[摘要] 作為臺灣新電影的領(lǐng)軍人物，侯孝賢的作品常常表現(xiàn)出特有的人文情懷與社會責(zé)任感，《悲情城市》中電影語言、畫面及敘述方式看似晦澀卻飽含深意，受安德烈，巴贊長鏡頭理論的影響，加之臺灣特有的地域文化與歷史背景，使侯孝賢的作品在內(nèi)斂沉穩(wěn)中又體現(xiàn)了強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞] 侯孝賢 臺灣電影 《悲情城市》

每位導(dǎo)演都會有一部稱得上是自己最好的時光的影片，陳凱歌謂之《霸王別姬》，黑澤民謂之《羅生門》，基耶洛夫斯基謂之而《紅白藍(lán)三部曲》，而侯孝賢最好的時光，無疑就是《悲情城市》。

這樣說是有些傷感的，特別是電影里生命如飛絮般的無常，生長或者幻滅都只是一瞬，就更是陡然增加了一抹逝去的感懷。臺灣電影從來就具有一種濃郁的本土風(fēng)情，不同于大陸電影強(qiáng)烈的敘事結(jié)構(gòu)，也不同于香港電影值得玩味的娛樂精神，臺灣電影無論是大眾還是小眾，始終包裹著一層馥郁的民謠氣息，而這種氣息，即所謂電影的意境或者氛圍。而侯孝賢的電影，則是被導(dǎo)演賦予了這樣一種情緒，恬淡并悠遠(yuǎn)，孤獨(dú)且美好，亦如《天凈沙·秋思》里“古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”的蒼涼，又如南唐后主李煜的《虞美人》里“問君能有幾多愁，恰是一江春水向東流。”里的寂寥，而這些感受，在《悲情城市》中表達(dá)的最為銘心。

電影至始至終都是散落成片卻又不可分割的，以林家四兄弟的人生際遇為背景，講述了處在變革時期的臺灣人們內(nèi)心的迷失與彷徨。在電影中，卻又分別看到了在這樣一個混亂且黑暗的時代，人們對于生命意義的渴望，而這，或許才是電影最深意的表達(dá)。

“配合題材內(nèi)容與敘事結(jié)構(gòu)方面的改革，臺灣新電影更強(qiáng)調(diào)人物，時間和現(xiàn)實環(huán)境的互動與影響，使其外觀展現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)敘事電影的寫實風(fēng)貌?！彪娪爸?，寬榮和靜子的戀情，林家的興衰榮辱，配合著臺灣島的秋草笈笈，不覺又是一番凄涼的景象。故事幾次穿插的空鏡頭，似乎暗示了處于新舊交替時期的臺灣雖然光復(fù)在即，卻又殘留著日本統(tǒng)治時期的殘余文化，滿腔愛國情懷卻又不得不受壓于當(dāng)局的專制統(tǒng)治，人們試圖在這樣一種壓抑的環(huán)境中尋求一絲喘息的機(jī)會，而當(dāng)這種期望無法被實現(xiàn)時，更多的，便流露出一種悲情的色彩。當(dāng)文良在醫(yī)院聽見《流亡曲》時，眼角的淚似乎告訴我們他已經(jīng)癲狂的人生曾有過的愛國沖動和期許，而文清最后在鏡前梳理自己的發(fā)絲時，臉上的淡定與從容為他的人生留下了永恒的尊嚴(yán)。侯孝賢就是這樣的導(dǎo)演，電影中沒有歇斯底里的呼喊，也沒有繁文縟節(jié)的說明，一個表情便已過盡千帆。

