國內(nèi)的《神曲》研究從上個世紀三十年代起至今走過了七十多年的歷程，然而大多數(shù)學者都是采用語義批評，主要考察的是作品與外部世界的關(guān)系，很少涉及作品內(nèi)部各成分間的關(guān)系，即使提到《神曲》的結(jié)構(gòu)形式也是蜻蜓點水，一帶而過，更談不上深入地挖掘與剖析，本文就試從這個層面入手，對作品結(jié)構(gòu)進行闡釋和解讀。

就結(jié)構(gòu)而言，自荷馬的兩部史詩起，長篇敘事文學作品就具有一個以結(jié)局為目的，基于因果關(guān)系之上的完整的演變過程，一般分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局幾個階段，包含著綿延與流動，自然要求情節(jié)如水，構(gòu)成嚴密連貫，有前因后果、來龍去脈。不僅史詩是以時間為序來講述一個有頭有尾的完整故事的，戲劇也是典型的線形結(jié)構(gòu)。亞里士多德在《詩學》中就曾經(jīng)指出：“悲劇是對于嚴肅、完整，有一定長度的模仿。”這個“一定長度”指情節(jié)有頭有尾的長度，又指時間連續(xù)性的長度，當然時間要有所限制，正是在這個有所限制的時間里，悲劇演出了一個完整的故事。但長久以來人們認為文學是時間的藝術(shù)，因而它的空間形式就被忽視了。美國著名文學批評家弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》一文中指出：所謂空間形式是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相適應的……文學補充物，二者都試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時間因素?！彼€引用了福樓拜的話“所有事物都應該同時發(fā)出聲音，人們應該同時聽到牛的吼叫聲、情人的竊竊私語和官員的花言巧語”。即在同一時間里展開不同層次上的行動和情節(jié)，從而中止了敘述的流動，直接統(tǒng)一于一個整體的空間。

《神曲》是寫但丁自己的夢游，他歷時地從頭到尾地游歷地獄、凈界、天堂三個不同的空間，它打破了生活原始狀態(tài)的自然邏輯，創(chuàng)造出一個人、神、鬼在變形中交融的世界。而這一世界是通過場景、意象、碎片故事、舊文本與新文本的并置來顯現(xiàn)的，彼此之間的聯(lián)系不再是時間意義上的先后因果邏輯，而是空間距離中的相關(guān)性。

（一）場景的并置

翻開《神曲》第一頁，我們所看到的是這樣的語句“在人生的中途，我迷失在一個黑暗的森林?！边@種開端就是從空間著眼的。但丁饒有詩意地構(gòu)想了一個荒無人煙的“黑暗的森林”，雖然上有披滿陽光的山頂，四周卻有斑豹、兇獅和惡狼的堵截。這是一種絕境，充滿了幽暗與無望。這種場景不是出現(xiàn)在具體的時間，而是籠統(tǒng)地在“人生的中途”這樣一個抽象而模糊的時間概念之下，這本身就是一種對時間的淡化。為了絕處逢生，“我”跟隨維吉爾開始了新的旅程。這樣在我們的眼前則出現(xiàn)了三個并列的完全不同的場景——地獄、凈界和天堂。這些場景的鋪開不是以時間的刻度演進的，而是一種以空間上的層遞展現(xiàn)的。每一界都有九層，各層之中又有無數(shù)的小場景，形成了層中有層、大場景套小場景的環(huán)環(huán)相套的場景網(wǎng)絡，從而切斷了時間的流程和連續(xù)性，構(gòu)成了文本的空間形式。

《神曲》中這并置的三大場景，它們都是自圓自足的，有入口、有出口，不同場景中的靈魂不能越位互串，它們是各自獨立、并不連續(xù)的三個系統(tǒng)。通篇的布局，正是圍繞這三大場景展開的，是以空間序列構(gòu)思的。三大場景依次出現(xiàn)，展示了與傳統(tǒng)敘事文學完全不同的空間結(jié)構(gòu)。

（二）意象的并置

《神曲》的三大場景之中并列著數(shù)不清的人像和物象，形成了一個意象的空間。在地獄中，第一層是候判所，生于基督之前的異教徒如荷馬、奧維德等名人，形象高大，唱歌談詩，沒有受刑罰之苦，安閑地等候上帝的審判；而其余八層，罪人的靈魂按生前所犯的罪孽（貪色、貪吃、貪婪、憤怒、信奉邪教、強暴、欺詐、背叛），分別接受不同的嚴酷刑罰。這里魂靈們面目猙獰，或煮在沸水中，或凍在透明的冰層里，或是半人半馬的怪獸，或是人面蛇身的妖孽，他們有的頭上盤著青蛇和毒蛇，有的被割去了鼻子和眼皮而僅有一只耳朵，有的三個頭，有的又是沒頭的身軀，還有的甚至連大小腸都流出了體外，這些人與動物形體混合的怪誕形象，在不見天日的地獄之中展開的是一幅陰冷悲慘的畫面。如果說地獄好比是一個桔子的話，那出現(xiàn)在地獄中的意象則是一個一個的桔子瓣，而這些斷片都相互緊挨著（毗鄰），具有同等的價值，但它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，即集中在唯一的主題（核）——“惡”上。地獄中的這些恐怖意象并置疊加，告誡人類生前不要過分作惡。

