[摘要] 紀(jì)錄片一直被嚴(yán)格規(guī)定的是取材現(xiàn)實，客觀紀(jì)錄和追求真實的本質(zhì)屬性，而往往忽視了它還是一種藝術(shù)，是與故事片相對的電影藝術(shù)的一個子類。學(xué)術(shù)界評判紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)過于看重其是否客觀真實，卻忽略了它還應(yīng)該達到藝術(shù)的審美和思想的深度，紀(jì)錄片不僅只止于現(xiàn)實主義的復(fù)制和描述，它的使命，還包括對客觀真實進行“創(chuàng)造性的處理”，予以藝術(shù)化的表達和呈現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞] 紀(jì)錄片 藝術(shù)性 真實性

對紀(jì)錄片進行定義一直都存在爭議，然而關(guān)于紀(jì)錄片的范疇，我們基本都可以接受約翰，格里爾遜的建議，并不“把所有根據(jù)自然素材制作的影片都?xì)w入紀(jì)錄片的范疇”，而是將“紀(jì)錄片這個稱謂只留給高層次的影片”，即將新聞片、雜志片、教育片、科學(xué)片等排除在外。這里所說的“高層次”是以藝術(shù)性為標(biāo)準(zhǔn)的，因為格里爾遜在論述把上述幾種類型排除在外的理由時，所強調(diào)的是它們不對素材進行分析和評述，“毫無美感可言”。格里爾遜進而闡釋道，“我對紀(jì)錄片的要求非常簡單，使用活生生的材料同樣可以有機會制作出富有創(chuàng)造性的藝術(shù)作品”?？梢?，在紀(jì)錄片(dOCUmentary)的命名者格里爾遜那里就是著眼于其藝術(shù)品格的，否則若只論客觀真實，則無須把紀(jì)錄片與新聞片相區(qū)分。

紀(jì)錄片是與故事片相對應(yīng)的電影藝術(shù)的一個子類。藝術(shù)性是基于電影性的美學(xué)要求，是指影片要經(jīng)過藝術(shù)化的處理，能夠給人以審美的愉悅，情感的沖擊，或引起人理性的思考。真實性是與故事片相區(qū)別的本質(zhì)要求，是指取材自然，紀(jì)錄正在發(fā)生的客觀現(xiàn)實，而非虛構(gòu)的故事。二者在紀(jì)錄片中是一體兩面的關(guān)系，并非簡單而言的形式與內(nèi)容的關(guān)系。然而，我們看到，在諸多的討論中，對真實性的判定幾乎成為檢驗紀(jì)錄片的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而討論至今仍不確然。紀(jì)錄片之真實性似乎成了一個偽命題。隨著后現(xiàn)代諸種理論的質(zhì)疑，我們被告知這世界上并不存在一個完全客觀真實的東西，只要是經(jīng)過了人的參與，就染上了主觀的色彩，即便眼睛也不可信，更何況人手操作的攝影機。曾經(jīng)被拾得高高在上的“真實性”(紀(jì)錄片能客觀真實地紀(jì)錄生活)遭遇“圍攻”和“指責(zé)”，被“批斗”得遍體鱗傷；“藝術(shù)性”卻無人問津，被冷落了許多年。其實，紀(jì)錄片作為電影藝術(shù)的一種，是在用藝術(shù)化的手段展現(xiàn)現(xiàn)實，揭示現(xiàn)實，達到真實感，藝術(shù)性與真實性并不矛盾。

