[摘要] 《火燒紅蓮寺》拍于1928年，三年之間，連續(xù)拍了十八集之多，“武伕片”由此盛行并成為中國電影史上一道獨(dú)特的風(fēng)景。以《火燒紅蓮寺》為代表的“武伕片”成功的詮釋了那個(gè)時(shí)代的大眾文化心理，而特定環(huán)境中的大眾心理態(tài)勢(shì)又促進(jìn)了民族電影的發(fā)展，這一點(diǎn)，對(duì)于新世紀(jì)的中國電影走向世界至關(guān)重要。因此，考察這種大眾心理態(tài)勢(shì)的具體內(nèi)涵便有了很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。

[關(guān)鍵詞] 《火燒紅蓮寺》 武俠片 民族電影 現(xiàn)實(shí)意義 歷史意義

二十世紀(jì)二十年代末，稚嫩的中國影壇突然掀起了一股“武俠片”熱?！皳?jù)不十分精確估計(jì)，1928～1931年間，上海大大小小的電影公司約有五十家，共拍攝了400余部影片，其中武俠神怪片竟有250部左右，約占全部出品的60％多?！比绱舜笠?guī)模的類型片展現(xiàn)，在中國電影史上堪稱首次，它至少“奠定了民族電影的商業(yè)基礎(chǔ)，加大了國產(chǎn)影片在放映市場(chǎng)上的份額，也為三十年代優(yōu)秀影片的出臺(tái)從正反兩個(gè)方面起了刺激作用。”這就使得《火燒紅蓮寺》這部“武俠片”熱的開山之作具有了里程碑的意義?！痘馃t蓮寺》拍于1928年，是明星公司根據(jù)平江不肖生(向愷然)所著的《江湖奇?zhèn)b傳》改編拍攝的，由鄭正秋編劇，張石川導(dǎo)演，同年5月公映。意想不到的是，這部影片一上市，立刻遠(yuǎn)近轟動(dòng)，萬人爭觀，由此叩開了“武俠影戲之大門墻”，三年之間，《火燒紅蓮寺》居然一集一集地續(xù)拍下去，竟達(dá)十八集之多(當(dāng)時(shí)一般一集可達(dá)二千尺)，與此同時(shí)，“各影片公司發(fā)現(xiàn)武俠片頗受歡迎，便競相仿效，”“武俠片”盛行一時(shí)，成為中國電影史上一道獨(dú)特的風(fēng)景。從這個(gè)意義上說，具有開路先鋒作用的《火燒紅蓮寺》應(yīng)當(dāng)載人中國電影史冊(cè)，這一點(diǎn)，至今仍未能引起電影史學(xué)家足夠的重視。今天，當(dāng)我們用新世紀(jì)的眼光回溯這段歷史的時(shí)候，深深感到，以上《火燒紅蓮寺》為代表的“武俠片”，成功的詮釋了那個(gè)時(shí)代的大眾文化心理，而特定環(huán)境中的大眾心理態(tài)勢(shì)又促進(jìn)了民族電影的發(fā)展，這一點(diǎn)，對(duì)于新世紀(jì)的中國電影走向世界至關(guān)重要。因此，考察這種大眾心理態(tài)勢(shì)的具體內(nèi)涵便有了很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。

一、消解權(quán)威是那個(gè)時(shí)代弱者的普遍心態(tài)，“武俠片”對(duì)秩序和權(quán)威的毀滅性破壞，最大程度地滿足了處于社會(huì)底層的龐大弱勢(shì)群體的潛在欲望