在凈界里同樣用一系列意象的并置疊加，突出一個主題——“丑”，凝重吃力的畫面警告人類欲望的適可而止。

《圣經(jīng)·啟示錄》將天堂描繪成一座金碧輝煌、珠光寶氣的宮殿，而但丁筆下的天堂則是由無所不在的、各種各樣物質(zhì)的、形而上的光和縹緲的似有若無的天籟之音組成的一個神秘、光輝、超脫的非物質(zhì)的時空，顯現(xiàn)天堂和上帝永恒的“崇高和美”這個主題，將人類引向至高無上的上帝。

三界中紛繁的意象構(gòu)成了一套廣泛的相互關(guān)聯(lián)的意象網(wǎng)絡，通過這些人和物不連續(xù)的出現(xiàn)，使文本獲得了強烈的空間化效果，給人一種“摒棄黑暗，趨向光明”的強烈藝術(shù)震撼。

（三）碎片故事的并置

西方古典敘事文學大都以某一個人的某一段經(jīng)歷為線索組織事件、建構(gòu)作品，是時間性的。如荷馬的兩部史詩，《伊利亞特》是以阿克琉斯前后的兩次憤怒為線索將不同的事件勾連到一起，組織了一個有關(guān)特洛亞戰(zhàn)爭的完整統(tǒng)一的故事；《奧德賽》以戰(zhàn)后奧德修斯的一段生活經(jīng)歷為線索將各種互不相關(guān)的離奇古怪的情境和事件串連起來，構(gòu)成了一個連貫的有頭有尾的長故事。從表面上看，《神曲》主要寫“我”游歷地獄、凈界、天堂三界的經(jīng)歷，這與古典史詩著力寫某一個人的某一段特殊經(jīng)歷似乎沒有什么區(qū)別，可是《神曲》中的“我”只是描述者，而不是被描述的對象，《神曲》寫的不是“我”的所作所為，而是“我”所看到的東西，它的主干部分是由“我”所目睹的事件和情境構(gòu)成的?！渡袂返闹髦疾辉谥v故事，而在于說理，所以在作品中沒有一個以時間為序的長而又長的統(tǒng)一完整的故事，卻在地獄、凈界、天堂三界中分布著各式各樣的并不完整的碎片故事，這一組一組相同類型的故事匯集疊放在一起，說明著一個個的主題，使史詩大故事中套小故事的形式變?yōu)楝F(xiàn)實故事、歷史故事、神話故事的并列。這些相同題材故事在文中的出現(xiàn)取消了時間的順序，中止了時間的流動，形成了一種多重故事并置的空間結(jié)構(gòu)形式。

（四）舊文本與新文本的并置

《神曲》三界中的“故”事很多，并且都非同一來源，而是出自不同的舊文本。有來自《圣經(jīng)》的，有來自《古希臘神話》的，有來自亞理士多德《倫理學》和《物理學》的，等等。這些“故”事構(gòu)成了《神曲》文本的最直觀、最外圍的空間形式，我把它稱為“文本空間”。然而，每一個“故”事都置身于一個特定的文本系統(tǒng)。因此，任何一個“故”事的內(nèi)涵及其意義只有把它放在這一系統(tǒng)內(nèi)才能獲得其自身的闡釋性、邏輯性。但是，如果一旦把它從這一系統(tǒng)中抽取出來，植入一個新的文本中，它的闡釋性也許就變得模糊起來。雖然《神曲》中的故事有不同的題材來源，但每一個題材都必須與新文本內(nèi)的其它題材一起共處、并置。這樣，在一個新文本中就存在著許多不同的舊文本的交叉、重疊、沖突。就在這文本的差異、重疊、磨合的過程中，新文本創(chuàng)造了它的意義空間。我以為，對于但丁來說，新文本空間的創(chuàng)造，這是一種相當微妙的審美再創(chuàng)造，也是《神曲》文本的一個顯著特征。把兩個或兩個以上的來自不同的系統(tǒng)“故”事并置、拼合在一起，使它們之間發(fā)生沖突、差異，這時，作家的創(chuàng)造性就在于必須恰當?shù)卣{(diào)整、控制它們之間的張力，并且，依靠這種張力建構(gòu)起新的文本空間。在

以往的研究中，我們都在不同程度上忽視了《神曲》的這種文本空間形式。必須強調(diào)指出的是，文本中的這些“故”事并非一種純客觀的素材，在它的背后都蘊含著不同的文化價值。因此，對它的拼合、調(diào)整不單是一種“文本空間”的形式建構(gòu)的問題。更重要的是，它體現(xiàn)一種對“文化價值”的把握、認識的方式。這就使得《神曲》文本空間的形式內(nèi)涵具有了雙重性:即它不但是一種形式，也是一種意義。所以，我們可以通過對文本中的“故”事的調(diào)整、拼合的方式的解讀，來進一步分析凝聚于這些方式背后的作家主體的心理學、哲學、美學的豐富內(nèi)涵。

正是這種空間性的結(jié)構(gòu)賦予了《神曲》以無法抗拒的思想感召力，將它從那些為講故事而講故事的純娛樂性質(zhì)的敘事文本中分離出來，彌補了以故事見長的古典敘事文本雖藝術(shù)感染力極強但思想啟迪性不足的缺憾，為長篇敘事文學創(chuàng)作開辟了另一條道路，潛移默化地影響了從莎士比亞到艾略特的一代又一代作家們的思路，成為他們建構(gòu)其作品的基本方式。`