語言——放之四海而歸一的期盼

《悲情城市》是臺灣人命運(yùn)的浮世繪，其間充斥了各種各樣的語言文化，這樣的表現(xiàn)方式暗示了臺灣作為一座島嶼的漂泊感，卻又體現(xiàn)了作者放之四海而歸一的期盼。在電影中，林家大哥文雄與上海幫之間的對話成為影片唯一一段頗有趣意的場景，兩個人的談話卻要經(jīng)過四次語言的轉(zhuǎn)換，閩南話到廣東話，廣東話再到上海話，如此的循環(huán)往復(fù)，讓我們分明感到一切是那么近卻又那么遠(yuǎn)。這就是侯孝賢的電影，總是用語言投射出一個地區(qū)特有的文化內(nèi)涵、時代背景、風(fēng)土人情?！侗槌鞘小分?，寬美用閩南語作為旁白，娓娓道出時間的發(fā)生發(fā)展，宛如一道潺潺的溪流，將人心中的傷痛撫平。而大哥林文雄流露的粗魯與豪邁也將臺灣本土的人情風(fēng)貌展現(xiàn)的淋漓盡致，而閩南語在侯孝賢電影中的大量運(yùn)用又帶出了其電影更深的母題，那就是“臺灣的主題”?！啊_灣’的主題不僅意味著他的取材范圍，即不僅僅意味著他是拍鄉(xiāng)土題材還是別的題材，而更重要的是他又能夠個人化的寫作方式來處理這一主題。”這已經(jīng)成為侯孝賢電影的標(biāo)簽，更難能可貴的是，他將這樣本土化色彩濃厚的電影風(fēng)景帶向了世界的目光中。首先，侯孝賢著力通過這樣的手法將觀眾帶入一種他的電影所營造的氛圍之中，不管是《戀戀風(fēng)塵》中關(guān)于青春逝去的追憶，還是《海上花》中吳儂軟語的迤邐搖曳，都讓觀眾沉浸在了這樣一種氣息中，削弱了電影會有的間離效果，從而更進(jìn)一步的投入到他所設(shè)置的情境當(dāng)中。其次，是強(qiáng)調(diào)電影帶給觀眾的感性真實?？v觀侯孝賢的電影我們可以發(fā)現(xiàn)，他的電影從來都沒有大命題，即使是像《悲情城市》這樣的電影他都不去著力刻畫人物的大悲大喜，不去塑造英雄式光輝悲壯的人物形象，也不去雕琢一個亂世的俠士或者梟雄，一切都是平靜如水，卻在波瀾不驚中孕育著大徹大悟。“對侯孝賢來說，文化不是一個抽象的理性體系，而是普通人具體的日常生活形態(tài)，樸素生活中的悲戚歡情，因此他的影片不注重過于抽象、晦澀的隱喻，象征意向的表意，而偏重于樸素甚至瑣碎的生活場景的積累……其作品的語意強(qiáng)力，不是涉指向外在的理性概念，而是蘊(yùn)含于氣韻生動的作品意境本身。”正是由于這樣的創(chuàng)作理念，才使得他的電影貼近于生活，貼近于人命運(yùn)本身，猶如“清水出芙蓉，天然去雕飾”的渾然天成，讓觀眾投身其中，和人物一同感受命運(yùn)，這樣的創(chuàng)作手法不禁讓我們想起了另一位享譽(yù)國際影壇的電影大師——小津安二郎。

畫面——無言者的冷峻旁觀

我們可見小津安二郎對侯孝賢的影響，似乎這也暗示了早期的日本文化對于臺灣文化的影響，作為被日本統(tǒng)治了五十年的臺灣來說，文化的根深蒂固無疑影響了整整一代的臺灣人。侯孝賢的電影中總是彌漫著這樣一股“榻榻米”的味道，而這種味道卻是小津安二郎整個電影人生的軌跡，只是小津安二郎更為平靜、流暢，侯孝賢更為冷峻、真實。

如果說侯孝賢受小津安二郎最深的影響，無疑可以影映到一個“情懷”二字上。一種具有思想深意的情懷。電影總是以小見大、由點(diǎn)及面的反映出不同時代背景下人們不同的社會觀、價值觀，而這種情懷又始終如一的徜徉于影片的每一個角落，不設(shè)置懸念，不故弄玄虛，卻是安安靜靜，細(xì)水長流。盡管侯孝賢與小津安二郎一樣，擅于用固定的長鏡頭機(jī)位來交代故事情境以及走向，但小津安二郎至始至終都是通過對家庭情感的刻畫來反應(yīng)當(dāng)時日本的社會風(fēng)貌，而侯孝賢卻突破了對自我成長歷程的追憶，在后期的作品中上升到了對臺灣社會，甚至是整個中國歷史有責(zé)任感的反思與探索中去，以傳統(tǒng)的，毫不花俏的拍攝手法，記錄式的托出故事，體現(xiàn)了他作為臺灣新浪潮電影的代表特有的虔誠與真摯。