二十世紀(jì)的前三十年，也就是以《火燒紅蓮寺》為標(biāo)志的“武俠片”熱盛行之前，中國社會(huì)秩序和權(quán)威的象征始終是帝國主義和封建主義，這三十年間，國際國內(nèi)形勢(shì)錯(cuò)綜復(fù)雜，帝國主義的侵略、清政府的腐敗、辛亥革命、軍閥統(tǒng)治、五四運(yùn)動(dòng)、中國共產(chǎn)黨的成立等一系列重大歷史事件，使二十年代始終交織著秩序與反秩序，權(quán)威與反權(quán)威的沖突，民眾的民族意識(shí)，民主意識(shí)，自由意識(shí)和平等意識(shí)進(jìn)一步高漲，不斷動(dòng)搖著帝國主義、封建主義的政治秩序和權(quán)威結(jié)構(gòu)。但是，辛亥革命失敗了，五四運(yùn)動(dòng)雖然以中國代表在巴黎和會(huì)上拒絕簽字作為勝利的標(biāo)志而暫告一個(gè)段落，但帝國主義的侵略和封建勢(shì)力的壓迫卻沒有改變，所以“武俠片”對(duì)虛擬秩序和權(quán)威結(jié)構(gòu)的毀滅性破壞，極大地滿足了處于社會(huì)底層的龐大弱勢(shì)群體久積于心的欲望，使他們得以在“武俠片”的夢(mèng)幻里盡情宣泄現(xiàn)實(shí)的壓抑和內(nèi)心的焦慮。銀幕與觀眾的這種特殊關(guān)系已為精神分析學(xué)家和眾多的電影理論學(xué)家所證實(shí)。在奧地利著名的精神分析學(xué)家弗洛伊德看來：“夢(mèng)是一個(gè)沒滿足了愿望的投射”，[法]讓一路易·包德里在他的《基本攝影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》(1986年)一文中曾驚嘆“電影提供的現(xiàn)實(shí)的印象為什么與夢(mèng)這樣相似”，并一語道破天機(jī)：“電影機(jī)制是對(duì)整體的某種欲念的解決?！辟Z磊磊在《中國武俠電影：源流論》一文中指出：“對(duì)武俠電影的觀看，便能在觀者的想像中假想地解決某些現(xiàn)實(shí)問題，即把某些真實(shí)問題虛擬化。這樣，觀眾對(duì)武俠電影的觀看過程，實(shí)際就成為一個(gè)在假想的世界中尋求自我認(rèn)同，尋求精神自慰的內(nèi)向性過程”。因此，“武俠片”的破壞性特征與弱者的消解心理一點(diǎn)即通，互為印證。在中國古典詩詞里，這種物性與人性相通的例子很多：陰晴圓缺之月與悲歡離合之事，冬枯春榮之草與離愁別緒之情，逝者如斯之水與青春不再之愁等，都具有移情之妙，含蓄之美。因此，我們從《火燒紅蓮寺》等“武俠片”當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)的史實(shí)，反觀當(dāng)時(shí)的大眾社會(huì)心理，對(duì)政治權(quán)威和權(quán)威秩序結(jié)構(gòu)的消解便顯得愈發(fā)強(qiáng)烈。