一、絕對真實并不存在

絕對真實就像絕對真理一樣不存在，我們所能體驗到的只是相對真實，而這種相對真實也依靠于主體的認(rèn)知。紀(jì)錄片的真實性不等同于物質(zhì)現(xiàn)實的客觀復(fù)制，因為它并不能做到絕對客觀。從紀(jì)錄片制作的整個過程里。我們可以看到，每個環(huán)節(jié)莫不充斥著人為的主觀因素。首先，前期策劃中，對主題的選擇就是主觀的——為什么“我”要拍這個主題而不拍那個，“我”對這個社會現(xiàn)象和問題的理解是什么?制作者在拍攝之前一定會有所思考和取舍，即使是直接電影的現(xiàn)場拍攝都免不了，更何況以格里爾遜為代表的媒體影像工作者要圍繞社會問題進行有組織地策劃。其次，中期拍攝中，畫面的選擇、鏡頭的角度、景別的調(diào)控……無一不在“人”的手中，而這其中包含的便是拍攝者的主觀視點。拍攝者要給觀眾看的是什么，是被攝者的肢體動作，還是面部特寫，拍攝者不可避免地會把自己認(rèn)為重要的或者要表達的內(nèi)容“強加”給觀眾。所以，電影理論大師巴贊為最大限度地還原現(xiàn)實而大力倡導(dǎo)長鏡頭理論，以保持畫面的完整性，尊重觀眾的自主權(quán)。后期制作，剪輯是最大的主觀因素，鏡頭的取舍和排序之間就表現(xiàn)出制作者的主觀選擇。由是觀之，紀(jì)錄片是不可能做到完全客觀的，真實的內(nèi)容也就大打折扣了。

所以，對真實性的理解和追求就成為紀(jì)錄片發(fā)展的不竭動力。當(dāng)弗拉哈迪到冰天雪地里尋找詩意的人類學(xué)紀(jì)錄方式被斥為脫離現(xiàn)實，格里爾遜所開啟的“畫面加解說”的濫觴被棄為是“上帝的聲音”，“顯得權(quán)威味十足”，法國的“真實電影”和美國的直接電影“揭竿而起”?！罢鎸嶋娪啊辈捎迷L談式的方式采訪當(dāng)事人，他們不斷地與當(dāng)事人對話，伺機尋找到隱藏表象背后的真實。然而，當(dāng)事人在鏡頭前的真誠度也殊為可疑。美國直接電影運動者則走向了另一面，他們不用解說，不與被紀(jì)錄者有任何交流，而是用類似“偷拍”的方式將攝影機直接對準(zhǔn)現(xiàn)實中正在發(fā)生的事情，最大限度地減少對事件的干預(yù)。即便這樣，直接電影也遭遇著缺失，那就是“為了盡力在制片過程中尋求歷史的真實實質(zhì)，犧牲了傳統(tǒng)的、完善的藝術(shù)表達手法”，也就是說它忽視了電影作為一門藝術(shù)的存在，而與新聞片等同。到20世紀(jì)90年代，被稱之為“新紀(jì)錄電影”的運動者更為反叛地指出要“構(gòu)建真實”，“紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以達到真實”。

絕對真實雖然并不存在，但這也并不妨礙我們做出屬于我們“人”的理解和探索。就像我們明明知道世界奧秘如此之多，我們也許永遠(yuǎn)不可能窮盡對它們的認(rèn)識，但我們的科學(xué)還是要發(fā)展，我們的探索并不能止息一樣。紀(jì)錄片的真實性，在某種意義上說只是一種源自于對物質(zhì)現(xiàn)實真人真事的紀(jì)錄而帶來的真實感，我們更應(yīng)該探討的是紀(jì)錄片如何實現(xiàn)這種真實感，又如何作為一門藝術(shù)而藝術(shù)化地實現(xiàn)真實。

二、紀(jì)錄片對藝術(shù)性的探索

紀(jì)錄片的實踐是一個變化發(fā)展的過程，從無到有，從簡單到復(fù)雜，逐漸擺脫了對現(xiàn)實的簡單復(fù)制而成為一門藝術(shù)?？v觀紀(jì)錄片的發(fā)展歷史，我們可以看到，恰恰是對藝術(shù)性的重視和探索是紀(jì)錄片能夠不斷延續(xù)和豐富的關(guān)鍵性因素。