長鏡頭的運(yùn)用，是侯孝賢電影最大的看點(diǎn)，正如安德烈·巴贊所說，“今天，我們重視的是題材本身……因此，在主題面前，一切技巧趨于消除自我，幾近透明?！痹诤钚①t的電影中，沒有蒙太奇的運(yùn)用，也沒有我們常常在商業(yè)電影中看到的華麗技巧，他所做的，只是在娓娓道來的講述，看到的，就只是看到的。在《悲情城市》中，長鏡頭的運(yùn)用常常令我們動容，這不僅是因為長鏡頭體現(xiàn)了導(dǎo)演作為旁觀者的身份，更體現(xiàn)了導(dǎo)演對于人物曲折命運(yùn)的深切關(guān)懷。侯孝賢總是擅于用很長的鏡頭時間來靜默的觀察，似乎是將所有的事件都交給故事，自己只是一個看客，而不是故事的真正導(dǎo)演。侯孝賢曾說：“生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構(gòu)成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去?！被仡櫵缙诘碾娪叭纭稇賾亠L(fēng)塵》或者《童年往事》，似乎都是一個已經(jīng)成熟的侯孝賢在看自己的或者別人的往昔，但故事的動人之處恰恰就在于侯孝賢的這種緩慢的處理方式，讓觀者到達(dá)一個空間和事件都相對真實的心里情境之中，從而和導(dǎo)演產(chǎn)生共鳴。在《悲情城市》中，長鏡頭的使用即是對于人物心里的深層刻畫，同時也是對于故事的理性平鋪?！半娪皯?yīng)當(dāng)包括真實的時間流程和真實的現(xiàn)實縱深，電影的整體性要求保持戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實延續(xù)?！痹凇侗槌鞘小分校宕纬霈F(xiàn)了關(guān)于醫(yī)院場景的刻畫，鏡頭始終是靜止不動的，這樣的拍攝手法卻又體現(xiàn)了導(dǎo)演“以靜制動”的高明，而長鏡頭在這樣的場景中的運(yùn)用就更顯得冷峻疏離，具有強(qiáng)烈的時間感與空間感。人物在鏡頭里來回走動，安靜也好，躁動也罷，導(dǎo)演一直扮演著觀者的角色，值得一提的是侯孝賢在這幾個場景中，將畫面內(nèi)的門框作為不能忽視的一種鏡頭范圍，使畫面中的人都禁錮在這樣一扇門里，擺脫不了，而觀者卻擺脫了這扇門，用歷史的眼光去看待這段曾經(jīng)悲情的往事。而同樣在這部影片中，我們在其他的場景中也看到導(dǎo)演關(guān)于鏡頭中對于門或者窗的運(yùn)用。可以說，侯孝賢的畫面除了人物，就是門和窗，這幾乎可以涵蓋到《悲情城市》的始與終。這不僅是一種限制，也是一種集中化的有力表現(xiàn)，更是能夠突出景深的作用，從而使靜止中的行為移動更為受到關(guān)注。而安德烈·巴贊也在他的著作中提到了有關(guān)“大門”式的敘事結(jié)構(gòu)，“大門的一切都?xì)v歷在目?！薄白⒅赝ㄟ^事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機(jī)，保持‘透明’和多義的真實?！焙钚①t的電影在某種程度上說是暗合了安德烈·巴贊的電影觀點(diǎn)，正是其對長鏡頭的獨(dú)特運(yùn)用，使得他的電影體現(xiàn)了強(qiáng)烈的個人化的特點(diǎn)，從而使其電影在當(dāng)代亞洲的電影世界獨(dú)樹一幟。

