shù)想象力令人拍手叫絕。中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片第一次按照游戲的規(guī)則來(lái)構(gòu)建故事情節(jié)，而非歷史地再現(xiàn)氣勢(shì)磅礴的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和前方將士的浴血奮戰(zhàn)，真正做到了娛樂(lè)性與觀賞性，藝術(shù)性與商業(yè)性的雙贏。此外，該片音樂(lè)的運(yùn)用也是登峰造極：為牛司令送葬用的是歡快的嗩吶“迎親曲”，枕戈待旦的戰(zhàn)爭(zhēng)前夕配的是“婚禮進(jìn)行曲”，導(dǎo)演似乎在有意提醒觀眾：一旦走進(jìn)電影院，就請(qǐng)接受一場(chǎng)狂歡游戲的洗禮吧!

張建亞的另一部作品《王先生之欲火焚身》則是對(duì)中國(guó)三十年代葉淺予漫畫《王先生》的再創(chuàng)造，后現(xiàn)代的拼貼藝術(shù)在該片中達(dá)到了淋漓盡致的體現(xiàn)《紅高梁》中的“野合”和《大紅燈籠高高掛》中“捶腿”的經(jīng)典場(chǎng)面導(dǎo)演都進(jìn)行了個(gè)性化的處理。在營(yíng)救伊雯小姐的高潮中，導(dǎo)演更是將愛(ài)森斯坦的“敖德薩階梯”進(jìn)行恣意戲仿，產(chǎn)生了別具一格的喜劇效果。而在創(chuàng)造了戰(zhàn)爭(zhēng)鬧劇《絕境逢生》舌，一味地依靠雜耍噱頭和戰(zhàn)爭(zhēng)“真空”來(lái)制造笑料難免會(huì)令人生厭，也曾一度令張建亞難以為繼。

2、黃建新喜劇——從“荒誕”到“真實(shí)”

九十年代初期，從喜劇電影的思想內(nèi)涵努力開(kāi)掘，在形式方法上力求突破的當(dāng)屬黃建新一人。在早期作品《黑炮事件》中，導(dǎo)演從西方的“黑色幽默”中獲得啟發(fā)，將悲劇、正劇、喜劇的界限打通，以豐富的內(nèi)涵，新穎的電影語(yǔ)言，創(chuàng)造寓言化的荒誕故事，這些作品在歌頌成風(fēng)的年代里讓觀眾眼前一亮。在電影《錯(cuò)位》中，物質(zhì)手段完全操控著人的主體性，主人公面臨著從未有過(guò)的困境，最后只得在精神的混亂和理性的全面潰敗中親手將自己制造的“類己”——機(jī)器人毀滅。

到了九十年代，隨著第五道導(dǎo)演的分化轉(zhuǎn)型，黃建新一改往日的先鋒的姿態(tài)與立場(chǎng)，開(kāi)始走下藝術(shù)探索和精神啟蒙領(lǐng)袖的神壇，融入世俗生活，走進(jìn)了蕓蕓眾生，開(kāi)始了電影領(lǐng)域的“新寫實(shí)”和“新感覺(jué)”探索。他以冷峻的目光、銳利的思想和幽默的情致拍攝了反映都市生活的“常態(tài)喜劇”，揭示平凡生活中升斗小民的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合。升遷發(fā)財(cái)、家長(zhǎng)里短、拌嘴下棋甚至生活瑣屑都可以惹逗出杯水風(fēng)波、窺視出世事百態(tài)；平民化的底層視角和平凡人的情感體味，都在黃建新的電影中娓娓敘來(lái)。在影片《站直了，別趴下》中，小人物之間的勾心斗角、錙銖必較，以及他們?cè)趥€(gè)人恩怨和切身利益上體現(xiàn)出的狡黠、自私和明哲保身的生存智慧，都通過(guò)大城市中三戶小家庭的日常生活巧妙勾連出來(lái)?！堵穹分?，導(dǎo)演塑造了一個(gè)陰差陽(yáng)錯(cuò)、胸?zé)o大志的葉民主最終卻變成了人人都要學(xué)習(xí)的英雄，而真正的英雄卻早已積勞成疾、溘然長(zhǎng)逝，被更多的人多忘卻。從某種意義上而言，這種略帶反諷意味的敘事卻酷似逼真地描摹出了生活本來(lái)的情狀：人永遠(yuǎn)無(wú)法操控自己的命運(yùn)卻常常要在悖謬的矛盾中掙扎、取舍。因執(zhí)著子對(duì)生活表象的捕捉和窺視，在“都市百態(tài)三部曲”之一的《紅燈停，綠燈行》中，對(duì)繁蕪的生活流浮光掠影的表現(xiàn)就顯得有些過(guò)分平實(shí)和缺乏深度，這不能不說(shuō)是一種缺憾。