電影的誕生首先是以紀(jì)錄片為肇始的。盧米埃爾兄弟將電影鏡頭對準(zhǔn)生活中隨處可見的工廠的大門，火車進站和嬰兒吃飯等，在沒有見過將現(xiàn)實生活搬上銀幕的時代產(chǎn)生了巨大的轟動，于是，新聞片、旅游片等真實再現(xiàn)的紀(jì)錄之風(fēng)盛行。然而，當(dāng)這些新奇的畫面成為司空見慣的東西而不再吸引觀眾，如何重新激起觀眾的興趣成為電影亟需解決的問題。這就是電影從奇觀展現(xiàn)走向藝術(shù)創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變過程。于是有了梅里愛對于故事片的開創(chuàng)，故事片通過虛構(gòu)故事，營造戲劇沖突來重新帶給觀眾新奇感。那么紀(jì)錄片呢?紀(jì)錄片的本質(zhì)要求是“非虛構(gòu)”，這一“帶著鐐銬跳舞”的規(guī)定限制了它不能像故事片那樣隨心所欲地“玩花樣”，而只能跟在現(xiàn)實后面“亦步亦趨”——現(xiàn)實有的，它才能有；現(xiàn)實沒有的，它也不能有。這是否就禁錮了紀(jì)錄片的生命力呢?真實性的前提就否定了藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造力嗎?回答自然是否定的，因為我們看到紀(jì)錄片史上的經(jīng)典之作莫不是在真實性和藝術(shù)性上達到了“雙贏”，也正是如此才贏得了紀(jì)錄片在電影藝術(shù)家族中不可小覷的地位。

首先使紀(jì)錄片產(chǎn)生重大影響的是羅伯特·弗拉哈迪所拍攝的《北方的納努克》。這部紀(jì)錄愛斯基摩人生活的“人類學(xué)”影片并沒有像早期紀(jì)錄片那樣把異域奇觀作為主要內(nèi)容，而是主要表現(xiàn)納努克一家的生活，將人和人的生活作為關(guān)注點。弗拉哈迪并沒有恪守紀(jì)錄片嚴(yán)格要求的“客觀真實”，而是引入故事片的創(chuàng)作手法，營造戲劇性場面，重視懸念設(shè)置，使整部影片看起來輕松活潑，饒有趣味。經(jīng)典的捕獵海象一段即是經(jīng)過安排的。那時候已經(jīng)有了步槍，但為了再現(xiàn)愛斯基摩人的原始捕獵方式，納努克與族人們拿起魚叉與海象展開了驚心動魄的搏斗。盡管《北方的納努克》使用了一系列藝術(shù)化手法，但這并沒有影響其紀(jì)錄本性。反而正是這些手段的使用，以及由此而表現(xiàn)出的對人與自然的理解，對逝去的生活方式的浪漫主義緬懷，使得“在那以后的半個世紀(jì)里，20世紀(jì)20年代初期的故事片，無論是身穿大禮服的還是什么其他的，都統(tǒng)統(tǒng)進了博物館，唯有《納努克》能保持其驚人的魅力，久映不衰。”

浪漫主義紀(jì)錄的弗拉哈迪如此，倡導(dǎo)社會功用的現(xiàn)實主義紀(jì)錄者約翰·格里爾遜也認(rèn)為紀(jì)錄片并不是鏡子般的再現(xiàn)現(xiàn)實，而是要對現(xiàn)實進行“創(chuàng)造性”地處理和改造。這種改造和處理，我們可以理解為藝術(shù)性的加工，不僅僅是表面的藝術(shù)形式，而更重要的是對自然素材進行“組織”和“創(chuàng)造性剪裁”，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。格里爾遜在反對“城市交響樂”紀(jì)錄類型時指出，“無論把日常生活瑣事搞成多么優(yōu)美的交響樂都是不夠的，只有超越對人們的所作所為或日常事件進程的膚淺描寫而真正進入創(chuàng)作階段，影片才能達到更高的藝術(shù)境界?！边@里的“更高的藝術(shù)境界”指的是，紀(jì)錄片不能僅止于表面的生活再現(xiàn)，而要具有社會意義，對人和社會具有引導(dǎo)或啟發(fā)作用。我們看到“英國紀(jì)錄片運動”中的代表作品《漂網(wǎng)漁船》和《夜郎》將普通的捕魚活動和郵局工人的熟練工作進行了藝術(shù)化的處理，富于節(jié)奏和韻律，創(chuàng)造出勞動的美感，具有社會和審美的雙重價值。