敘述——詩意的沉默

侯孝賢電影的另一特色，就是善于運(yùn)用文字來反映電影人物的內(nèi)心情感或者交待故事的進(jìn)程，這樣的手法在當(dāng)今的亞洲電影中是很難見到的，很少有導(dǎo)演能夠像侯孝賢這樣將文字“無聲仿有聲”般的拿捏的恰到好處，如果說侯孝賢的電影畫面是一幅悠揚(yáng)的中國山水畫，那么電影中常常貫穿始終的文字旁白不正是山水畫中那幾行雋永的行云題款嗎?在《悲情城市》、《最好的時光》以及《海上花》、《戲夢人生》中我們都可以看到這種手法的運(yùn)用。特別是在《最好的時光——自由夢》中，更是將這種敘述手法運(yùn)用到了極致，全故事從頭至尾都是運(yùn)用文字?jǐn)⑹龅姆绞?，完全回歸到默片時代的電影創(chuàng)作方式，這樣的手法也許是對早期中國電影或者世界電影的致敬，抑或是對當(dāng)下光怪陸離的電影創(chuàng)作進(jìn)行反思。而侯孝賢的功力深厚之處，則在于他將這樣的表達(dá)方式體現(xiàn)得更為詩意，而沒有流于過去的生硬穿插。不同于默片時代字幕生硬的補(bǔ)充說明的作用，侯孝賢的電影為這樣一種沉默中更增添了一份意境。同樣在《悲情城市》中，文字的無聲敘述雖然沒有對劇情的發(fā)展有太過直接的聯(lián)系，但也是貫穿始終，為電影氛圍的營造奠定了堅實的基礎(chǔ)。其中一場寬美和寬榮以及文清讀靜子留下的關(guān)于她哥哥的書信的場景，“我永遠(yuǎn)記得你盡管飛揚(yáng)的去吧我隨后就來大家都一樣”，關(guān)于青春激情的描述用文字表現(xiàn)的唯美且純真，體現(xiàn)了那個時代青年人為自由為信念付出一切的激情，仿佛為整個悲情時代點(diǎn)亮了一盞希望的燈火，為黎明來臨前的黑暗敲響了最后的警鐘。而之后寬美以及寬榮對這封書信的進(jìn)一步解釋說明，更是為整個壓抑的影片增添了一絲希翼的喜悅。而那和櫻花有關(guān)的少女連同她的遺書，不僅聯(lián)系起了靜子哥哥的書信，也聯(lián)系了整個臺灣和當(dāng)時明治維新期間的日本相同的歷史時期——“同運(yùn)的櫻花盡管飛揚(yáng)的去吧我隨后就來大家都一樣”。相似的不經(jīng)意的幾句話，卻可以預(yù)見其對寬榮、文清及其所有熱血青年的影響，而這樣的影響直至影片的最后，那為了理想至死不渝的決心，即使最后被抓，被殺害，也不改初衷。由此我們也能看到侯孝賢作為一名導(dǎo)演對電影人物所賦予的情感，以及對于他所刻畫的革命青年發(fā)自內(nèi)心的崇敬。正如影片的開始，影片以林家大哥文雄孩子的出生作為楔子，看似平靜的停電夜里，卻分明讓人感到焦躁不安，孩子“光明”出生，似乎是對黑暗年代的反喻。而在電影《好男好女》中，同樣是關(guān)于二二八事件，愛國青年鐘浩東和同志們?yōu)榈叵驴锏娜∶矠椤豆饷鲌蟆?，這是暗合了侯孝賢“悲情三部曲”同樣的脈絡(luò)，而這樣的脈絡(luò)，卻恰好體現(xiàn)了電影深度壓抑的情感中暗藏的即將進(jìn)發(fā)的熱烈。

臺灣電影現(xiàn)狀分析

有人說，臺灣電影已經(jīng)死了。這一度讓我放棄這個關(guān)于侯孝賢的命題，可是隨著我對侯孝賢以及一系列臺灣導(dǎo)演的研究才發(fā)現(xiàn)，臺灣電影是不會死的，因為他們有“根”。