3、馮小剛——市民“烏托邦”的張揚(yáng)與“精英”的埋葬

“賀歲片”源于美國(guó)，盛于香港，在馮小剛的手中變?yōu)榱艘粋€(gè)在電影市場(chǎng)翻云覆雨、屢試不爽的制勝法寶。從１997年始，馮小剛電影憑借其“鐵打的‘賀歲片’，流水的女演員，不變的葛優(yōu)的臉”的經(jīng)營(yíng)之道在大陸票房一路走紅，并贏得了“賀歲檔期看馮氏電影”的良性觀賞效應(yīng)，具有超強(qiáng)的觀眾人氣和票房號(hào)召力。

九十年代的馮氏電影深受王朔作品的影響，自嘲、反諷、幽默在他的影片中隨處可見(jiàn)，不同的是，他摒棄了王朔小說(shuō)中那些具有強(qiáng)烈反叛，陸的人物和對(duì)知識(shí)精英的刻意貶損，而改造為小人物對(duì)抗命運(yùn)的機(jī)智方式和壓抑情緒的自然釋放，可以說(shuō)，馮小剛在主流話語(yǔ)中為自己作品中的人物贏得了一席之地，成為日漸復(fù)蘇和膨脹的市民階層欲望和話語(yǔ)的代言人，而這個(gè)龐大的市民群落正是馮小剛電影得以存在和發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)。馮小剛曾經(jīng)面對(duì)新聞采訪時(shí)就直言：“我是一個(gè)市民導(dǎo)演”。試看馮小剛在這一時(shí)期的電影創(chuàng)作我們就不難發(fā)現(xiàn)：營(yíng)造看似離奇古怪而又有真實(shí)生活質(zhì)地的喜劇情節(jié)，塑造看似有幾分狡黠幾分超然實(shí)則卻是世俗生活中平凡的蕓蕓眾生的喜劇人物。馮小剛不是著力于喜劇人物性格和形象的塑造，而是善于精心編織反常態(tài)的故事情境：《甲方乙方》中對(duì)“明星夢(mèng)”、“將軍夢(mèng)”、“愛(ài)情夢(mèng)”的巧妙串聯(lián)，《不見(jiàn)不散》里另類浪漫的越洋之戀：《沒(méi)完沒(méi)了》中驚險(xiǎn)奇特的情感游戲，凡此種種，都是對(duì)以往藝術(shù)作品講述英雄傳奇、崇高理想的恣意顛覆，將小人物在日常生活中疲倦和艱辛的內(nèi)心苦悶選擇一種極其輕松和詼諧的方式釋放出來(lái)，讓人們卸掉身上的道德包袱和理性束縛，在這光影夢(mèng)幻的電影世界中迷醉沉浮。

馮小剛電影對(duì)“市民烏托邦”理想的著力構(gòu)建源于對(duì)知識(shí)分子精英話語(yǔ)和主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)不遺余力的解構(gòu)、嘲諷，有關(guān)這一點(diǎn)我們?cè)冢?99年的影片《大腕》中看得異常清晰。追求“詩(shī)意傳達(dá)”、“歷史意識(shí)”，絕不制造“文化垃圾”的貴族式導(dǎo)演泰勒最終在江郎才盡中心力交瘁；而一部氣勢(shì)磅礴、蕩氣回腸的歷史史詩(shī)，反倒變成了由小混混尤優(yōu)執(zhí)筒的風(fēng)光無(wú)限、財(cái)源滾滾的廣告秀。更值得一提的是，在這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，沒(méi)有了硝煙、口水和自怨自艾，而變?yōu)橐环N游戲雙方極其平和甚至相互把玩、欣賞式的和解。表面上看，以標(biāo)榜理想、信念、審美意識(shí)的精英分子(文化)被馮小剛毫不客氣地埋葬進(jìn)了歷史的陳紙廢屑，實(shí)則是大眾文化與精英文化、主流文化真正意義上的同生共謀。在電影《手機(jī)》中，我們感受到了除馮氏電影一貫的戲謔和調(diào)侃之外，還有一種濃郁的嚴(yán)肅、冷峻甚至驚悚的氣息籠罩著人們的內(nèi)心。如果說(shuō)在《手機(jī)》中，馮小剛已經(jīng)開(kāi)始思忖并深刻批判科技異化人性的主題，那么到了《天下無(wú)賊》導(dǎo)演已經(jīng)在為我們構(gòu)建一種有別于以往世俗想象的嶄新、圣潔的“終極理想”，它與當(dāng)下喪失一切審美判斷、追求無(wú)意義、無(wú)中心、無(wú)信仰、支離破碎、群魔亂舞、光怪陸離的雜交文化意義迥異。這種美侖美奐的“新理想主義”為現(xiàn)代人癲狂、饑渴的內(nèi)心重新注入道德、倫理、宗教、審美的甘霖，無(wú)疑是在走一條通往人類心靈伊甸園的追夢(mèng)之路，而不管這種嘗試是出于何種意識(shí)，我們都清晰地看到了這種回歸之路的微嘉曙光。