將社會宣傳紀(jì)錄片拍得更為藝術(shù)性的是德國納粹時期的著名女導(dǎo)演萊尼·里芬斯塔爾。她為納粹拍攝的1934年黨代會的紀(jì)錄片《意志的勝利》被認(rèn)為是“一部天才的作品”，曾獲得威尼斯電影節(jié)金獎和巴黎電影節(jié)最佳紀(jì)錄片獎?！兑庵镜膭倮吩诋嬅鏄?gòu)圖和蒙太奇手法上表現(xiàn)出政治類紀(jì)錄片的審美意義。里芬斯塔爾將群眾性場面作為希特勒特寫的背景，并將閱兵的宏大氣勢與士兵富有激情的面部特寫交叉剪輯，使影片傳達出強烈的政治寓意，將希特勒神化，處處表現(xiàn)出德國在納粹的帶領(lǐng)下一派祥和的景象，具有強烈的感染力。里芬斯塔爾為柏林奧運會拍攝的《奧林匹亞》成為拍攝運動類紀(jì)錄片的經(jīng)典和典范。她在影片中使用多角度拍攝、疊化技術(shù)等，將運動中的形體美做了詩意的紀(jì)錄。例如拍跳水項目時，她運用疊化技術(shù)使運動員的動作如綢般輕盈飄逸，層疊不斷，“那一個又一個在空中翻轉(zhuǎn)而不落入水中的動作，眼花繚亂的芭蕾舞動作，使人感到對重心成功的控制。這般優(yōu)美的鏡頭過去在影片中是罕見的?！?/p>

帶有強烈表現(xiàn)主義風(fēng)格的《帶攝影機的人》是蘇聯(lián)“電影眼睛派”維爾托夫的經(jīng)典紀(jì)錄之作，他在影片中自由地“玩”各種“花樣”，表現(xiàn)攝影機“上天入地”，無所不能。《帶攝影機的人》給我們展現(xiàn)了攝影師拍攝和制作影片的過程。他出現(xiàn)在各個角落，工地上，屋頂上，火車道上，街道上，興奮地拍攝著社會生活的方方面面，甚至包括剪輯室，拉片子。影片最后，維爾托夫還使用特技，畫面上攝影機和三腳架自己行動起來，不斷變換各種動作，像一部動畫片。維爾托夫的紀(jì)錄實踐對后來的先鋒派紀(jì)錄片和實驗電影產(chǎn)生了重要影響，甚至影響到20世紀(jì)70年代的“新紀(jì)錄電影”?！靶录o(jì)錄電影”認(rèn)為客觀真實是不可實現(xiàn)的，紀(jì)錄片的任務(wù)在于通過各種方法揭示真實。他們廣泛使用特技、搬演、真實再現(xiàn)，甚至虛構(gòu)等手段來不斷認(rèn)識真實，接近真實。這雖然走向了一個極端，使紀(jì)錄片和故事片的界限越來越模糊，但畢竟告訴我們這樣一個事實，即紀(jì)錄片的藝術(shù)性和真實性并不矛盾，反而是在某種程度上藝術(shù)性更有助于揭示真實，達到真實性。

結(jié)語

我們可以看到，正是這些富有藝術(shù)創(chuàng)造力的紀(jì)錄片不斷尋求藝術(shù)化表現(xiàn)真實的方法和途徑，也正是它們不斷向紀(jì)錄片的邊界發(fā)起挑戰(zhàn)和沖擊，才使得紀(jì)錄片，使得電影藝術(shù)呈現(xiàn)出它豐富多彩的形態(tài)。紀(jì)錄片不是簡單純粹的對物質(zhì)現(xiàn)實的客觀復(fù)制，而更多是“根據(jù)某種獨特的視角或觀念實現(xiàn)對現(xiàn)實世界某些面貌的攝影紀(jì)錄，并且通過這種方式再現(xiàn)歷史世界?！边@“某種視角或觀念”之中就蘊涵著藝術(shù)家的創(chuàng)造空間，從主題的選擇，角度的切入，到拍攝的技法，以至后期的剪輯編排。從而達到與客觀現(xiàn)實的真實感的逼近。紀(jì)錄片既要真實性，堅守其底線，又要好看，富于藝術(shù)的創(chuàng)造性，這二者的統(tǒng)一才能成就紀(jì)錄片之為藝術(shù)的紀(jì)錄。