鄉(xiāng)土情懷

“相戀于鄉(xiāng)間，分手于都市”是關(guān)于侯孝賢的電影《戀戀風(fēng)塵》的描述，但是正是用這句話來套用侯孝賢的電影卻又是恰如其分的。不管是《悲情城市》也好，《好男好女》也好，亂世的情緣總是堅貞并隱忍的，而《最好的時光——青春夢》章節(jié)以及《好男好女》的現(xiàn)實部分，都將都市情感刻畫的有些頹廢，有些麻木，甚至是有些絕望。在侯孝賢的電影中，我們總是可以聞到泥土的芬芳，這體現(xiàn)了侯孝賢電影中強(qiáng)烈的本土氣息，這種本土氣息不是刻意的展現(xiàn)赤貧，也不是有意的虛構(gòu)幻境，卻是一個真實的，生動的，富有生命的臺灣，“一切的開始從具象來，一切的盡頭亦還原始具象?！闭沁@種真實，才能讓我們真正感受人物本身帶給我們的感動，體驗他的電影人物賦予觀眾感同深受的悲喜。

一脈相承

看臺灣電影，會發(fā)現(xiàn)不管是獨(dú)立電影還是商業(yè)電影，臺灣電影總是有一種相通的文藝氣質(zhì)，侯孝賢的詩意，楊德昌的西化，盡管立意不同，當(dāng)電影的語言與手法卻頗有相近之處，似乎總有一種“青澀”的迷茫與追憶在影片中。而這種電影的氣場無疑影響到很大一部分新新的臺灣電影人。特別是電影的疏離與冷峻更是能夠看到侯孝賢《悲情城市》中的影子。蔡明亮作為臺灣新新電影的代表人物，其強(qiáng)烈的“風(fēng)格即人”的特色以及慣用的長鏡頭正可以看出早期臺灣電影人對其電影的影響，只是蔡明亮在影片中將這種冷漠和虛無發(fā)揮的更加淋漓盡致。而在導(dǎo)演易志言的《藍(lán)色大門》中，我們似乎又會想起《戀戀風(fēng)塵》中的阿遠(yuǎn)與阿云的純潔與美好，青春的命題在臺灣電影里顯得特別燦爛。這就是臺灣電影的根深蒂固，盡管在飛速發(fā)展的電影世界步履緩慢，可是卻始終保持了自己的清新與獨(dú)特。

相互扶持

侯孝賢與楊德昌，同為臺灣新電影的領(lǐng)軍人物，他們的電影不僅僅是帶給我們藝術(shù)的享受，同時也讓我們看到電影人之間相互的勉勵與支持。差別與我們傳統(tǒng)意義上所看到的“文人相輕，自古而然”的不歡場面，讓我感動的是他們之間相互扶持與理解，楊德昌沒錢拍片的時候，侯孝賢把自己的房子作為抵押來支持楊德昌繼續(xù)前進(jìn)，這一段故事很長時間都被傳為佳話，也正是因為有了這樣一段故事，才使得我們更真切的看到在臺灣電影前進(jìn)路上結(jié)出的碩果并不是一蹴而就的，每一位大師的心水之作都是因為有彼此真誠的幫助，在《悲情城市》中我們同樣可以看到，朱天文、吳念真等臺灣作家為這部電影作出的努力，這種幫助是立于商業(yè)利益之外的，也正是因為最初的夢想，彼此才攜手并肩，臺灣新電影——“那個年代的產(chǎn)物”，卻影響深遠(yuǎn)。

結(jié)語

隨著電影世界電影的不斷發(fā)展，電影制作者不但將目光投射向我們僅僅可以觸及的生活，而且用自己不竭的創(chuàng)造力去演繹我們所未知的世界。也許，我們無法忘記《悲情城市》中那些堅定又茫然的眼神，也許我們還會記得《最好的時光——戀愛夢》中男女主角最后會心的微笑，也許，這些在高速發(fā)展的社會顯得如此的緩慢沉重，但是并不妨礙它的獨(dú)樹一幟。技巧只是電影制作的一把剪刀，而真正決定電影是藝術(shù)品還是商品，則在于導(dǎo)演的心靈。從侯孝賢，我們看到一個真實的臺灣島，看到傳統(tǒng)文化的精神根脈真正意義的傳承，也許在多年后，我們會忘記曾經(jīng)看過那些讓人眼花繚亂的電影，但卻怎樣也無法忘記將鏡頭遠(yuǎn)望向基隆那片蒼涼土地的侯孝賢。