在電影文化界，這種對(duì)政治秩序和權(quán)威結(jié)構(gòu)的消解欲望直接促使民族電影的先驅(qū)們打破了帝國主義對(duì)華電影的壟斷性經(jīng)營，使民族電影獲得了較為獨(dú)立的發(fā)展空間及其敘述言語。我們知道，電影是一種舶來品，1895年電影自法國誕生后，次年就有了外國商人來華經(jīng)營電影放映和拍片活動(dòng)。此后的二十多年間，外國電影商人不僅一直在中國放電影，拍電影，而且還投資蓋了中國最早的一批影院，壟斷了早期整個(gè)的中國電影事業(yè)?！霸谥袊娪罢Q生的二十年間，中國電影的不景氣是因?yàn)槿狈σ粋€(gè)電影市場(chǎng)，中國電影的經(jīng)濟(jì)狀況，直接依賴于南洋市場(chǎng)的華僑觀眾”。“中國電影要在中國賣出本錢來，在目前總休生妄想!全靠南洋各埠來買片子才能使影片公司經(jīng)濟(jì)周轉(zhuǎn)靈敏”。在國內(nèi)市場(chǎng)，為數(shù)不多的大影院都把持在外國電影商人手中，如“上海，天津等大城市的第一輪影院，幾乎全部操縱在外國人手中，只放外國片。即使是極個(gè)別由國人投資的頭輪影院，在放映中國影片上，也考慮再三，怕影響營業(yè)”。這種情況，決定了在《火燒紅蓮寺》等“武俠片”熱盛行之前，中國電影只能像襁褓中的嬰孩，任人擺布，而“《火燒紅蓮寺》一把火燒起，多個(gè)影院競相紛映”。這就為資金先天缺乏的中國電影帶來了意外的驚喜，并且意味著在秩序森嚴(yán)的外國電影商人的壟斷權(quán)威中開鑿出一條民族電影賴以發(fā)展的通道。雖然在技術(shù)甚至在藝術(shù)上還存在著對(duì)外國電影的依附和模仿，但《火燒紅蓮寺》將連集分目的傳統(tǒng)敘事藝術(shù)形式融入電影的敘事方式無疑具有了民族藝術(shù)的特色?！痘馃t蓮寺》一共拍了十八集之多，友聯(lián)公司的《荒江女俠》也達(dá)十集，“每集的結(jié)尾總先埋伏好一個(gè)無可挽救的難關(guān)或功能性的懸疑。一集接一集，關(guān)目之間有緊密的連續(xù)性”。這種獨(dú)特的敘事方式符合民族欣賞習(xí)慣，符合大眾閱讀心理，成為此類影片贏得大眾接受的主要因素之一。

二、借尚俠意識(shí)自慰并尋求自我認(rèn)同，從而完成對(duì)權(quán)威的消解，體現(xiàn)了一直不能自主的弱者的普遍心理

尚俠之風(fēng)歷來盛行民間，司馬遷在《史記，游俠列傳》中稱俠為“布衣之俠”，“匹夫之俠”，“閭巷之俠”，這就是說，豪俠自古出自民間，俠的這種社會(huì)地位，決定了俠與貴族出身的士有著本質(zhì)區(qū)別，俠所具有的“路見不平，拔刀相助”、“濟(jì)困扶危，除暴安良”、“行俠仗義，舍生忘死”以及為個(gè)人乃至大眾報(bào)仇雪恥的人文精神，常常是不能自主的弱者永久的渴望。而封建統(tǒng)治者則常把俠視為弱肉強(qiáng)食的黑幫群匪，戰(zhàn)國時(shí)的韓非子就說過：“儒以文亂法，俠以武犯禁”的話，要求統(tǒng)治者對(duì)俠采取“罪之”、“誅之”的方法以制之。班固的《漢書·游俠傳》就講述了王莽攝政時(shí)“誅殺豪俠”的暴行。這樣，俠的豪情和大義無疑具有了消解秩序和權(quán)威的意味，這就與處于強(qiáng)權(quán)強(qiáng)勢(shì)之下的弱者不能自主時(shí)的潛意識(shí)正好吻合。

尚俠之風(fēng)，促使了俠文學(xué)的繁榮。在先秦史學(xué)著述中，就已開始出現(xiàn)了要離(《吳越春秋》)、攝政(《戰(zhàn)國策》)、鋤魔(《左傳》)等豪俠人物。司馬遷的《游俠列傳》生動(dòng)的塑造了朱家、田仲、劇孟、郭解等一個(gè)個(gè)栩栩如生的游俠形象。唐安史之亂后，由于尚俠之風(fēng)的盛行，唐傳奇得以異軍突起，《離魂記》、《任氏傳》、《柳毅傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》等一大批傳奇小說風(fēng)靡民間，一些文學(xué)大家如元稹。白居易，白行簡，陳鴻，李紳等人更是以詩人兼?zhèn)髌婕业纳矸?，將歌行與傳奇結(jié)合起來，擴(kuò)大了傳奇的傳播。唐詩中有關(guān)豪俠形象的詩就有數(shù)百首。但自明清開始，俠的人文精神開始衰落，《水滸傳》中一百單八將聚義前個(gè)個(gè)都是綠林豪杰，行俠除惡，深得民心，但聚義后，已不再是反貪官反惡霸的豪俠，不再是封建秩序的破壞者和權(quán)威結(jié)構(gòu)的消解者，忠君思想使他們成了封建秩序的守衛(wèi)者和封建權(quán)威的印證者。清道光年間，“燕北閑人”(文康)所作的《兒女英雄傳》中，女主人公俠女十三妹由起初的行俠仗義女豪變成了滿口忠義的婢妾，直至清光緒五年(1879年)出版的石玉昆的俠義公案小說《三俠五義》中，其俠客已經(jīng)淪落為幫助封建朝廷懲處叛黨的工具了。到了二十世紀(jì)二十年代，雖然包括《江湖傳奇?zhèn)鳌吩趦?nèi)的武俠小說完全成為一個(gè)遠(yuǎn)離人世、虛無縹緲的神怪王國，但特殊的社會(huì)政治所重新喚起的尚俠意識(shí)，使得神怪武俠小說再度風(fēng)靡，武俠熱再卷中國小說界。除了在每天報(bào)紙上連載的長篇武伕小說，如最大的商業(yè)報(bào)紙《新聞報(bào)》上連載的《荒江女俠》之外，自《江湖奇?zhèn)b傳》以下，各種名目的武伕小說，什么《關(guān)東大俠》、《奇?zhèn)b精忠傳》、《半夜飛頭記》等等，在這一段時(shí)間里竟陸續(xù)出版了百來種之多。而以武俠小說為藍(lán)本繪制的連環(huán)畫，更大量的充斥市場(chǎng)。

《火燒紅蓮寺》等“武俠片”就是在這樣一種文化延續(xù)中勃興的。在內(nèi)容上，它實(shí)際是武俠小說在另一種包裝中的延續(xù)，在藝術(shù)上，它又是自有中國電影以來，特別是自有武俠電影以來(如1917年的《車中盜》、1924年的《情海風(fēng)波》、1925年的《俠女李飛飛》、1926年的《岳飛》、《豹子頭林沖》、《奇峰英雄》，1927年的《王氏四俠》等)，國產(chǎn)電影日趨成熟的結(jié)果。而二十世紀(jì)二十年代亂世之中民間風(fēng)行的尚俠意識(shí)使得“武俠片”找到了賴以發(fā)展的廣泛社會(huì)心理基礎(chǔ)，這是這個(gè)時(shí)期以《火燒紅蓮寺》為代表的“武俠片”得以勃興的根本原因。觀眾在中國影人自己制造的神怪夢(mèng)幻之中，努力尋找著可以作為自己替身的綠林豪俠，盡情宣泄那久積于心的壓抑和無奈，以達(dá)到自慰和自我認(rèn)同。理論家指出“實(shí)際上由于俠士往往具有過人的武藝和非凡的人格力量，雖然他們更多的是以個(gè)人的身份在社會(huì)上活動(dòng)，但其對(duì)在專制統(tǒng)治下尋求人身保護(hù)，期望伸張正義，對(duì)抗社會(huì)邪惡勢(shì)力的下層大眾確實(shí)具有廣泛的感召力?！?/p>

三、賺錢是早期中國影人的共同心理，他們用武俠片讓自己的商戰(zhàn)之夢(mèng)變成了現(xiàn)實(shí)，而觀眾卻在影人刻意編織的武俠之夢(mèng)里盡情享受著夢(mèng)的快樂。

賺錢是早期中國影人的共同心態(tài)。如果說二十世紀(jì)二十年代之前，中國影人是“為了一點(diǎn)興趣，一點(diǎn)好奇心理”而涉足電影的話，那么到二十世紀(jì)二十年代，影人們則普遍把電影看作是一項(xiàng)有利可圖的事業(yè)了，拍攝《火燒紅蓮寺》的明星影片公司就是辦交易所失敗后的一批商人用虧蝕剩余資本創(chuàng)立的。1925年前后，在上海，天津，廣州、香港等城市就開了175家電影公司，他們之中絕大多數(shù)都是為了賺錢，“只要影片能夠賺錢，有所謂的‘票房價(jià)值’，就趨之若鶩，拍什么都行”，這一點(diǎn)，從《火燒紅蓮寺》一片的編劇鄭正秋和導(dǎo)演張石川這兩位老前輩的合作交往中便可窺見一斑。1913年，鄭正秋和張石川合作拍攝了中國第一部故事短片《難夫難妻》之后，張看到當(dāng)時(shí)的“滑稽片”能賺錢，就主張拍“滑稽片”，而鄭卻主張拍《難夫難妻》之類的“正劇片”，張不同意，于是，鄭一氣之下離開張，退出電影達(dá)十年之久，直到1922年，明星公司成立后兩人才再度合作。這次合作，雙方都以賺錢為目的，并不一味地反對(duì)“正劇片”(也稱“載道片”、“主義片”)或“滑稽片”(也稱“興趣片”、“娛樂片”)，“載道片”能賺錢，張石川就暫時(shí)退讓，跟隨鄭正秋合作拍“載道片”，若“興趣片”能賺錢，鄭正秋就暫時(shí)退讓，跟隨張石川拍“興趣片”。他們兩人的周圍，各自團(tuán)結(jié)了一批志同道合者，形成了貫穿百年中國電影的兩大流派，即鄭正秋開創(chuàng)的“載道派”和張石川開創(chuàng)的“娛樂派”。這兩派都有堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)，以明星公司在二十年代的發(fā)展來看，時(shí)而是“載道片”占上風(fēng)，如1921年因《孤兒救祖記》的成功而帶來的“倫理片”熱等，時(shí)而則是“興趣片”占上風(fēng)，如1914年－1915年間鄭正秋離開張石川后張石川所拍的眾多“滑稽片”，1917年～1921年間張石川、任彭年等人拍的打鬧喜劇，以及1928年～1931年間，因《火燒紅蓮寺》的成功而掀起的“武俠片”熱等。所以，這一時(shí)期比《火燒紅蓮寺》為代表的“武俠片”，實(shí)質(zhì)上是張石川“興趣片”的另類包裝，是張石川此前“滑稽片”與打鬧喜劇的延續(xù)。因此，“武俠片”的成功，給中國早期影人帶來了驚喜但并不意外，因?yàn)樗窃缙谥袊叭艘恢眽?mèng)寐以求的欲望，只是在“武俠片”中，首次獲得了相對(duì)豐厚的回報(bào)，從而實(shí)現(xiàn)了商業(yè)上的夢(mèng)想。和觀眾比較起來，他們是強(qiáng)者而非弱者，所以，強(qiáng)者不斷根據(jù)弱者的夢(mèng)想刻意編織著弱者喜歡之夢(mèng)，而弱者根據(jù)強(qiáng)者所編織的夢(mèng)幻，盡情享受著夢(mèng)的快樂，直到二十世紀(jì)三十年代“左翼影片”盛行時(shí)，明星公司又回到鄭正秋的“載道片”上去，觀眾才從神怪武俠的夢(mèng)幻中醒來。

這里需要指出的是，早期中國影人的商戰(zhàn)之夢(mèng)，對(duì)有電影以來的三十年間外國電影商人對(duì)華電影事業(yè)的權(quán)威壟斷構(gòu)成了一種消解，這是弱勢(shì)對(duì)強(qiáng)勢(shì)的挑戰(zhàn)，在這漫長的挑戰(zhàn)過程中，中國電影漸漸扔掉了外國電影的拐杖，開始獨(dú)立支撐中國電影基廈，在此，《火燒紅蓮寺》的開路和先鋒作用是不可代替的。